楷書向行書轉化是書法學習的必要環節，其過程存在一定的難度。如何轉化是本文探讨的重點，一個訣竅、五項原則、八個方法是筆者提供給書法學習和教學的幾點參考。

　　如何将楷書轉化為行書?這是在練習楷書且具備了相當基本功以後向行書轉變過程中要解決的問題。這個問題很難回答，書道中人的回答多是教人“自悟”——因為如何由楷轉行“隻能意會不可言傳”，連古今書論專著和教科書都似乎在回避這個問題。不是書家不想“言傳”，也不是書論專著和教科書不想寫明，而是因為行書的書寫靠臨場發揮而時刻充滿着變數，規律模糊、寫法不一，似乎有“說不清道不明”的個中因由。同時這又是個曆史遺留問題，要不，晚清藝術理論家劉熙載不會在其名著《藝概?書概》中如是說：“行書行世之廣，與真書略等、篆隸草皆不如之。然從有此體以來，未有專論其法者。”①

　　真的說不清道不明嗎?其實也不盡然。筆者原來也曾“說不清道不明”，後來帶着這個問題研讀名家碑帖并結合書寫實踐作一番深究後認為，其實這個問題雖不能完全說清楚，但還是能夠說出個一二三的——

　　【一個訣竅】

　　《周易-系辭下》有言：“窮則變，變則通，通則久”——大意是：任何事物一旦到了極限就要設法改變它，改變能使之順時順意，順時順意就能持續發展——這是古代聖哲告訴我們的認識事物、改造事物的哲理。晚唐書家釋亞栖也有這樣一個觀點：“凡書通即變”。大意是說，學習某種書體到了精通的地步就要思變化、求創新，這樣才能時出新意。釋亞栖還以“王變白雲體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禅師、褚遂良、顔真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，後自變其體，以傳後世，俱得垂名”作為例證闡述之，指出“若執法不變，縱能入石三分，亦被号為書奴，終非自立之體”，并強調求變“是書家之大要。”②

　　這是書法先賢教給我們的為書之道。

　　聖哲、先賢之言給了我們很好的啟示。《周易》闡明了宇宙間萬事萬物衍生進化的普遍真理，釋亞栖論證了書法發展的一貫規律，從自然科學到藝術創作，二者所論都是符合客觀實際的。筆者臆想，釋亞栖“通即變”的觀點也許是在領會了《周易》的哲理後針對書法實踐而提出的。我們撇開社會領域的人為變革及自然世界的自我運動不論，僅從書法的角度通覽書史而可知，在書法發展的過程中，無論何時、無論何人要想自己的書藝得到提高、風格得以創立，都必須遵循這個一字訣竅，那就是——變!

　　書法史上因變而創出新意的範例屢見不鮮：秦相李斯變大篆為小篆、獄隸程邈變小篆為隸書(意出上海人民美術出版社?洪丕谟著《點擊中國書法》第45頁)，東漢王次仲變隸書為楷書(意出湖南美術出版社?桂第子譯注《宣和書譜》第46頁)，後漢劉德昇變楷書為行書(意出湖南美術出版社?桂第子譯注《宣和書譜》第61頁)，漢末張芝快寫楷書為草書(意出湖南美術出版社?桂第子譯注《宣和書譜》第61頁)，還有釋亞栖列舉的“王變白雲體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禅師、褚遂良、顔真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，後自變其體，以傳後世”等範例都足以證明，“變”是書法藝術持續繁榮和發展的“法寶”。

　　“凡書通即變”，已經成為人們的共識，“變”就是創新，就是拓出新體、形成新風格，“變”是書法藝術發展的必經之路，書法實踐隻有遵循“變”的法則，書法藝術之樹才能長青。現在擺在我們面前的另一個非常現實的問題是如何去變?這個問題後文有意作答，但筆者事先必須闡明幾點看法——

　　【五項原則】

　　寫楷書難，寫行書也難，不寫好楷書而想寫好行書更難，但寫好楷書再寫行書相對不難。可見，過硬的楷書基本功是寫好行書的基礎。要想楷書順利向行書轉化，正如前面所言要把握關鍵的一招：變。但切不可随意而變之，應該在如下基本原則的指導下進行。

　　(一)實用性原則

　　就初衷而言，創造文字首先是為了滿足記事的需要，舊書體如甲骨文、大篆、小篆、隸書等都是應文書抄寫之便而産生的，而後才在實用的基礎上追求藝術審美的效果。雖然後來的新書體如楷、行、草等兼顧實用性和藝術性二者于一體，就它們在社會生活中所起的實際作用而言，其實用性仍然位于藝術性之前。在後漢時期劉德昇變楷書而為行書之時，就充分考慮到了行書的實用性，圍繞快捷、方便做文章，加快書寫速度、弱化點畫起收、曲化線條形态、調整筆順次序、删簡結構單位，這一切都無不體現實用的要求。最初的行書雖在筆順、結構上沒有多大的變化，但顯著的表現是書寫速度大大加快，工作效率大大提高。在當今之時，由楷轉行除了加快書寫速度外，還要在點畫、線條、筆順、結構諸方面變直為曲、化繁為簡，并顧及易辨易識與否，以迎合實用的需要。

　　(二)便捷性原則

　　作為行書，它首先是應快捷的需要而誕生的。那麼，要想快捷，則先求便利。如何便利?從書寫上看，行書的運筆速度較之楷書大大加快，同時帶來了一系列的連鎖反應，如：起、收筆的藏護被弱化，線條的形态不再規整如一、直線多被曲線所代替，筆意傳承由暗連轉為明暗兼有，筆畫書寫次序或順或逆，字形由方正規整變為多姿多态，結構上可以删繁就簡。這一系列的變化集中體現一點，那就是便捷。楷書變行書，其初衷就是要加快速度、提高效率，有了這一系列的變化其目的就達到了。至于後世乃至現代把行書當作一種藝術，則是巧妙地運用各種變化以求得寫意抒情、愉情悅目的效果。我們舉例為證：假如王羲之當時是用楷書來書寫《蘭亭序》，大家現在可以想見，楷書書寫絕對不如行書來得順心順手、也不便于抒發當時的所見所感、更不會有“天下第一行書”的問世。可見，正是行書的便捷應手促成了這一驚世傑作的誕生。

　　(三)簡約性原則

　　行書藝術中有一種美就是簡約疏朗，它是針對行書書寫可适當删簡結構單位而言的。遵照這個原則，前人已經做出了示範，很多字的書寫講究簡約和疏朗，給人留下别樣的美感。如米芾《蜀素帖》中的“獨”和“麗”，黃庭堅《松風閣詩帖》中的“得”等字：“獨”字右半上部類“四”，下部框内有“蟲”字，米芾書寫時将它們簡化，類“四”字豎連曲彎一筆而成，“蟲”字用兩點代替，一個繁複的字就這樣被簡化了;“麗”字原本複雜得很，但米芾化繁為簡，上部“麗”字寫如“開”字，下部“鹿”字寫如“不”字;“得”的偏旁原本由兩個短撇加一豎構成，略顯複雜，但為了簡約美觀，黃庭堅簡化為一豎下行，中有粗細之變仿佛三點垂列。這些字的書寫不能簡單地看作是求快求便之舉，其實深層次上看，它是在營造一種簡約疏朗的章法之美。

　　(四)繼承性原則

　　所謂繼承性原則，其實就是秉承約定俗成的慣例，換言之，就是要模仿曆代名碑名帖所提供的範例來進行練習和創作，隻有這樣才能保留書法藝術的正道真傳。前文所提到的便捷性和簡約性都要在繼承性原則的前提下進行而不可自創自造。比如在筆順變化、結構單位省略這個問題上，不允許有背離約定俗成慣例的情況出現，亦即不能如同生造字詞那樣生造新的筆順寫法。假如不顧古已有之的慣例而把“楊”字的“木”旁寫成行書“禾”旁(按一撇二鈎三豎四橫五撇六點的順序連筆書寫)少寫一撇(按一豎二鈎三橫四撇五點的順序連筆書寫)，這種寫法雖有“創意”，但不符合約定俗成的慣例，是一種反傳統、反常規、反共識而盲目求新求異的行為，應該摒棄之。

　　(五)美觀性原則

　　藝術之美等同于自然之美，呈現多樣化。巴黎凱旋門的對稱是一種美，悉尼歌劇院的偏正也是一種美;十五的月亮是圓滿的美，維納斯的斷臂是殘缺的美;六月花木有枝繁葉茂之美，三秋楊柳有簡約疏朗之美。與楷書的規整精緻相比較，行書的美體現出多樣化，流暢、活潑、靈動、簡約都屬于行書的審美範疇。這就要求行書用筆靈活多變，線條多姿多态，結構避免呆闆。在具體書寫過程中，用筆可以中鋒行筆為主，以側鋒為輔，有時偏鋒、挫鋒、裹鋒兼用;運筆有疾徐之别，有提按之分，有抑揚之感;線條力求多樣化，有粗細之比，有藏露之妙，有曲直之變;結構既有嚴緊之形，又有舒張之态，講求繁寫的密集之美，也講究删改的簡約之美，既有均衡的講究，又有欹側的變化，既有蟠龍蜷曲般的緊湊，又有仙鳳起舞般的靈動;用于公務文書可識可辨，美觀大方愉悅心情，用于書藝創作體現藝術審美的内涵。相對而言，絕不能随心所欲、任筆為體，否則既影響書寫速度，也影響工作效率，更談不上藝術美感。

　　以上從總體上探讨了楷書轉化為行書的幾個基本原則，是在觀察名碑名帖、回顧實踐過程的基礎上總結出來的，是否說到點子上且待專家們去評說。下面要繼續陳述的是怎樣把這五項基本原則落實到書法實踐中去。請允許筆者作較為詳細的介紹——

　　【八個方法】

　　基本原則是大道理，從宏觀上指導人們的思維和實踐，具體方法是明細要求，從微觀上規範人們的日常行為。書法實踐不能光講大道理，要有具體要求來規範操作過程。“變”是楷書向行書轉化的關鍵，那麼，書法實踐中由楷書到行書究竟如何變?下面用實例來做印證說明。

　　(一)用筆——變中鋒行筆為諸鋒兼用

　　“中鋒行筆”千古不易，楷書尤其講究這一點，這也是古代書法大家用筆經驗的總結，今人可遵照執行。但在行書的書寫中，由于寫意抒情的需要往往兼用多種筆法，使得筆下的線條變化無窮而生出許多情趣來。用中鋒能獲得豐滿圓實的、具有立體感的線條，就像黃庭堅的《松風閣詩帖》那樣，力透紙背、墨如漏痕。側鋒也是書寫時常常用到的，清人朱和羹在《臨池心解》中說：“正鋒取勁，側鋒取妍。王羲之《蘭亭》取妍處時帶側筆。”③

　　由此可見，根據需要時而用側鋒書寫，也能獲得《蘭亭序》那樣的頓挫生姿、妍美無比的效果。除了運用中鋒和側鋒以外，行書書寫有時還可根據需要偶爾使用偏鋒，以求得異樣的效果。

　　(二)運筆——變緩書慢寫為快慢兩可

　　相比較而言，行與楷的顯著不同就是書寫時行書運筆的速度快于楷書。就這麼一快，使得行書表現出諸多風姿來。當然，從實用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率;從藝術角度看，書寫速度加快使得線條變化多姿，粗細、曲直、枯濕、燥潤、濃淡、虛實都得以表現，令人看來有豐富多彩、心曠神怡的感覺。假如把米芾的《吳江舟中詩帖》(見榮寶齋1993年版《中國書法全集》卷37第55頁)展現在我們面前，無人不為米芾疾如劍舞、慢若閑步的疾緩有度所癡迷：該詩帖起首幾行書寫速度不緊不慢，可見書者心緒尚處平和之态，到了“添金工不怒，意滿怨亦散。一曳如風車，叫啖如臨戰。傍觀莺窦湖，渺渺無涯岸”這一節，則明顯看出米芾的心緒起了波瀾，書寫的速度較前面要快，但注意到了快慢結合，“戰”字左半濃墨慢寫顯得穩實沉着，右半随情緒波動快寫，起承轉合自然顯露，飛白和枯筆與左半的穩實沉着形成鮮明對比;“傍觀莺窦湖，渺渺無涯岸”兩句前六字行筆略慢，後四字書寫速度明顯加快，頗有抑揚頓挫、波動起伏之感。

　　行書的快寫不是絕對的，要根據内容情節、根據書者寫意抒情的需要靠臨場發揮來表現，該慢則慢，當快則快，快慢結合。當然，快寫自不待言，即使是慢寫也比楷書要快許多。

　　(三)線條——變直線交結為曲線為主

　　書法是由線條構成的抽象藝術，它通過千變萬化的線條來傳情達意。正是因為線條的變幻無窮，才使得書法藝術展現出無窮的魅力。經常有這樣的情況，當我們面對一幅大草佳作時，根本不認識其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍離去。何故?不認識字是因為寫得過草而不易辨認，不認識而看得不願離去是因為線條的魅力太大，線條太美妙了。楷書的線條相對簡單，點、橫、豎、撇、捺，橫平豎直撇捺斜，僅此而已，雖說方正規整，但相比于行書它的變化不大，情趣表露得有限。在楷書向行書轉化時，主要是在線條上做文章，把楷書橫平豎直撇捺斜的直線形式變化為曲直兼備而以曲線為主，這除了滿足實用的需要而加快書寫速度外，更主要的是追求線條的多姿多态，使之流暢、活潑、靈動起來，既滿足實用、易識的需要，又滿足藝術審美的需求。顔真卿的《祭侄文稿》(見陝西師範大學出版社2006年版，喬柏梁著《中國曆代碑帖賞析手冊》第223頁)被稱為“天下第二行書”，除了内容上的可讀性，其線條的自然變化、線條的藝術内涵占有重要的比例。拿顔真卿的《祭侄文稿》和《自書告身帖》相比較，《自書告身帖》規整有餘而活潑不足，《祭侄文稿》端莊與靈動并存，多出一些情趣來。

　　(四)筆意——變暗為明或明暗相宜

　　書法藝術講究筆意連貫，既體現書寫時的熟練程度，也體現書寫者思維的連貫性和運筆時的起承轉合。但楷書的筆意多表現為看不見的暗連，行書的筆意随着書寫速度的加快而顯得外露，既有看不見的暗連，又有看得見的明連。暗連是筆畫間看不見的“意”在潛流，明連是筆畫間看得見的牽絲帶縷。沒有筆意明連的楷書顯得幹淨利落無羁絆，有了牽絲帶縷(明連)的行書又顯出牽前攜後、互相關照、彼此呼應的和諧之美和活潑多姿、流暢婉轉的靈動之美。行書的筆意不盡是明連，有時也表現為筆斷意連，這就更加說明了行書的不拘一格。蘇東坡的行書是“宋四家”的傑出代表，其《黃州寒食帖》(見上海人民美術出版社2004年版，洪丕谟著《點擊中國書法》第182頁)叙事兼寫意，它不愧為行書傑作的理由有兩點，其一是文辭的優美，其二便是書法藝術的成就，那麼，筆意的呼應、連貫、傳承、暢達就是其藝術成就的重要組成部分。

　　所以，由楷書向行書轉化的時候，筆意的表現形式或曰如何表現筆意，那是萬萬不可忽視的。

　　(五)筆順——變固有法則為靈活運用

　　楷書的書寫極其講究筆順，自古就有可供遵循的筆順規則來規範楷書書寫。這些規則是千百年來書法家們實踐經驗的總結，十分科學。在楷書轉化為行書的過程中，有些筆順規則不可改變要繼續遵守，有些規則須應行書書寫的需要而進行變通，變通的前提是順手順筆、快捷便利，從實用上看，是為了提高書寫速度、提高工作效率，從藝術上看，是為了求得多方面的變化以體現書法情趣。行書筆順的改變要在約定俗成的潛規則指導下進行，而不能随意自創，否則令人看後啼笑皆非，有一種“先穿鞋後穿襪”的尴尬，還給人留下文化素質不高的遺憾。筆者曾親眼目睹一“書法家”寫“黃鶴西樓月，長江萬裡情”的豎幅，字的優劣且不去說，單看他寫“樓”字就叫人大跌眼鏡：“樓”的“木”旁一筆完成，從豎畫寫起，鈎畫回行連橫帶撇兼顧右點(大概受到行書“禾”旁短撇起筆一筆書就的啟發吧)，主體的書寫更是令人哭笑不得，他先寫“十”字交叉，然後各寫左右上下的點和撇捺。這種筆順自古無有，雖是獨創卻背離了法則，犯了大忌。舉此例意在對事不對人地說明一個道理：筆順改變不可随意，研讀名碑名帖從中尋找範例，繼承傳統，遵守規則。盲目自創是不允許的，也是沒有出路的。

　　(六)結構——變結字繁雜為删繁就簡

　　楷書書寫時要嚴格體現文字原型，盡管結構繁雜、書寫麻煩，但也不能随意精簡。而行書的書寫則不同，它可以根據文辭内容、配合寫意抒情、方便臨場發揮而對結構進行調整，有時甚至可以删繁就簡地處理文字。當然，這也要在約定俗成的規則下進行，不可随意。有了删減就能使文字簡約化，書寫速度加快，效率提高，還能使章法布局多樣，黑白分布合理，疏密處理得當，并使氣息貫通。前文“五項原則”之第三項“簡約性原則”中所舉的米字“獨”和“麗”就是對行書簡化結構的最好注釋。同樣，結構的簡化不能随意;另外，也不能一味地追求簡約而把所有的字都簡化，有時繁簡并存也能顯出别樣情趣來。

　　(七)字形——變方正端莊為儀态萬方

　　除極少數特殊結構的文字如“夕”、“一”、“人”等之外，絕大多數楷書的字形都是方方正正的，寫得好，能顯出端莊、嚴謹之美。行楷(近楷而縱于楷)和楷書一樣，多講究字形的大小一緻，除書寫速度加快、筆意明顯連帶以外，它基本保持方正的形态;而行草(近草而斂于草)在楷書和行楷的基礎上縱筆書寫，加上筆順有所改變、結構有所删簡、筆意連帶外露，又在章法上講究疏密對比，重在寫意抒情，所以，字形較之楷書呈現出不規整、多形态，這也是行書的魅力之所在。由此可以肯定，楷書向行書轉化時，不能受楷書方正字形的影響而跳不出“方正”的窠臼，應該因字成形、知白守黑而力求變化。有些字可繼續保持方正形态，有的字則可呈三角形、五邊形或奇形異狀，盡可能地豐富其形。若要例證這一點，米芾的《虹縣詩帖》(見榮寶齋1993年版《中國書法全集》卷38第363-365頁)最能說明問題：如果說“虹縣舊題雲”幾個字尚屬方正字形的話，後面的“淑”字就說不清是什麼形态了;“氣”字基本屬于縱式長方形，而“風”和“舡”字的形态就難以界定了;“日”和“中”又屬不同的兩類，“日”字簡化書寫以至于無形态可談，“中”字書寫中規但也不可名狀，假如硬要描述之，它勉強可以歸入算珠獨串之類。字形變化是顯而易見的，但不是書家刻意追求的，随着書寫的進行自然且下意識地成形，隻是寫成後旁人眼中的自然成像而已。但由楷書轉行書，不拘字形上的方正規整而使行書各具形态，是行書書寫時要做到的一點。

　　(八)章法——變行列分明為有列無行

　　楷書作品在書寫之前就定好方格，每格一字寫成後，橫看成行豎看成列，斜看也有規則，它的美就是工整劃一、嚴謹有度。那麼，在楷書向行書轉化的時候，由上向下縱向書寫、先右後左橫向換行時，書寫者需要重點考慮縱向諸列之間的氣息貫通，兼顧橫向諸字是否成行、是否氣息流通，這是符合“縱有列橫無行”的分行布白之法則的。王铎的書法很有代表性，其書以大草見長，行草也有特色。僅以他的《再芝園詩軸》(見榮寶齋1993年版《中國書法全集》卷61第78頁)為例印證之，該作品整幅由三列字加題款構成，行筆的流暢、風格的灑脫自不必談，單看章法布白，它縱看有列、橫觀無行，縱向氣息貫通令人目不暇接，橫向字字關照相處和諧，寫意抒情天然成趣。

　　當然不可忘記，還有行楷書的書寫有時與楷書的書寫一樣，既講究縱成列，還要講究橫成行。所以，要根據實際情況确定章法布局，寫行楷時兼顧行與列，寫行草時先顧列後顧行。

　　以上所說的“一個訣竅、五項原則、八個方法”，主要是應書法學習和教學的需要，筆者通過研讀名家碑帖并結合書寫實踐而積累的一點心得，也是對行書書寫法則的簡要歸納，絕不敢說想以此來填補行書“從有此體以來，未有專論其法”的空白，隻能算作引玉抛磚之舉。若能引起方家的注意或能對書法學習起到一點參考作用，筆者就心滿意足了。不妥之處，歡迎指教。

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　　參考文獻：

　　① 潘運告《晚清書論》長沙.湖南美術出版社.2004.20.

　　② 釋亞栖《論書》華東師範大學古籍研究所. 曆代書法論文選.上海.上海書畫出版社.1983.297-298.

　　③朱和羹《臨池心解》華東師範大學古籍研究所. 曆代書法論文選.上海.上海書畫出版社.1983.732.)