◎黑擇明

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繼《卡羅爾》之後，凱特·布蘭切特和魯尼·瑪拉在《玉面情魔》中又一次合作出演了“大魔王”和“小白兔”的角色，這讓影片前期宣發又炒了一回CP——這一次，導演“陀螺”吉爾莫·德爾·托羅真的用一隻小白兔隐喻了魯尼·瑪拉扮演的角色，但期待CP的觀衆肯定要失望了，因為這個故事是圍繞男主角展開的，兩個女角的戲份乏善可陳。

早在1947年已經有一部同名經典“黑色電影”。比較而言，“陀螺”的最新版本更成熟。但老版也有很多優點，比如男主演是好萊塢明星、大帥哥泰隆·鮑華（後面我們會分析為什麼男主選擇布萊德利·庫珀出演是個方向性錯誤，但并不是說他演得不好，隻是這個角色需要一張迷人的臉而不僅是“演技”）。

陀螺這部電影在上映後并沒有濺起多大水花，票房慘敗，反而是和此片無關的老導演馬丁·斯科塞斯看不下去了，就像當初他炮轟奈飛和漫威那樣，他不久前發文将這部電影票房的失利歸咎于觀衆“沒有看懂”，歸咎于他們僅僅将“陀螺”的這部電影看作是對“黑色電影”的緻敬，而看不到其中的創新精神和深刻的對美國當下社會的回應，雲雲。他斷言，這部電影如同警鐘一般令人警覺，這就是藝術。

我們姑且接受老導演的這些觀點，但它其實說明不了為什麼這部在各方面都有上佳表現的影片沒有取得預期效果。為了解決這個問題，我們必須對“黑色電影”這個電影史術語進行些許回溯，并說明為什麼《玉面情魔》盡管名頭很大，但實際上在“黑色電影”的序列裡其實有些另類。

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“黑色電影”本身是一個有些含混、模糊的概念。比方說，它如何區别于“偵探片”“犯罪片”“驚悚片”？要有多“黑”才算“黑色電影”？實際上，“老法師”斯科塞斯對票房有點過于敏感了，魚和熊掌不可兼得——本來“黑色電影”就是很“小衆”的，今天，它主要的受衆是迷影群體，根本不是大衆。同為“新好萊塢電影”運動的主将，斯科塞斯在這方面就沒有他的老朋友，導演、編劇、學者保羅·施拉德看得開。施拉德寫了一本很有影響的專著——《黑色電影筆記》，實際上“新好萊塢電影”就是一種新型的黑色電影，也就是施拉德經常說的“存在主義電影”。

可以說，存在主義的命題就是讓黑色電影區别于一般犯罪片的關鍵之一。無論聽起來多奇怪，“黑色電影”其實是上世紀50年代法國迷影影評人為了修正法國電影當時的保守傾向，借助對好萊塢中低成本犯罪片的闡釋推出的電影觀念，其目的是改造法國電影。其中一個理由是，這些好萊塢B級片和戰時某些法國“詩意現實主義”電影極為接近（比如《逃犯貝貝》），而戰後的法國電影主流離這個優秀傳統已漸行漸遠。

可以理解的是，由于這些影片制作成本較低，因而票房壓力相對較小，這反而讓創作者有充分發揮的可能，呈現出“作者風格”，比方說靈活的“場面調度”，對夢境、潛意識的挖掘等。而其中硬漢主人公與宿命抗争的主題又頗具哲學意味，或又可以視為對小布爾喬亞意識形态的批判。這也是為什麼在法國的好萊塢男性偶像是亨弗萊·鮑嘉，而不是約翰·韋恩。因為前者通常扮演失敗的硬漢，是反主流的，而後者是标準的、符合美國夢意識形态的主流白人男性英雄，即“成功者”。法國“左岸派”的知識分子正是從這些電影中看到了他們需要的存在主義主題。法國迷影影評家對這些電影的闡釋後來又反過來影響了美國電影，斯科塞斯的《出租車司機》不也是一部标準的“黑色電影”嗎？範霍文的那部《本能》，不也正是遵循了同一套模式嗎？

但是“黑色電影”有更深的東西，《玉面情魔》就在這更深的層面裡。如果我們認可大衛·林奇的《穆赫蘭道》《妖夜荒蹤》也能列入黑色電影，也就意味着我們所關注的是意識的深層。超現實主義正是“黑色電影”的一個面相。我想，由于怪胎和“畸形秀”的内容，《玉面情魔》很容易就讓人想到大衛·林奇的那部《象人》，但《妖夜荒蹤》這樣的“噩夢”才是跟它更匹配的。超現實主義和存在主義奇妙的混搭，正是兩者的共性。從文學根源來說，它屬于現代主義的範疇，就像波德萊爾那樣的悖論——他的主人公遊蕩在現代化都市光鮮亮麗的背面——那些陰暗的角落，充斥着各種罪行、泥濘、肮髒，但是他同時在其中找到一種快樂，這種快樂裡就蘊含着對啟蒙、工業化、“進步”的批判。

“黑色電影”中，真正的主人公其實不是某個人，而是吞噬了人的“黑暗城市”，所以“黑色電影”中通常有大量的夜景：城市陰暗的角落、人迹罕至、冰冷潮濕（雨夜或雪夜）的街道，猩紅的色彩（在黑白片裡也能看出來導演對血紅的嗜好，有一部則直接名為《猩紅的街道》），以及作為一種恐懼心理表征的“蛇蠍美人”。

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可能《玉面情魔》這個譯名會被嫌棄，因為聽起來像是古早味的香港限制級電影（香港反而忠實譯作《噩夢巷》）。但這個譯名并非全無可取之處。“玉面”非常準确地道破了這個複雜故事的核心秘密。舉個例子，莫泊桑為什麼要将其長篇小說取名為《漂亮朋友》呢？因為一張迷人的臉是來自“底層”的男性征服“上層”的通行證。當然，這種“迷人”不僅僅是漂亮或英俊，而是一種綜合的“迷人”，即要同時迎合與捕獲“上層”的目光。

19世紀巴黎的社交圈，或如今的社交網絡，在這一點上并無大不同。更何況主人公是一個“讀心師”，他在“讀心”的過程中，發現能操控别人心理的秘密，他以為通過操控達官貴人可以讓自己上位，他自己也将馬戲團的戲法當成巫術，一路走到黑，最後又回到馬戲團，卻隻能充當畸形人……

“讀心師”這個職業要取得成功，一大半得靠個人魅力，因為這個職業最重要的部分就是“直視”，占星術、塔羅牌這些遊戲成功的奧秘就是“我相信自己的直覺”，在這類活動中，被解讀分析的人其實是相信了自己。在這種情境下，讀心師光有“話術”是不夠的。1947年版的《玉面情魔》中，泰隆·鮑華的臉是可信的，他足以迷惑“上層”的男男女女，他的自信絕對是建立在自己的“玉面”之上。但在新版中，布萊德利·庫珀除了先天不足，還表現得像一個時刻準備實現人生逆襲的毛頭小子，就更缺少說服力了——我們不禁要問，如此美豔的兩位女主為何要為他耗費這麼大心神？甚至每次他在“通靈”的時候都會讓人覺得笨拙。

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雖然“階層跨越”隻是這個故事表面的文章，但它也可以看作對當下美國，特别是疫情以來的指涉，就像馬丁·斯科塞斯說的，“當時的緊迫和絕望與當下的緊迫和絕望重疊在一起”。這個故事意味着“美國夢”徹底不能實現，并且徹底成為一場夢魇。

故事發生在上世紀的“大蕭條”時期（從這一點也可以看出美國實在沒有多少苦難可以講述），但它講的不是艱難時世中一束溫暖的人性之光，而是黑暗中的黑暗，黑暗中的嘲笑聲。“階層跨越”無非兩個結果：跨越成功或跨越失敗。但這個故事其實表達的是另外一些東西，這就是它的不尋常之處。它甚至不是“你不許跨越”——那就會是另一部關于鬥争的影片了，不是麼？

它的不同尋常之處在于表達了人的這種精神運動——包括“上進”“野心”“逆襲”等等——的荒誕性，這是跟“存在主義”最為接近的地方。它是現代主義的，“陀螺”為此沒少做文章，将它拍成了一個有着超現實主義，夾雜了些許哥特味道的噩夢。噩夢并不可怕，噩夢醒來後發現自己掉進了更加萬劫不複的深淵，這個就叫絕望。你以為你已經出人頭地，成功逆襲，卻發現自己回到來處那個泥濘的街巷，并且淪為最慘絕人寰、最低賤的那一個。

這也讓這個故事不同于其他講述夢和馬戲團的影片。比方說，大衛·林奇是一個特别擅長拍夢境，也經常會在夢境中插入各種超現實的、Cult畫面的導演，他也拍畸形秀，侏儒的形象更是出現在他各種影片裡（比如《雙峰》）。在拍夢境、潛意識的時候林奇完全是一個藝術家。但他也是最清醒的：噩夢醒來後，他的人物總要回歸甜蜜的（中産）生活（比如《藍絲絨》）。再比如費裡尼，沒有比他更喜歡馬戲團的導演，也沒有比他更擅長做夢的導演，但無論夢境多麼凄慘，都改變不了他某種人道主義的、溫情的底色……

《玉面情魔》裡也有一些“亮色”，但這亮色微弱了些，魯尼·瑪拉和大衛·斯特雷澤恩扮演的角色算是有樸素基督教信仰的、有底線的“底層”代表，但這改變不了整個故事的氣質，要知道，1947年版就被稱為“好萊塢有史以來最尖刻的電影”。“陀螺”這一版更多改編自威廉·林賽·格雷遜1946年的原著小說，對1947年版影片的超越也來自這裡。小說中有一種尖銳的創傷感，或許與漫長的二戰有關？奧斯維辛後不僅寫詩是危險的，連烏托邦理想都是危險的……這個故事以一種徹底的絕望感在當時引起争議。想想看，這種絕望其實來自那個永遠無法逃離、陷入一個死循環的“夢魇巷”，這就是一個微縮版的“敵托邦”（dystopia）。城鄉結合部馬戲團和城裡的夜總會空間是聯通的，都是“夢魇巷”。

敵托邦和烏托邦其實是一體兩面，我們可以将卡夫卡的某些小說看作是“敵托邦”式的，比如《審判》裡K永遠走不出的那個走廊，就如同這個“夢魇巷”。陀螺的改編最好的地方在于保留了原著的結局，當主人公聽到這個“夢魇巷”裡黑暗的中心，威廉·達福飾演的那個扭曲、變态、造假酒、完全沒有道德底線，因而也是這個敵托邦的實際統治者的角色告訴他，他從此隻能在這裡充當“畸形人”的時候，小說裡寫道，隻是平靜地寫道：“我生來就是幹這個的。”陀螺保留了這個結尾，因而讓這個敵托邦得以較為完整地呈現。

但是，其中也混雜着一些失敗的地方，導演畫蛇添足地加上了主人公的俄狄浦斯情結，造成了這部影片的一種僞弗洛伊德主義氣息，因為底層讀心師被上層精神分析師（即凱特·布蘭切特扮演的“蛇蠍美人”）算計，吃到骨頭渣都不剩，這本身就是對心理學起源和“科學性”的一種諷刺，它本身也是這個“敵托邦”荒誕性的一部分。