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古代犍陀羅藝術對于我國的影響遠不止于雕塑。

在以線條畫為代表的中國畫表現手法中，無論是曹衣出水、吳帶當風、行雲流水……

這些風格鮮明的線條畫，都與犍陀羅藝術有着一脈相承的淵源。

經過犍陀羅風格的傳遞，古印度的佛像衣紋畫法在中國曹衣帶水的綿密線條中得到了淋漓盡緻的體現。

李霖燦先生在《天雨流芳：中國藝術二十二講》中通過列舉北宋陳用志的《樹下釋迦圖》诠釋了中國曹衣出水畫法師承印度犍陀羅藝術的關系：“這是宋代有名的佛像畫家陳用志氏的傑作。畫釋迦摩文佛在賓加果樹之下所顯示的奇迹，他用拄杖一觸樹身，頃刻開花結果。釋迦身上重疊綿密的線條，不止說明了中國藝人的智慧，不僅把雕刻上的線條巧妙展拓到繪畫之上，而且發揚光大，形成了曹衣出水一派的衣褶描法。中國的毛筆和印度斧鑿工具在這裡有了秦晉的結合，而且結合得天衣無縫，形成世界藝術上的一大特色。曹衣出水的線條用筆均勻，可以說是在一個平面上滑旋，若用筆的壓力有輕重，那表現的線條就有粗細，用有粗有細的線條來表現衣紋裙帶之飄揚，這就是中國藝人的另一進展，在線條的演進史上有了所謂的‘吳帶當風’。”

從健陀羅的衣褶到曹衣出水的用筆均勻，再到吳帶當風的粗細飄揚，古印度的雕刻技巧在中國畫法的演進中得以傳揚。

中國畫的線條技巧在作品中的運用不勝枚舉。

在這裡僅用一、二例子，分享中國線意志的爽朗雄辯之美。

筆者在一次上海國際書展中偶爾購得北宋武宗元名畫摹本《朝元仙杖圖》。

武宗元人稱小吳生，因為他的畫風和吳道子很像，尤其是衣帶褶皺飄揚氣勢，《朝元仙杖圖》是其中的代表作，也是吳帶當風最好的說明。

“畫手看前輩，吳生遠擅場。森羅移地軸，妙絕動宮牆。五聖聯龍衮，千官列雁行。冕旒俱秀發，旌旆盡飛揚……”杜甫《冬日洛城北谒玄元皇帝廟》就是對這幅名作的真實寫照。

圖中描繪的是道教傳說中的東華天帝群和南極天帝群與衆仙官、侍從、儀杖、樂隊等八十七個神仙同去朝谒元始天尊的情形。

作者運用長垂流暢的線條，描寫稠密而重疊的衣褶，人物安排參差有緻，繁而不亂，神采飛動，深得唐代吳道子的遺韻。

畫中線條嚴謹、簡練、流暢，有的線長達幾米，面部表情能用各種不同的線來表現，眉眼特别有神，皺眉肌的變化，以及眼與其他各部的關系處理得準确巧妙，從而使同樣嚴肅的面孔上顯示出各種不同的個性。

令人痛心的是，這件名作為加拿大安大略博物館所收藏，該館中的中國館曆代名作件件精美絕倫，尤以《朝元仙杖圖》令人震撼！筆者所得雖為摹本，但飛揚的線條遠遠超過了世俗的價值。

然而真正的《朝元仙杖圖》其實也是一份摹本，那麼它的粉本（古人作畫，先施粉上樣，然後依樣落筆，故稱畫稿為粉本。）又出自何處？

在中國藝術寶庫中有這樣一顆幾乎遺失民間的璀璨明珠，它就是著名的唐代白描人物長卷——《八十七神仙卷》。

這幅畫卷上沒有任何款識，在解放前被徐悲鴻兩次重金購回。

徐悲鴻将《八十七神仙卷》與北宋武宗元《朝元仙杖圖》進行仔細比較後發現，它們的構圖幾乎完全相同，連人物數量都一樣，但後者在人物造型和筆力等方面不及前者。

徐悲鴻認為，《朝元仙杖圖》是一摹本，而《八十七神仙卷》很可能出自唐代畫聖吳道子之手。

其好友張大千也贊同這個看法，并進一步推斷《八十七神仙卷》系吳道子“粉本”。

許多畫史研究者均從《朝元仙杖圖》間接了解吳道子的畫風畫技。

由于吳道子真迹難覓，徐悲鴻生前對《八十七神仙卷》極珍視，特在畫卷加蓋一方“悲鴻生命”朱印。

《八十七神仙卷》是曆代字畫中最為經典的宗教畫。

畫上有87個神仙從天而降，列隊行進，姿态豐盈而優美。

潘天壽曾評論此畫：“全以人物的衣袖飄帶、衣紋皺褶、旌旗流蘇等等的墨線，交錯回旋達成一種和諧的意趣與行走的動，使人感到各種樂器都在發出一種和諧音樂，在空中悠揚一般。”

整幅畫沒有施以任何顔色，但卻“以人物的衣袖飄帶、衣紋皺褶、旌旗流蘇等的墨線，交錯回旋達成一種和諧的意趣與行走的動感，使人感到各種樂器都在發出一種和諧音樂，在空中悠揚一般”，将天王神将“虬須雲鬓，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘”的氣派，表現得鮮活豐滿、淋漓盡緻。畫面中冉冉欲動的白雲及飄飄欲飛的仙子，更是給人“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術感染。

《八十七神仙卷》作為徐悲鴻的藏品收于北京西四的徐悲鴻紀念館中。

每年的金秋十月，八十七位神仙就會靜靜出現在紀念館明亮的展櫃中。

筆者曾經多次徜徉于這仙阙飄飄、吳帶當風的唐代燦爛的文化中，盡情領略盛唐之美。

在國内，除了徐悲鴻紀念館，還有一處聖地同樣能領略《八十七神仙卷》、《朝元仙杖圖》的風采，那就是山西芮城縣永樂鎮的永樂宮壁畫。山西永樂宮是為傳說中的道教祖師呂洞賓建造。

與《朝元仙杖圖》一脈相承，永樂宮三清殿壁畫在繼承傳統的基礎上，又把《朝元圖》創造性地推向了新的高峰。

賦予舊題材以新的生命，它集中了前代同一題材的精粹，容納了所能容納的各種神祇。

在一個統一完整的畫幅中，表現了近二百九十位不同品位的神仙。

主尊人物雖有坐立的差異，神祇也多寡不同。但是同一人物，幾乎是依據的相同粉本，如天蓬、天猷、黑煞、真武四聖如出于同一人之手，有的雖改作另一神祇，情态仍然可辨。

所不同的是，《朝元仙杖圖》是向前行進的神仙行列，而永樂宮壁畫則是朝拜時的靜止狀态。

一是動中求靜，一是靜中有動。

永樂宮壁畫上的武将骁勇骠悍、力士威武豪放、玉女天姿端立，整個畫面人物場面繁雜，氣勢不凡，人物衣飾富子變化而線條流暢精美。

中國郵政于2001年以《永樂宮壁畫》為主題出了一套特種郵票，當時筆者在北京國際郵展上就為這吳帶當風的畫面所深深吸引，購下整版大版票。

現在回想起來，無論是站在雲岡石窟前的無盡感動，還是徜徉于徐悲鴻紀念館的神仙畫卷前的抒懷，無論是與北京國際郵展上的《永樂宮壁畫》、上海國際書展中的《朝元仙杖圖》結緣，還是立在德裡國家博物館的犍陀羅佛像、在華巡展的意大利薩勒諾海灣的阿波羅青銅頭像前的凝視，每一次對視都是發自靈魂深處的對話。

從阿波羅到犍陀羅佛像，從雲岡石窟到曹衣帶水，從八十七神仙卷到永樂宮壁畫，這股源自地中海的文明之風曆經喜馬拉雅山脈兩側的風霜洗禮，曆經千年絲路的浪裡淘沙，一直嬗變演繹至今，成為世界文明共有的基因與傳承。

其中即有不同地域文化審美的差異，更多的則是人類文明對美的認同與追求。

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