（摘自《No1菊人的博客》）

網絡上看，對京胡的“花過門兒”曆來有微詞。甚至有大腕名人也訓誡後學：沒有哪個京胡高手是拉“花過門兒”成就的。在京劇票房，我也見過有的琴師的很有意思的告白：我隻會拉普通的過門兒，“花過門兒”一概不會。語态神情中沒聽出話裡有歉疚的客氣，倒是聽出一種名門正派的器宇軒昂。

按時下流行的說法，使用“花過門兒”要講究“合适”。該用的地方用，不該用的地方要省。這其中的依據自然是劇情人物的诠釋要求。我說，不該用的不講了，那麼該用的是什麼意思呢？想必是用了是好事，是錦上添花的事才叫該用。如果該用，而手上拉不來，那就是一種缺憾了。

其實，“花過門兒”可不僅是過門兒加花那麼簡單的事。長此以往，輿論對這個東西的認識停留在比較膚淺的地方，把一個系統性的伴奏審美取向誤解為一種無厘頭的演奏技術展示。

從我接觸到的文獻來看，“花過門兒”的風行，當始自京胡大師楊寶忠先生。

此說并非杜撰，這都有文獻文字可考。脍炙人口的《大保國》中的“臣不奏前三皇後五帝”的“花過門兒”，《洪洋洞》中“自那日朝罷歸…”“花過門兒”等等，都是楊寶忠先生在傳統簡單過門兒基礎上編的。可以這麼說，楊派老生所有的那些精彩的“花過門兒”也都是楊寶忠先生編的。在楊派老生的伴奏上，京胡摸索出一條既繼承了傳統，又豐富、變化了的新路。這種伴奏，相當系統地形成了一種審美取向，令當時的京劇老生唱腔耳目一新。

在這種伴奏中，京胡借鑒了小提琴的快弓演奏技術。聲腔在繼承傳統的演唱時，由于京胡密集規整的十六分音符的演奏，使演唱出現了一種緊張，激動的表達。拉到動情處，一把京胡，猶如排山倒海般的情感傾瀉奔湧而出，觀衆掌聲如雷。

在這種伴奏中，京胡有了更多的情感表達，胡琴的很多過門兒和唱腔中的托墊更具有欣賞性。聲腔也因而感覺更加豐富。所以當年所有唱戲的伴奏琴師都坐在台口裡面，唯獨楊寶忠先生一隻琴凳擺在舞台側面，坐在台上伴奏。這在當時是對琴師極高的褒揚。

在這種伴奏中，由于十六分音符和八分音符的連續和交替，使京胡演奏技術的分弓技術得到完備的發展。楊寶忠先生說的“肘力”，就是這種分弓技術的最好的要領提示。同時，由于“肘力”——實際上是運動支點的運用，京胡的音色出現了新的變化。弓子運轉得更為流暢，音色也更加圓潤。可惜，這麼寶貴的技術方法，現在幾乎沒有人再說到了。

在這種伴奏中，“花過門兒”應運而生。道理很簡單，這個風格的伴奏，隻有“花過門兒”才能與之匹配。所以，“花過門兒”是這種伴奏風格的一個特征，就像植株開出的花朵，花與它的根莖不能分割。而且，隻有那樣的根莖，才能長出那樣的花朵。

“花過門兒”可不僅是過門兒加了花而已。