詞牌名由來書籍?第一講：詞的起源及《漁歌子》詞牌介紹和寫作要求，下面我們就來聊聊關于詞牌名由來書籍?接下來我們就一起去了解一下吧!

詞牌名由來書籍

第一講：詞的起源及《漁歌子》詞牌介紹和寫作要求

一、詞的來源（曲子詞）

王國維先生曾說：“凡一代有一代之文學：楚之辭，漢之賦，六代之骈語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。”

在中國文學史上，任何一種文體的出現、成熟和流行，都不是孤立、偶然的，它需要多方面因素的促成。詞本是“曲子詞”的簡稱。

它是發生于盛唐宮廷，由李白首先創後來者依照詞牌創作的以近體詩格律化定型的聲樂歌詞。盛唐法曲變革之後所形成的以清樂（吳聲西曲）為主體、以聲樂曲為本質屬性，以内宴、家宴為主要表演形式，融合了舊燕樂的節奏、樂曲等的新燕樂，是引發曲子和詞體興盛的直接音樂元素。它孕育和孵化了詞體，在相當長一段時期内成為詞體賴以生存和發展的基礎。同時，詞體的發育成熟還有待于衆多歌辭作家的長期共同努力。

初唐七言歌行的盛行，是初唐去音樂化現象的體現，盛唐延續了初唐的去音樂化運動，古風中的樂府和歌行盛行，造成了音樂消費的空缺，以七言絕句為代表的聲詩大量湧現以滿足對聲樂歌詞的需求，這種現象一直延續到中唐時代，直到詞體形式的代興，才漸次出現了詞體取代聲詩的現象。

因此，盛唐絕句聲詩的興盛可以看作詞體發生的前夜。宋代胡仔說：“唐初歌辭，多是五言詩或七言詩，初無長短句。自中葉以後至五代，漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。”（《苕溪漁隐叢話》後集卷三十九）李清照也說：“樂府、聲詩并著，最盛于唐開元、天寶間。……自後鄭衛之風日熾，流靡之變日繁。”（《詞論》）著名的旗亭畫壁的故事，就鮮明地體現了唐代配樂歌唱的樂府、聲詩并著的局面。

盛唐以後，新燕樂在宮廷與民間同時流行，這種并駕齊驅的勢頭反映在歌辭的創作上，就出現了兩種發展态勢：一方面，伴随着中唐俗文化（如佛教俗講）的興起，新燕樂遂由宮廷走向了青樓市井，産生了大量通俗質樸的“裡巷歌謠”式的民間詞，并一直沿着口語化、通俗化的路子發展；另一方面，文人染指填詞，将近體詩的律化成功地借鑒到曲詞這種新興的文學樣式的創作之中，使詞向着文人化、典雅化的方向演進。這兩條不同的創作道路，構成了詞史上兩條鮮明的發展線索并貫穿始終，或雅俗輝映，或雅俗交融，不同時期，不同作家，呈現着不同的景觀和風采。

二、詞的體源流觀

作為詞體另一源頭的敦煌詞（可能主要是由宮廷流散到民間的宮廷樂工的作品），是當時民間流行的“歌辭”（“辭”通“詞”），它不但真實地反映了當時人們的社會生活和心理狀态，而且為文學的發展開辟了嶄新的途徑。這些歌詞貼近現實生活，唱出了作者的心聲，表達了真實的感情，内容豐富，題材寬廣，風格多樣，語言通俗，具有很強的音樂性和抒情性，體現了我們民族文化的深厚内涵。

清光緒二十六年（1900），甘肅敦煌鳴沙山千佛洞第288号藏經洞被打開了，一批沉埋千年之久的華夏文化珍品——隋唐時期的歌辭重見天日，為中國詞史研究和華夏文化研究提供了極其珍貴的曆史資料。這些詞因為發現于敦煌而被稱為“敦煌詞”“敦煌曲”“敦煌曲子詞”“敦煌歌辭”等等，稱謂雖小有區别，内涵卻大緻相同，全都不約而同地揭示了這些作品的本質乃是當時流行的“歌辭”，如同現代人抄錄保存的流行歌曲的歌詞一樣。

敦煌詞經過近人整理，主要收錄在王重民《敦煌曲子詞集》（161首）、饒宗頤《敦煌曲》（318首）、任二北《敦煌曲校錄》（545首）與《敦煌歌辭總編》（1200餘首）等專集，以及張璋、黃畲編《全唐五代詞》(497首)和曾昭岷、曹濟平、王兆鵬、劉尊明編著《全唐五代詞》(正編199首、副編434首)等總集中。敦煌詞的創作年代與作者絕大部分都難以确考，任二北《敦煌曲初探·雜考與臆說》曾認為最早的作品當數詠五台山的《蘇莫遮》六首，大約作于唐代武則天末年。但那些無法考明年代的作品中，也不能排除有的就産生于隋代、唐初的可能性，有人甚至認為其中有六朝遺曲。至于作者，除了屈指可數的五、六首已經确考為出自溫庭筠、歐陽炯等人之手外，餘者皆為民間無名氏所作。 　

敦煌詞是詞史早期階段的産品。這個時期，人們的詞學觀念尚未形成，約束限制很少，創作比較自由，選擇題材無所顧忌，表現對象十分開闊，或反映社會，或表現人生，或歌詠自然，大到政治、軍事、經濟、宗教、哲學、藝術，小到人情事理、衣食住行、花鳥草木，無不涉及。

王重民《敦煌曲子詞集·叙錄》說：“今茲所獲，有邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，隐君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調。其言閨情與花柳者，尚不及半。” 然而，值得注意的是，在敦煌詞中寫得最好、最多的還是抒寫男女情愛的作品。因為在歌台舞榭、秦樓楚館等娛樂場所中歌唱的曲子詞，必然會受到創作環境和欣賞氛圍的影響，表現出一定的創作傾向，即多言男女豔情以侑酒助樂。可以想象，在花前月下、酒筵歌席的環境裡，歌唱小曲勸酒助興的妙齡歌女突然氣宇軒昂地高唱“天生我才必有用，千金散盡還複來”，或者沉靜端莊地緩歌“緻君堯舜上，再使風俗淳”，那與周圍的氣氛該是多麼不協調，一定是大煞風景的，會讓人興緻全無。所以，在敦煌詞中，言閨情花柳的雖不及半，卻是被表現得最為頻繁的。敦煌詞顯露出的以表現戀情為主的傾向，奠定了詞向表現愛情發展的基礎，使詞在相當長的一段時期内，表現愛情、豔情成為主流。

敦煌詞雖然隻是詞史早期階段的産品，但已經較為全面地表現了人的愛情生活中不同階段的情感心緒：如初戀時的微妙心态、訂情時的海誓山盟、新婚時的纏眠與甜蜜、離别時的眷戀與傷悲，以及思念的沉摯與悲苦、孤眠的寂寞與感傷、盼歸的焦急與期望，乃至夫妻危機的憂傷、情感破裂的苦悶、女子被遺棄的憤怒與痛苦……等等，真可謂愛情的甜酸苦辣應有盡有，人物的心态性格各不相同。

如 《菩薩蠻》： 　

枕前發盡千般願。要休且待青山爛。水面上秤錘浮。直待黃河徹底枯。白日參辰現。北鬥回南面。休即未能休。且待三更見日頭。

這首詞直接描寫了戀人“枕前”的盟誓。主人公選擇了宇宙間根本不可能出現的六種現象作為愛情結束的先決條件，表現了她對愛情的忠貞、堅定、真誠、熾烈和持久。

又如《抛球樂》：

珠淚紛紛濕绮羅。少年公子負恩多。當初姊姊分明道，莫把真心過與他。仔細思量着，淡薄知聞解好麼。

此詞刻畫的則是一位被情人玩弄後遭到抛棄的女性形象。女主人公在愛情徹底失敗之後，于悲痛感傷中有所思悟，所以一面歎惋少年男子的輕薄負恩，一面後悔當初沒把姐姐的警告放在心上，因為隻憑着一星半點的了解，怎麼就能知道他是一位好人呢？

敦煌詞中沒有從正面直接表現新婚夫婦甜蜜生活的作品。下面這首《怨春閨》雖然包含着淡淡的閨怨成分，但主旨卻是傳達夫妻間的恩愛纏綿，而且情景真切，意趣橫生：

好天良夜月，碧霄高挂。羞對文鸾，淚濕紅羅帕。時斂愁眉，恨君颠罔。夜夜歸來，紅燭長流雲榭。

夜久更深，羅帳虛熏蘭麝。頻頻出戶，迎取嘶嘶馬。含笑阖，輕輕罵。把衣尋扯。叵耐金枝，扶入水精簾下。

此詞的上片寫女主人公于天淨月明的美好夜晚在家等待夫婿歸來，在喜悅的盼望之中又略含幾分不能時刻厮守的遺憾之情；下片寫女主人公香熏衾被，急切盼夫歸來以及夫妻見面後親昵熱烈的情景。全詞以女主人公的心情變化為線索，先是輕松喜悅，次則感傷歎唱，繼以殷切盼望，終于笑逐顔開、心花怒放，以環境的渲染、心理的刻畫、細節的描述交織成篇，真切細膩地展現了夫妻生活的纏綿與甜蜜，充滿了濃厚的生活氣息。

由于各方面的原因，有時夫妻之間不得不作暫時的分别，于是送行便很自然地成為敦煌戀情詞中的一部分，由此表現濃摯的兒女之情和纏綿的眷戀之态。

如《别仙子》：

此時模樣，算來似，秋天月。無一事，堪惆怅，須圓阙。穿窗牖，人寂靜，滿面蟾光如雪。照淚痕何似，兩眉雙結。

曉樓鐘動，執纖手，看看别。移銀燈，偎身泣，聲哽噎。家私事，頻付囑，上馬臨行說。長思憶，莫負少年時節。

這首詞寫夫妻曉别的情景。上片以月照離人淚痕，虛寫别前夫妻間的話别與痛惜；下片描繪别時的情形和雙方情意綿綿的叮咛囑托。

柳永《雨霖鈴》中“執手相看淚眼，竟無語凝噎”的意境，當即由此化出。 分别如此眷戀纏，别後更是相思深切，于是思夫成為敦煌戀情詞中的大宗。

如《山花子》中的女主人公後悔讓夫婿出遊，自己在家倍受孤獨，她想象自己如果是江水、南山的話，也早己思念得“水竭山碎”：

去年春日長相對。今年春日千山外。落花流水東西路，難期會。西江水竭南山碎。憶得終日心無退。當時隻合同攜手，悔悔悔。

不過，以民間詞為主體的敦煌詞，在體制上尚屬粗備形體，未臻完全成熟。如字數不定、韻腳不拘、平仄通押、兼押方音、常用襯字、多用口語等等，都說明詞格較寬，聲辭相配要求不嚴，用韻方法簡單，處于草創階段。此外，敦煌詞所詠的内容，一般與詞調大緻相符，這種“詠調名”的現象，與其後詞在内容上離詞調愈來愈遠不同，亦是早期詞調初創時的特征。

現代詞學大師夏承焘先生有詩曰：“樂府誰能作補亡，紛紛绮語學高唐。民間哀怨敦煌曲，一脈真傳出教坊。”（《瞿髯論詞絕句》）

附：旗亭畫壁的故事　

唐代詩人王之渙、高适、王昌齡都是玄宗開元（713－741）年間著名的邊塞詩人。當時，除了王昌齡混了個小小的秘書郎的官職外，其他兩人都沒有入仕做官。開元二十五年（738）冬天，王之渙、王昌齡、高适都在東都洛陽遊學。由于他們互相傾慕對方的才華，于是便結成了好朋友，經常聚在一起遊覽東京，飲酒論詩。

這天，天氣寒冷，雪花飄飄，他們相約一起來到東都洛陽城東最為繁華的龍華寺旗亭（即酒樓）飲酒觀景。

據說，這個旗亭高約三丈，為兩層木制結構。他們三人在旗亭内臨窗而坐，一邊高談闊論，把酒對飲，一邊舉目四望，觀賞風景。

忽然，十幾個梨園子弟來到旗亭飲酒歡聚。于是，他們三人便退避一旁，圍着爐火，一邊飲酒，一邊靜靜地觀看。過了一會兒，又有四位年輕豔麗的歌妓，也來到旗亭中參加聚會。那些樂工和歌妓嘻嘻哈哈地坐定之後，便撫琴彈筝，演奏起來，他們所演奏的都是當時十分流行的著名音樂曲調。

王昌齡與高适、王之渙兩人低聲商量說：“我們都是馳名詩壇的詩人，一直以來也難分高低。今天可以靜靜地觀看諸位歌妓的演唱，看誰的詩作被采入歌曲演唱得最多，誰就獲得第一，二位意下如何？”高适和王之渙兩人相視一笑，異口同聲地說：“這個主意最妙！”

不一會兒，歌妓們果然唱起歌來。隻見一位歌妓打着拍子，輕啟朱唇，唱道： 寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。 王昌齡聽了，喜出望外，連忙用筷子在牆壁上畫了一橫作為記号，并頗為得意地說：“在下的一首絕句。”

原來，這是王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》詩。這首送别詩，前兩句寫景，以晚上的蒼茫寒雨和早晨的楚山孤影，襯托詩人送别時的寂寞孤獨之情。第三句以虛拟的手法設想親友詢問，既表達了詩人對親友的深切懷念，又十分自然地引出了“一片冰心在玉壺”的結句，形象地表現了詩人潔身自好、高潔清正的品格。全詩寫景壯闊鮮明，抒情渾厚深沉，而結句的比喻新穎生動，意境高遠，是曆代傳誦的名句。

當大家還沉浸在詩的意蘊之中時，隻聽第二位歌妓的歌聲又響了起來： 　　開箧淚沾臆，見君前日書。夜台今寂寞，獨是子雲居。 高适一聽，是自己的《哭單父梁九少府》詩中的開頭四句。他甚為高興，仰起脖子飲了一杯酒，也學着王昌齡的樣子，伸手在牆上畫了個記号，說：“我的一首詩。” 　

其實，這是一首五言古詩，它的全文是：“開箧淚沾臆，見君前日書。夜台今寂寞，獨是子雲居。疇昔探雲奇，登臨賦山水。同舟南浦下，望月西江裡。契闊多別離，綢缪到生死。九原即何處，萬事皆如此。晉山徒峨峨，斯人已冥冥。常時祿且薄，殁後家複貧。妻子在遠道，弟兄無一人。十上多苦辛，一官恒自哂。青雲将可緻，白日忽先盡。唯有身後名，空留無遠近。”

原來，唐人以詩入曲來歌唱，大都是用絕句，也有用古風或律詩的。這四句的大意是：打開箱子看見梁少府往日的書信，睹物思人，眼淚汪汪；少府雖然長眠地下，孤獨寂寞，但和西漢文學家揚雄一樣，人們仍然懷念他。這首睹物傷懷的詩作，情誼深摯，悱恻動人。

歌曲的餘音還在樓台缭繞，忽然曲調一變，又一位歌妓唱道： 奉帚平明金殿開，且将團扇共徘徊。玉顔不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。

這又是王昌齡的詩。這首題為《長信秋詞》的詩雖然寫的是漢代班婕妤在長信宮的孤寂遭遇，但其實質意義卻在于借古諷今，反映唐代宮女的生活。此詩的前兩句寫天色方曉，金殿乍開，班婕妤就拿起掃帚來打掃庭院；清掃完畢之後，由于别無他事，她便手執團扇，在殿前徘徊，這是寫她失寵後生活内容的變化。後兩句用一個巧妙的比喻，進一步傾訴了這位宮女的怨情。古代多以皇帝比太陽，“日影”即指皇恩。寒鴉能夠從昭陽殿上飛過，所以它們還帶有昭陽殿裡的日影；而自己深居長信宮，君王從未一顧，雖有潔白如玉的容顔，反倒不如渾身烏黑的老鴉了。在這裡，用“玉顔”與“寒鴉”兩種截然不同的事物來作對比，意象鮮明強烈，極富創造性。

全詩具有很強的藝術感染力，是宮怨詩中十分著名的作品。 再說王昌齡聽到歌妓又唱起了自己的詩，便眯着眼睛，端起酒杯，不慌不忙地在牆壁上又畫了一道記号，滿面紅光地說：“在下的第二首絕句。”說完還得意地瞧了王之渙一眼。

這時，王之渙仍然是神态自若，不急不惱。他一邊悠閑地品嘗着美酒，一邊惬意地欣賞着歌妓的演唱。當他看到王昌齡的神情時，并沒有太在意。他想，自己成名已久，詩歌多被世人傳唱，自信作詩水平不在兩位晚輩朋友之下。看着兩位朋友高興的樣子，他打趣地對王、高二位說道：“剛才唱歌的三位都是不入流的歌妓，所唱的不過是下裡巴人愛聽的俚詞俗調而已。那些陽春白雪式的高雅之曲，她們這些普通歌妓哪裡敢演唱呢？”說罷，又指着還沒演唱的那位端莊俏麗的歌妓說：“等到這個最漂亮的歌妓演唱時，如果她唱的不是我的詩，我這一輩子都甘拜下風，不再與你們争比高下。如果她唱的是我的詩，二位老兄可就應該拜倒在我面前，尊奉我為老師哦。”王昌齡、高适都認為不可能像王之渙說的那樣巧，于是便笑着答應下來，靜靜地等着觀看。

不一會兒，輪到那位最漂亮的歌妓演唱了。隻見那位最美麗妩媚、楚楚動人的歌妓，未啟朱唇先動容，字正腔圓地唱道： 黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。 這正是王之渙的名作《涼州詞》。它的大意是：源遠流長的黃河，好像一條絲帶飛上了雲端；在萬丈高山的襯托下，塞外那小小的城池顯得險要而孤單。羌笛啊，你何必要吹奏出這如泣如訴的《折楊柳》曲調，來埋怨這裡的楊柳不發芽呢？應該知道，春風是吹不到玉門關外來的啊！

這首詩，起筆描繪了山川的雄闊蒼莽和戍守邊疆的孤危凄涼，然後引入羌笛之聲，含蓄地表現了守邊将士的思鄉之情。全詩格調悲怆而不失其壯麗風格，鮮明的形象和深厚的意蘊渾然一體，達到了很高的藝術境界。明代文學家王世懋曾認為，這首詩是唐代七言絕句的“壓卷之作”。

聽到歌妓果然唱到了自己的詩作，王之渙頓時容光煥發，他得意地對王昌齡和高适笑道：“鄉巴佬，我說得不錯吧？你們還不趕快過來拜師啊？”說罷，三個人都縱聲大笑起來。 那些樂工和歌妓見他們笑得這樣開心，莫名其妙，紛紛站起身來，問道：“不知諸位先生為什麼這樣高興？”王昌齡等人便告訴他們畫壁賭唱的經過，樂工歌妓們慌忙施禮道：“小人們有眼不識泰山，諸位大詩人多多原諒，請與我們一道喝杯酒吧！”三位詩人也就興緻勃勃地與樂工歌妓坐到一起把盞暢飲，席間歡歌笑語不斷，直到天黑，方才興盡而散。

平心而論，這三位詩人的四首詩，都屬于上乘的佳作。但是比較起來，王之渙的《涼州詞》确實藝高一籌，流傳也更為廣泛，在當時即有“傳乎樂章，布在人間”的美譽。他們酒樓賭詩，王之渙穩操勝券，也是理所當然的了。

《漁歌子》 詞牌名，又名“漁父”“漁父樂”“漁父詞”“秋日田父辭”等。以張志和《漁歌子·西塞山前白鹭飛》為正體，單調二十七字，五句四平韻。另有單調二十七字，五句三平韻；雙調五十字，前後段各六句、四仄韻等變體。

代表作品有李煜《漁父·一棹春風一葉舟》、孫光憲《漁歌子·泛流螢》等。

1、詞牌沿革漁歌子，唐教坊曲，後用作詞調。

唐崔令欽《教坊記》與敦煌寫卷中，“漁”作“魚”，五代《花間集》以後均作“漁歌子”。敦煌寫卷《雲謠集雜曲子》中有《魚歌子》詞兩首，故近代任二北在《教坊記箋訂》中謂此調“應為民間歌曲”。并在《敦煌曲初探》中雲：“本調實為後來類此諸調之總源，敦煌四辭之寫作時期，可能在張志和之前。”

據《唐書·張志和傳》載：志和居江湖，自稱江波釣徒，每垂釣不設餌，志不在魚也。憲宗圖真，求其人不能緻。嘗撰《漁歌》，即此詞也。單調體，實始于此。張志和以此調所撰五首詞，約作于大曆九年（774）。

張志和的《漁歌子》詞流播不久，即遠傳到了東瀛，日本嵯峨天皇激賞之下，也仿寫了五首《漁歌子》。神田喜一郎更以充分的史料作依據，論證了嵯峨天皇最遲在弘仁十四年（823）就填寫了五首《漁歌子》，距張志和于大曆九年所作《漁歌子》僅四十多年。五代和凝以此調作詞，并更名為《漁父》。

五代後，此調演化為雙調，見《花間集》顧夐、孫光憲詞。宋時坊間本《金奁集》對此調注“黃鐘宮（正宮）”。

宋代是此詞調傳播的繁盛時期。徐積以此調作詞六首，分别名為《漁父樂》《無一事》《堪畫看》《誰學得》《君看取》《君不悟》。蘇轼以此調作詞，專詠漁家風，則又從雙調變為單調。蘇轼并率先沿用張志和《漁歌子》成句，添字擴作《浣溪沙·漁父》，并注雲：“玄真子漁父詞極清麗，恨其曲度不傳，故加數語，令以浣溪沙歌之”。這是用别調填寫“漁父”詞的嘗試。随後，黃庭堅也用張志和《漁歌子》成句，添字擴作《鹧鸪天·西塞山邊白鹭飛》。宋高宗趙構以此調作詞，名《漁父詞》。高翥以此調作詞，詠農夫，名《秋日田父辭》。

2、詞牌格律

《金奁集》入“黃鐘宮”。二十七字，四平韻。中間三言兩句，例用對偶。

定格

張志和

西塞山前白鹭飛。桃花流水鳜魚肥。

中仄平平仄仄平韻中平平仄仄平平韻

青箬笠，綠蓑衣。斜風細雨不須歸。

平仄仄句仄平平韻平平仄仄仄平平韻

按張志和所撰《漁歌子》詞五首，體調如一，可以參校。其一首起句“釣台漁父褐為裘”，“釣”字仄聲。第二句“兩兩三三舴艋舟”，上“兩”字仄聲。又一首第三句“釣車子”，“釣”字仄聲，“車”字平聲。譜内據之。其馀可平可仄，參後“松江蟹舍”一詞。

别格：單調二十五字，五句三仄韻

蘇轼

漁父飲　誰家去　魚蟹一時分付　

平仄仄句平平仄韻平仄仄平平仄韻

酒無多少醉為期　彼此不論錢數　

仄平平仄仄平平句仄仄仄平平仄韻

此與顧夐、孫光憲兩段詞中一段略同，惟第三句六字，第四句作七字一句耳。因其單調，故列于前。

别格： 雙調五十字，前後段各六句、四仄韻

顧夐

曉風清　幽沼綠　倚闌凝望珍禽浴　畫簾垂　翠屏曲　滿袖荷香馥郁　

仄平平句平中仄韻中平中仄平中仄韻中中中句中中仄韻中仄中平中仄韻

好摅懷　堪寓目　身閒心靜平生足　酒杯深　光影促　名利無心較逐　

仄中平句平仄仄韻中平中仄平平仄韻中中中句中中仄韻中仄中平中仄韻

按李珣詞四首，其一首前段第三句“春風淡蕩看不足”，間作拗句。又一首前段第二句“潇湘夜”，“湘”字平聲。第五句“明月下”，“明”字平聲，“月”字仄聲。後段結句“名利不将心挂”，“不”字仄聲。又一首前段結句“漁艇棹歌相續”，“漁”字平聲，“棹”字仄聲。譜内可平可仄據此，馀參後詞。

思考作業：

按照張志和正格體、蘇轼别格體各填寫《漁歌子》一阕。注意三字句對仗；注意正确處理各拍之間的關系，正确使用标點符号。