文/ASI ｜ 盒止美術館

李叔同（1880年-1942年），著名音樂家、美術家教育家、書法家，是中國話劇的開拓者之一。青年時赴日留學，歸國後擔任過教師、編輯之職。後剃度為僧，法名演音，号弘一，被人尊稱為弘一法師，有南山律宗大師之稱，圓寂于泉州。

作為中國現代藝術啟蒙的先驅者，李叔同可謂是飽負絕世才華，在繪畫、音樂、戲劇等藝術方面開風氣之先，開創了多個第一。臨近中年遁入空門後，他放棄了俗世時名享于世的前業，卻獨留書法，書寫佛語，普度衆生。從書法來看，他的字是中國曆代書法中的逸品，被人稱為“弘一體”，魯迅先生評其書“樸拙圓滿，渾然天成”，極緻超塵，見字猶聞佛法。

泉州陳祥耀于《息影閩南的弘一法師》一文中總結概括”弘一體“之演變：“……吾從其作品上觀察，似有三階段在：其初由碑學脫化而來，體勢較矮，肉較多；其後肉漸減，氣漸收，力漸凝，變成較方較楷的一派；數年來結構乃由方楷而變為修長，骨肉由飽滿而變為瘦硬，氣韻由沉雄而變為清拔，冶成其戛戛獨造的、整個人格的表現的、歸真返樸超塵入妙的書境。”本文将根據這三個階段，結合其經曆、生活的變化來了解”弘一體“形成的過程。

1880年，李叔同生于天津，其祖李銳，經營鹽業和銀錢業，其父李世珍，曾官吏部主事，後辭官承父業而返津經商，多年經營，李家富甲一方。富足的家業，使李叔同從小過着的是錦衣玉食般的公子生活，接受的亦是最好的教育。由于受母訓兄教甚早，加之李叔同聰穎早慧、頗具天賦，從5歲開始就熟讀詩書，9歲受母親影響能背誦《大悲咒》《往生咒》等佛學經典，10歲始讀《四書》及《爾雅》等訓诂之學，而後臨摹學習名家篆帖。

與清代晚期衆多書法家一樣，李叔同的書學之路是在碑學興盛的書學思潮下成長起來的。

1897年，17歲的李叔同學填詞并正式拜津門碑派代表書法大家唐靜岩學篆書石刻。這個時期的他遍臨古帖，着重在隸書、魏碑以及黃庭堅的楷書上下功。

“李子叔同，好古主也，尤偏愛拙書。”

­——唐靜岩《唐靜岩司馬真迹後記》

《篆書衛生金鏡四條屏》臨鄧石如 約1897年

釋文：寵辱不驚，肝木自甯，動靜以敬，心火自定，飲食有節，脾土不洩，調息寡言，肺金自全，怡神寡欲，腎水自足。此衛生金鏡也。

秋潭氏

钤印：李文濤印 叔桐

李叔同的學習模仿能力很強，魏碑造像、唐宋名書皆吸收學習，所臨摹的碑帖甚至幾乎可以以假亂真。篆書取鄧石如筆劃舒暢凝煉、結體穩稱爽朗，隸書學楊岘筆運曲直提接、頓挫的細微變化，行書從蘇轼黃庭堅中取法，楷書則是向北碑攻學。

李漱筒，當湖名士也。年十三，辄以書法篆刻名于鄉。書則四體兼擅，篆法完

白，隸法見山，行法蘇黃，楷法隋魏。

——《中外日報》光緒二十五年夏曆八月二十一日（1899年9月25日）

《隸書四條屏》臨楊岘 1899年 《隸書四條屏》臨楊岘 1899年

釋文：宗奉。災異告愬，水旱請求。位比諸侯，漢聖帝常所尊。受珪上定甲。

光緒乙亥年十一月 斷腸詞人 李惜霜 寫隸

钤印：江東少年 惜霜

《行書節錄王次回問答詞卷》1899年 《行書節錄王次回問答詞卷》1899年

《行書王次回和孝儀看燈詞 》1899年

1899年，維新變法失敗，為避免康梁餘黨之嫌，19歲的李叔同奉母攜眷離開天津遷居上海，之後的幾年裡，與文士名流結交組成“天涯五友”，加入“城南文社”，組織“海上書畫公會”，與歌郎名妓等來往頻繁，出演京劇武生等，還受業于著名教育家蔡元培。精彩紛呈的生活中，他與各類文人才子打交道，接觸到的是各類藝術，同時也接受着來自新思想、新文化的沖擊。

1905年秋，李叔同東渡日本，次年考入東京美術學校西洋畫科，成為中國第一位美術留學生。在日本編撰《圖畫修得法》、《水彩畫法說略》，介紹圖畫的作用和水彩畫的繪法。

1906年李叔同獨立編輯出版了中國曆史上第一本音樂雜志《音樂小雜志》，在日本印成後寄回國内發行，他還特别手繪貝多芬頭像，大贊這位西方大音樂家對音樂創作精益求精的态度，欲以貝多芬的精神鞭策自己和當時的國人。

後他又創辦了中國第一個話劇團體“春柳社“，自扮茶花女出演《茶花女遺事》。

1911年春，李叔同學成回國，之後幾年主要精力都放置在藝術教育和人才培養上。先後任教于天津直隸高等工業學堂、城東女學、浙江省兩級師範學校、南京高等師範學校，主要教授文學、圖畫、音樂，尤其是在繪畫領域，李叔同是近現代中國首位開創野外寫生、人體模特寫生以及西洋美術史、版畫等課的教育家。而後劉海粟、徐悲鴻等都是在此影響下，成為中國傳統繪畫改良運動的推動者。諸如劉質平、吳夢非、豐子恺、潘天壽、周玲荪等當時國内藝術界翹楚都曾受業于他。

“任杭教職六年，兼任南京高師顧問者兩年，及門數千，遍及江浙。英才蔚出，足以承紹家業者，指不勝屈，私心大慰。“

《宋夢仙女史遺畫書題》1914年

手劄 緻劉質平的信 1917年

李叔同于1918年出家，在此之前的俗世生活中，其文學造詣和藝術方面的實踐積累都非常深厚，這為他在書法上的成就打下了堅實的基礎。

出家後的李叔同成為了弘一，他的書法也随着他研佛入深步步褪去了鋒芒。

一開始，出家厚的弘一法師放下塵俗舊事，同時也大舍在俗時所有名享南北的書法、繪畫、音樂等前業，以戒為師，潛心研佛。哪怕有文人鄉士慕名前來求字，弘一法師也無意再度筆墨，皆婉拒之。對此舉，弘一法師的好友——嘉興佛學會範古農居士勸之：“若能以佛語書寫，令人喜見，以種淨因，亦佛事也，庸何傷！”弘一法師思來想去後覺之有理，遂後以佛語書墨接人。書藝成為了弘一法師導俗化方，引導衆生離苦得樂的法門之一。

“夫耽樂書術，增長放逸，佛所深誡。然研習之者能盡其美，以是書寫佛典，流傳于世，令諸衆生歡喜受持，自利利他，同趣佛道，非無益矣。冀後之覽者，鹹會斯旨。”

手劄 緻劉質平的信 1918年 手劄 緻劉質平的信 1918年

在1918年出家前後，弘一法師對其書寫态度和風格已經有所思考——魏碑的結體與其意向不合，弘一法師有心轉變，不過在運筆功夫上還未達到與思想相當的地步。

1918年秋至1923年這五年裡，北碑書法特質雖依舊是他書法的核心，但較以往的作品筆下已減少了銳利之氣，以傳統帖學中的方圓疏朗結構代之，此時正處于碑帖書風融合調整期。

手劄 1920年前後

手劄 1920年

《佛說無常經》局部 1920

《佛三身贊》1921年

弘一法師曾将自己所書佛經展呈給印光大師，求其加以指點。印光大師在給弘一法師回信中道：“寫經不同寫字屏，取其神趣，不必工整。若寫經，宜如進士寫策，一筆不容苟簡。其體必須依正式體。若座下書劄體格，斷不可用。古今人多有以行草體寫經者，光絕不贊成。”在印光法師：“唯有精誠”佛義的教誨下，弘一法師開始有意向晉唐小楷取法，書法風格愈發轉向純精至簡，彰顯出溫和端莊的一面，增添了寫經意味。

“出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法，不過，出家人并不是絕對不可以講究寫字的，但不可用全副精神去應付寫字就對了…寫好字以作弘法的一種工具，也不是無益”。

“拙書爾來意在晉書，無複六朝習氣。”

——弘一法師（1923）

手劄 緻劉質平信（1923）

手劄 (1924)

《大方廣佛華嚴經淨行品偈·自跋》1924年

到1924年，雖然仍可見魏碑字形，但是筆畫更精煉了，筆勢的連貫性也增強了，結字由扁入方，更加穩定平和。

1929年至1932年弘一法師在杭州白馬湖晚晴山房長住修行，這段時間是他個人書法創作實踐的高峰期。經過變法、探索，終于早期的”弘一體“成形了。面目雖已清晰，卻還左右搖擺。此時的弘法體是需要全神貫注、精心書寫和用心控制的，還不能完全應用于日常書寫中，如手劄中，明顯還能看出率性随意。

手劄 緻劉質平信 1930年 浙江溫州

《佛三身贊》1931年 《佛三身贊》1931年

1933年至1942年，弘法體在寫經、手劄、創作等諸體都成熟了，煙火氣一步步褪去，慢慢寫出了佛系的自我。在寫經和日常手劄中都得到統一，字形從豐腴到疏瘦的漸變，結體修長，章法平實，是“疏朗”類書法難以超過的境地。

“朽人之字所表示者：平淡、恬靜、沖逸之緻也”

弘法體最大的特點是含蓄，用筆藏頭護尾，情感含而不露。筆法與結字棄掉技巧安排，還原的是文字最本真的狀态。平淡歸真卻能見精神氣，這個階段弘一法師的書法境界與佛家的大徹大悟、無欲無求境界恰為契合。

《心經》1933年

《滿足速成七言對聯》1936年

《照除能然七言對聯》 1936年

《解了滅除七言對聯》1937年

《入于照以五言對聯》1939年

結 語

“藝術的事情，大都始于模仿而終于獨創，不模仿打不起根基……用真誠的态度去模仿的，自然而然回遇到蛻變的一天。從模仿中蛻變出來，藝術就得到新的生命。不傍門戶,不落窠臼,就是所謂的獨創了。"

——葉聖陶

”弘一體“的形成，離不開弘一法師技能的積累和學識修養，少年、青年時期的書法積累和對諸多藝術的精研，使其眼界與思維都高于大衆。少年時受教于舊學，後考入南洋公學吸收新學，再渡日留學習得西洋文化，各種文化之間碰撞融合，是”弘一體“具有高包容性的重要前提。人生從絢爛至極到選擇平淡，潛心研佛，正與其書法由大開大合轉向為超脫含蓄的曆程一緻，更是”弘一體“形成的主要因素。

”弘一體“雖外在表現為靜若止水，其實是将所有情緒内化，以古拙淡雅的形式來表達情感。在”弘一體“的轉變過程中，我們可以看到人心性的修煉，亦能感受其背後高深的佛家教義。

《念佛救國六言聯》1938年 《念佛救國六言聯》1938年

《閩南佛法四言聯》1940年

《悲欣交集》1942年 臨終絕筆 《悲欣交集》1942年 臨終絕筆