作者 白砥

漢字字體不同，其在空間中的形态——點畫、結構自然各異。而漢字自古以來僅真、草(行)、隸、篆四體，而且，就一般而言，每一件書法作品皆以一體為主(偶有間雜)，由此形成書法空間形态中的以字體為單元的獨特現象。

一、篆書

1.形态特征

篆之本質為“引”。“引”，張弓蓄勢也。作為字體與書體，似乎具有以下特征：①線條不見頓挫，粗細相近，力含線内。②體勢圓通，線條屈曲。

2.篆尚婉而通?

由于恪守“婉而通”這一信條，使自唐至清末的小篆創作多少有點單一與趨同。這種單一與趨同表現在大的一面，為空間上的斯篆化，即均等空間的設置；在小的一面，表現為用筆的過于程式化及單字結構的千篇一律。而作為曆史遺存的金文甚或甲骨文的空間上的合理成份及線質的古樸、結構的自然性諸方面沒有得到有效的提練與參照。

盡管我們也看到清代有諸如楊法(乾隆時人)、張廷濟(1768-1817)、朱為弼(1771-1840)、趙之琛(1781-1860)、何紹基(1799-1873)、陳介琪(1813-1884)，甚至更早如傅山等的創意性極強的篆書作品的存在，但他們的創造或失之于怪誕(如傅山、楊法)，或失之于過于随意(如張廷濟、朱為弼)，或失之于局促(如趙之琛)，或失之于零亂(如何紹基臨金文)，或失之于簡單(如陳介琪)，以緻不能與斯篆的繼承者們相抗衡，在篆書史上留不下名聲——斯篆的繼承者們至少能夠做到用筆謹嚴、結構工勻、線條洗練。這不能不說是很遺憾的事情。假設以斯篆的繼承們的謹嚴去寫如上探索者們的創意，是否能造就另一種結局——既銜接了古代，又構成強烈的時代氣息?

如果我們再仔細分析探索者們的創意，發現正是少了婉而通的篆字本質。傅山以草法寫篆，不免顯得油滑。草書固然以使轉為本，與圓通似乎有某種聯系，但草書快速，且傅山草書線質單薄，難以成就圓融感，加之用筆氣短，不能使之悠長，也難有“婉”意。楊法以隸之體勢寫篆，以方折代替了部分圓轉，雖沒有傅山般的點畫連帶，但點畫運筆及結字的造作痕迹十分明顯，線條缺少凝聚力。張廷濟《臨漢鏡銘》，在某些線條的屈曲上倒有古人用意，但流轉簡單，并構成重複累贅。結構方與圓的處理缺少嚴密性，用筆似不夠謹嚴，以緻線條粗糙。朱為弼的金文臨作在章法上吸收了古人“各随字形大小”、參差錯落、自然而生動的優點，字結構亦無造作感，但線條草率，筆緻單調，多屬信手寫來。但相對于傅山、楊法，其尚存古意。趙之琛的結字倒是動過一番腦筋，富于變化，既非單純的臨古，也不是簡單的造作，但略嫌局促，大氣不足。《贈子大兄世長聯》線條殷實，但部分點畫顯得木，少運筆的速度變化。《贈梅嶼一兄軸》大小、斜正相間，整體效果可觀，但點畫轉折及運筆過于随便單調，以緻不能沉着而耐看。何紹基臨金文，有“圓”，亦“通”，卻似乎有些滑。陳介祺則将隸、楷直入篆書之中，顯得有些不夠融洽，字與字之間缺少關系，點畫之間也少過渡，往往撇為楷法，橫為篆法或隸法，未能得篆之“通”也。

吳昌碩臨《石鼓文》

古人所謂“篆籀氣”，當是篆書的精要。但我們既沒有在探索家們那裡尋得，也難以在斯篆的繼承與發揚者們那裡發現。姚孟起曾說：“秦漢之書，巧處可及，拙處不可及”。繼承者們得巧而不得拙，探索家們則大多既未得巧，更未得拙。但探索家們精神可敬，而且眼光也深刻，而最終未及化境，隻能說另有原因了。

近代以來，吳昌碩出，在某種程度上融合了此二者。其篆直接《石鼓文》，而氣象渾厚，可謂過之，又融合《散氏盤》等金文，在渾厚之中得古樸，結構布局在一些作品裡也能自然參差。雖然其奪人的氣勢使篆之“婉”有所傷害，但或許這正是吳昌碩成功所在。其實，“婉而通”為篆之本性，而若能“重”而“通”，倒是比之要高出一籌了。這種感覺，吳書時或有之。不過，由于吳昌碩用筆過于熟練，某些點畫有時也會顯得圓滑，而且，結構中少方折，也讓其結字少了一些對比。

以近代以來篆書家的創造，我們認為，“篆尚婉而通”固然是對秦及秦以前篆字的總結與認識，卻并不一定能涵蓋篆書美的全部。正如蘇東坡對正、草書美的再認識(正書難于飛揚，草書難于嚴重)，我們是否也有理由認為，篆書之美，或可在“婉而通”的對立因素中尋求其本性缺少的那部分?!

二、隸書

1.隸書的空間形态

①直而折

隸字的結構，變篆字的圓轉為方折。隸字方折的出現，一方面與書寫筆順的改變有關，即将篆字的連筆改為分筆。如《雲夢睡地虎秦簡》中的“皆”字，“曰”部按篆法當先寫橫，再一筆畫成下部，再寫裡一橫，共三筆。而簡書中已成五筆，圓底裂為三筆，出現角，筆順也有所改變。東漢隸書中除卻撇等少量筆畫還有一定的弧度，其它基本為平直。另一方面也與用筆出現提按頓挫有關。在運筆過程中，轉折處施之以頓，較易調整筆鋒，以緻書寫順手。直而折在甲骨文及某些小篆體式中也有存在。甲骨文的直而折是将一定的弧線以直線或直折線替代，這是由于單刀刻劃不能使刀趨圓的結果。但甲骨文的直折并不是用筆或原有的形态。小篆也有直而折的，秦《诏版》是個典型的例子。但《诏版》的直與折如甲骨文一般是因刻造成的，而且事先未經書寫。隸字的直與折在一定意義上與《诏版》相同，都是出于方便、順手，隻是隸字是用筆的方便，而《诏版》則是用刀的方便罷了。

②點畫形态的改變使隸字趨扁篆字的點畫形态，不論橫、直、弧線，粗細基本一緻。而隸字因提按頓挫的出現及運筆的速度變化，最終造成點、橫、豎、鈎、撇、捺的分化，這是隸字最具革命性的地方，也是古文字與今文字的本質區别所在。

③偏旁的固定

隸定後的漢字，與小篆有些共同點，它們都是一字一格，具有标準化。而隸字在偏旁上的簡化與寫法的固定，使隸字形象得到新生。

2.創作：隸欲精而密的局限

武威儀禮簡

漢隸可分為手寫體(漢簡)及石刻體(碑隸)兩類。手寫體雖然不能說沒有風格上的差異，但這種差異相對于碑隸而言則要小得多。手寫趨急的目的在漢代已有所改變，有認真與不認真之别。認真者如早期的一些簡帛，馬王堆出土的一批帛簡便有較明顯的風格差别；不認真者字迹潦草，實際上在尚沒有完全隸定時即具有行草的意味了，是一種雜體。東漢手寫體多草率，但碑刻文字嚴肅，故東漢的隸書風格基本上存在于碑隸之中。從這點可以看出，藝術當是認真中事。

如果我們較系統地将漢隸中具有藝術品格的作品作一考察，可将其在風格上歸為幾類：

(一)筆法精到、結構勻整型

《禮器碑》

這類風格基本在東漢。西漢時期的隸書筆法尚沒有達到完全隸定規範的程度，自然難以做到精到。八分隸中既具有标準化意味，又不失書寫風格者有《乙瑛碑》、《禮器碑》、《張景碑》、《孔廟碑》、《史晨碑》、《曹全碑》等。

(二)由篆而隸型或隸中有篆意型

《尹宙碑》

西漢時期的古隸，基本屬于由篆向隸的過渡字體，故篆意較濃。但東漢時期也有一些隸中帶篆意者，卻是一種有意識的創作。從用筆上看，是完全隸定後的筆法，但作者匠心獨運，将某些結構回複篆意，另有一種情趣。如東漢的《北海相景君碑》、《夏承碑》、《尹宙碑》等。

(三)用筆方勁，結構拙樸類

《張遷碑》

漢隸多用圓筆，但少數碑刻則以方代圓，構成漢隸用筆的另一道景觀。有人以為方筆的産生乃刀刻的作用，其實并非盡然。譬如《張遷碑》，大多數起筆用方，轉折用方，甚至有些收筆也用方。但其中少數的圓筆也很自然，如“己”、“遷”之橫捺及一些雁尾。可見刻手并非不能圓，而是因為書寫時即用方筆。《張遷碑》的結構不同于一般漢隸，較少程式，敦厚中有拙樸相，在隸中獨樹一幟。另有《張壽碑》結構亦多不拘一格，但與《張遷碑》相比又稍覺正規。

(四)線條圓勁，結構寬疏類

《石門頌》

與《張遷碑》的方折沉厚相反，漢隸中還存在《石門頌》一路的書風，其線條圓細而澀，橫捺、雁尾不明顯，結構疏松寬和，而神态飛動，氣勢逼人。另有《楊淮表記》等與《石門頌》類似。

以上數類，皆隸定後的風格隸書。而作為隸字的标準體式，第一類無疑比另幾類更能體現“精而密”的本質特征，也正是鑒于此類隸書的精密，後世皆以其作為基礎學習的楷模及取法對象。然而，從另外一種角度看，我們卻發現，另三類正是由于精而密的不足，造就了結構的自然情緻及點畫的豐富多變，如《張遷碑》、《石門頌》字形的大小、扁長、方圓對比性很強，結構上下、左右偏旁之間的關系既奇特又天然，點畫形态千姿百态，線條曲動而内含。《景君碑》隸中帶篆，使點畫既有隸之起伏波挑，又有篆之中含婉通。後三類比第一類顯然更具古樸、古雅、自然的審美特質，這些特質比之“精而密”，或許更能讓人回味無窮。

三、草書

1.流變

曆史上的草書，概念是極為含混的。也許我們說，在文字一開始，草書便已存在。因為實用的手寫并不一定都“畢恭畢敬”。在龍山文化時期，在我們現在尚未能釋讀的文字中，便有潦草的字的存在了。如在山東鄒平丁公遺址考古發現的一件陶片，上有十一個刻畫符号，便是如此。相信甲骨、金文時代都有草篆的存在。而篆向隸過渡的同時，草化也在進行。所以，廣義的草書包括草篆、草隸、稿草、章草、今草、行書等，而隻有當草化的字形成一種特殊而固定的寫法時，才始有狹義上的草字的出現。

狹義上的草書有章草與今草兩種。筆畫潦草的隸書，在漢以前便有，西漢時已很盛行，而草字的規則也慢慢在此期開始出現。如居延出土的一批漢簡，其中的純粹草字便有不少(并不是潦草的纏帶，而是省簡筆畫，具有規則或習慣的連帶)。所以在漢代，篆、隸、行、草夾雜在一起是日常書寫的一個特征，因為此期篆字尚未淘汰，隸書正在形成，而趨急又使用筆連帶，具有行意，某些字的草化已成一定的習慣方式。但在竹木簡中，純用草字的并不多。

今草包括行書與草書。今草的出現，并非一定在楷書之後。由于章草在楷書之前已經存在，而随着日常手寫體中隸書波磔的減少，筆畫之間更加連貫，也就自然而然地成了今草。如1985年在滄縣發現的一塊漢朱書磚，上書文字已是明顯的行書，許多筆畫變隸書的波磔為頓筆，倒很象由楷而行書的。宋刻《淳化閣帖》中有張芝《冠軍帖》，則是完全的今草書。隸書的楷化也在一定程度上使草書的用筆擺脫隸書的束縛。可以說，今草與楷書是在同一過程中衍生的兩種字體，恰如隸書與隸草是在篆書的快寫中同時産生的一樣。但楷書的定型與發展，無疑又影響着今草的發展。

《冠軍帖》

在東晉的王謝家族中，行書與草書已完全走出隸書的束縛，而且，表現力已相當豐富。但在民間，手寫書迹一般仍帶隸意，并一直沿續到南朝，甚至唐初(唐代有些寫經仍存隸意)。

在草書的發展過程中，經過某些書家的加工與表現，出現随意連帶，世稱“一筆書”。“一筆書”再發展至極，以緻恣肆放縱，便成“狂草”。

2.草書本性：流而暢

雖然章草字字分别，而且某些點畫帶有波磔，但相對于古文字或隸書，卻已有了許多的流動特征，如筆與筆之間的牽帶。即使有的點畫是斷開的，通過筆勢，仍舊具有了連貫性。今草比于章草，連帶性自然更加突出。章草往往将一些繁複的結構以點替代，如以此省減筆畫。而一些具體的偏旁，則有相應的簡化連帶方法，今草則将章草的點又連成筆畫，線條的特征更為強烈，以緻構成草書的本性——流動而通暢。

狂草比于今草，其流暢的筆畫擴張到整個篇幅，即字與字之間也完全連帶起來，并且在運筆速度上更加快捷。

懷素《自叙帖》

在字形上，章草大小一緻，一字一格，基本呈方或扁形，在隸楷字形之間。今草則沒有定式，有大有小，有正有欹，有方有圓，有長有扁，結構一般錯落有緻。而狂草形态更無固定，而且有的甚至打破行距，左沖右突，線條的時間特征最為明顯。

但不論是章草、今草或狂草，都具有一定的用筆與運筆的規則。狂草看似無拘無束，一任自然，卻要求更高的技巧與功力。我們看張旭、懷素的狂草作品，用筆的轉承起伏，字與字之間的映帶牽連，以及波動的線形态的豐實強勁，均非常人可為。在快速流轉之中體現規則，這是狂草的最大特點。

3.草書難于嚴重

《急就章》

在隸草時代，文字書寫是為了趨急。章草與今草雖也不免有趨速的功用，但在很大程度上已有追求美觀的目的。如果說，漢簡隸草或草書多少帶有用筆的随意性——線條轉折處多偏鋒，圓弧過多；起收筆不具法則，包括起筆有時露鋒，有時隻是一點帶過，收筆多重滞，形成明顯的粗糙的雁尾；有些豎畫肆意重壓，形成難看的拖尾；運筆既無篆之婉實，又無隸之精密，多順勢滑過，那麼，章草的起、運、訖筆，包括轉帶，相對較為嚴格。而至魏晉的大家，行草已具有極強的法則。唐蘭先生謂唐代狂草已失去草字的意義，而完全變成藝術，其實早在魏晉、甚至更早，草書的書寫已超越實用趨急的功用，而蛻變為一種純藝術的表現了。

草書以使轉為方法，造就本性的通暢。雖然在其表現過程中，一些草書大家仍不失法度的把握，但其連帶的過程，難以改變快速的慣性作用。故許多草書的形态表現為一味的使轉與圓圈，而少方折、頓挫。拿二王相比，大王多方折頓挫，小王多圓轉，但小王仍能把握使轉的變化。唐人之中，張旭、懷素已多圓轉少方折，而張旭的圓轉形态似比懷素豐富一些。唐代流行的連綿草及宋、元的“遊絲草”，皆一味地通暢，已趨俗态，而且，因追求通暢而使線條力度減弱，成為輕滑。這便是因本性而本性，最後走入了極端。故東坡講“草書難于嚴重”，孫過庭說“草以點畫為情性，使轉為形質”，正是看到了其本性的弱點，而求創作時補救。

《廉頗蔺相如傳》

旭、素之後，有宋一代黃山谷草書汲旭、素之長，在結構上多有理性的參差處理，有些線條甚至一波三折，緩解了狂草的一味縱橫，然其圓和通暢之勢依舊占主要比例，使其整體性顯得單一。晚年的《廉頗蔺相如傳》因體弱多病，筆力較之其它作品明顯減弱，顯浮滑，力不從心。米芾用刷字，圖用筆爽捷，其草比晉唐名家已下一個檔次。元代世風日俗與弱，惟楊維桢融篆、隸、章草意于行草書的創作，且能行能留，結構大小正欹不一，新意中有古意，但于元代時風不合，地位不及趙孟頫。明初有草書，然章草隻是簡單仿古，大草則多連環，通俗而不耐看。明徐渭草書線質凝實，但使轉形态單一，顯得淩亂。明末清初諸家，氣勢不俗，筆力也勁，但結字繁複，難有古意，倒是八大山人用筆凝澀，結字簡質，線條頗有篆籀氣，但大字力弱。清中期書家中有楊州八怪之一黃慎善草書，然其用筆缺少書意，不足觀。金農小行草倒是古澀可愛。

晉人作草，有隸書的基礎，故能得遒勁。唐人離晉人不遠，筆力尚存。宋始而筆力漸弱。宋人及宋以後作草，大多不再是由隸而草，而是由真而草。而真書在宋元幾經變遷，已不存古意，而以兩端形态為美觀，中截則多一帶而過，成了空架子。以這樣的真書寫行草，草自不能中實。故包世臣《藝舟雙楫》提出了著名的“中實”說，其與吳熙載的一段問答，也頗為精彩：“問：自來論真書以不失篆分遺意為上，前人實之以筆畫近似者，而先生駁之，信矣。究竟篆分遺意寓于真書從何處見?”(答曰)：“篆書之圓勁滿足，以鋒直行于畫中也；分書之駿發滿足，以毫平鋪于紙上也。真書能斂墨入毫，使鋒不側者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側筆而分意漓。”真書能得篆分遺意，以真而草者自然有篆分古意，而能質，而能重。

清代碑學的興盛，無疑對草書的創作與審美産生了巨大的作用。清代中後期的書家，如鄧石如(1743-1805)、伊秉绶(1754-1815)、何紹基(1799-1873)、等書家的草書，皆從篆隸中汲取營養，得其凝重古質，得其奇崛天真。而這些書家，不僅具有高深的眼力，有對碑學的深刻認識，而對晉唐以後至清初的墨迹書法也有備于心手。伊秉绶，為清代隸書高手，而其行草，能以分隸之實，篆之婉通入之，得寬和靜穆。其曾自評：“方正、奇肆、恣縱、更易、減省、虛實、肥瘦、毫端變幻，出手腕下。應和凝神、造意，莫可忘拙。”雖言之所及為隸書，然于其行草也未嘗不是如此。

何紹基臨顔真卿《争座位帖》

何紹基《東洲草堂文集》：“顔魯公與素師論書，謂：‘折钗股何如屋漏痕?’屋漏痕者，言其無起止之痕也。顧唐賢諸家，于使轉縱橫處皆筋骨露現。……”以此語見出何氏眼力之高。何氏篆隸固非如伊氏靜穆，但對其行草的影響同樣很大。而其師法魯公，也正是着眼于魯公之書雄穆。何氏還有題《争坐位》詩句曰：“嗚乎宋元來，幾人解此道”，正是點出了宋元以來行草書之離篆籀氣日益遙遠的現實。

趙之謙以篆而隸，以隸而魏楷，以魏楷而行草。其隸、楷雖不免有媚相，而其行草以奇逸參差，正好補了隸、楷的正，而筆力之重，法之嚴，勢之動，為碑學複興以來行草書融碑、帖最為成功者之一。趙氏有論書雲：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫駭、智士哂耳。。。。。。。”這或許是趙之謙之所以如此鐘迷于六朝古刻并以此入行草的最好解釋。

近代以來草書家，其行草書得“嚴而重”者，數沈寐叟、徐生翁二位體會最深刻。我們從沈、徐二位的作品中可以看出，行草之“嚴重”，可分解為幾個方面：

a.線質古澀而凝重；

b.結字險而又正，每字上下左右互為牽制，不可置換；

c.使轉圓中呈方、方中有圓；

d.結構簡潔拙樸。

a.線條粗重非一定古澀。古澀者，質之嚴密而疏松也，如萬歲枯藤，如錐畫沙，如屋漏痕，此即為篆籀之氣，為六朝以前古意。粗重而不緻古澀，皆因用筆重而用力單一所緻，若一味用剛，便緻燥。隻有剛柔相濟者、潤澀相間者方能古。而所謂剛柔相濟，潤澀相間，非一處剛，一處柔，一處潤、一處澀，而是剛中皆柔，柔中皆剛，潤處皆澀，澀處皆潤。

b.結構謹嚴。沈、徐兩位得線條古質的同時，結構奇中有嚴，每字起、訖筆一絲不苟，從不敷衍帶過。結構上下左右團結如一，關系緊密，每字既是獨立的，又是整體中的一環。現時多認為結構正者為嚴，如唐楷。唐楷正則正，卻不與它字發生關聯，此一字之正。但正不一定就嚴，若正即是嚴，那麼現在的印刷體要算是最嚴的。從通篇布局，字字方正，恐不能得嚴，而得闆。字與字之間、筆與筆之間互相牽制，不可輕易更換，此才是嚴，而若換個位置都無妨大局，必然是算子排列。沈、徐二位字與字之間雖少連帶，但由于結構的牽制，每一筆都是事關全局，更覺謹嚴。

c.用筆方中有圓、圓中有方

沈氏點畫用方，但使轉能圓；徐氏點畫為圓，使轉呈方，多頓挫。點畫方筆易緻偏，圓者易緻熟；使轉圓者易流俗，頓挫易僵硬。但沈徐二者均能克服客觀上的不足，而能使氣厚而性活(當然并非所有作品都能如此，也有因此而緻偏或僵者，如徐先生晚年用筆頓挫過多，而有僵滞之感)。

d.簡拙沈、徐行草結字之嚴，得其奇，得其拙。拙者，簡約、樸素之謂也。世人多将具有拙味的書法視作“孩兒體”，生翁先生書法因拙而有此名。但在不少人眼中，“孩兒體”并非是一個好名稱，而與不會寫字者沒有二緻。其實，哪裡孩兒能得如此古厚凝重，能有如此理性而樸素的安排?即如功力不俗者，也不一能達到或悟得這種境界。世人皆認為《蘭亭序》因筆法豐富而為天下第一行書，但若你去分析一下它的結構，其複雜性不在用筆之下——每字皆有不合尋常之處。故所謂拙，正是不合常人所思所作，而又能近于天然，有“孩兒相”。由此，拙與孩兒體是不同的，一為巧極而自然，一為沒有經過巧的自然。故拙既是樸素的又是謹嚴的。

《蘭亭序》神龍本

沈、徐之外，有沈氏弟子王蘧常作章草，自出機杼，既不同于草隸，又不同于《急就章》之式，而更多融合篆隸古意，而得“嚴而重”。然其結構因某些盤曲而具裝飾意味，使其格調受到一定影響。

王蘧常章草信劄

草書自先秦濫觞而至當代，已二千多年光景，其間草書大家輩出，風格各呈異态。但凡大家，必不能淺薄。旭、素使其形态趨極，而清代以來諸家則使其具有了更高的品格。“草書難于嚴重”言出在東坡，而真正的實踐者，雖各代皆有，但碑學的理論與探索，尤其是對古質的追求，使有清以來的草書，書家們對之有了更深的理解、體會與創造。

四、楷書

雖然我們說楷字至唐才完全成熟。但從書法藝術的角度講，南北朝的一些碑刻、墓志已有相當高的成就。如果說魏晉時代楷書多以小楷形式出現的話，那麼，南北朝，尤其是北朝的碑刻楷書則不僅具有了一定的楷書特征，而且，風格如同漢隸一樣紛繁多樣。我們茲從風格或審美特征的差異将晉至唐的楷書列為幾類：

(1)古樸類

所謂古樸，一方面指點畫的質雄厚中有柔韌感，表現在外态為線的澀動，但這種澀動是很微妙的，不是如清道人之類的扭動；另一方面指結構奇而反正，既不是勻稱，也不是參差。而隸向楷過渡的字體多符合這條。如二爨、《好大王碑》、《劉懷民墓志》、《瘗鶴銘》、《嵩高靈廟碑》、《鄭文公碑》等。

《爨寶子碑》

(2)稚拙類

這類楷書，也是在發展過程中的字體，但書寫沒有如古樸類之認真謹嚴，而多信手寫刻，甚至未書而刻。由于是随意刻寫，故多有真趣。如東晉的《王興之夫婦墓志》、《王閩之墓志》、《王丹虎墓志》、《廣武将軍碑》、《孟府君墓志》、《周叔宣母黃夫人墓志》、南朝《蔡冰墓志》、《許世和墓志》、《比丘道仙造像記》、《靜度造像記》等等。

(3)峻勁類

南北朝碑刻中，有的楷式已較為嚴格，尤其點畫的用筆具有精密的程度。經刻後點畫更顯方勁峻麗，此往往為刻工較好的作品。如《孫保造像記》、《元詳造像記》、《司馬悅墓志》、《鄯乾墓志》、《張猛龍碑》等。

(4)簡靜類

在六朝石刻中，除碑刻、墓志等多以記錄死者生平事迹為主要内容者之外，還有刻佛教經文者，有的直接刻于山體摩崖之上，蔚為壯觀。而因所刻為佛經，有的字形雖然很大，但卻能刻出靜穆寬和的境界。如《泰山金剛經》字徑二尺，但氣象甯靜。另有如《崗山佛說觀無量壽經》等，格調也很高。

(5)疏逸類

在漢隸中，《石門頌》結構蕭疏開張，線條曲澀飛逸，而與其它漢刻迥然不同。而楷書中的《石門銘》在氣息上頗類漢隸《石門頌》。康有為評曰：“《石門銘》飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙。”康氏書法一生得益于《石門銘》，足見其鐘愛程度。魏碑中雖在形态上也有類似此刻者，但精神相去甚遠。如北魏《元保洛墓志》即是。另從線條形态上看，《鄭文公碑》、《瘗鶴銘》與之較相似，但《鄭文公碑》結構勻整，《瘗鶴銘》結構平和，均未及《石門銘》奇逸。

(6)典麗類

如果說《石銘銘》氣息類《石門頌》，魏碑中的《張玄墓志》則似漢刻中的《曹全碑》。不過《曹全碑》典麗中偏于靜雅，《張黑女》典麗中偏于秀雅，這主要是因為《曹全碑》用筆圓融而詳和，而《張黑女》用筆多有細尖側折造成的區别。從格調上講，《張黑女》比《曹全碑》差一級，但其在魏碑之中較具個性，而且用筆之精到，尤其是用鋒之精到是大多魏碑所不及的。

《張玄墓志》

(7)通俗類

除以上六類外，南北朝石刻楷書中有大量用筆平實，結構穩定而勻稱的一類書風。如果從字體的角度講，這類刻書無疑代表了成熟而定型的楷字，但若從書法角度審視，卻隻能作為通俗或大衆化的書體。此類書風後來成為隋唐刻碑楷書的主流。

唐代的楷書，除碑刻外，墨迹也有較多遺存，在同一個書家中，手寫楷書風格與碑書存有一定的區别。一般而言，碑刻較規正，手書較靈動。如褚遂良《孟法師碑》、《雁塔聖教序》等碑體則比《倪寬贊》、《陰苻經》等相對嚴正一些。顔書中《告身》手寫比顔碑體要自由得多。而作為楷書風格，各家自有各家的特征，如歐書嚴正靜和，虞書寬和靈穆，褚書靈動多姿，顔書寬博雄厚，柳書緊密剛勁。相比于南北朝楷書，唐楷則在結構上相對平穩，少奇崛之感；而用筆趨向精熟，一絲不苟，法度嚴密。但或許正是對楷則的過于強調，唐楷終不及南北朝碑古樸而生動。

2.真書難于飄揚

楷書的定型，使漢字成為名符其實的方塊字。盡管從點畫結構來說它并沒有比隸書簡化多少，但它在用筆上的提按動作，尤其是末筆(撇、捺除外)回收以帶下筆的筆勢使毛筆更具有利用價值及書寫的方便性，并使行草書字與字之間連帶成為可能(隸草或章草都因波磔阻礙了筆勢的順暢)。但是，楷書并不如行書是一種中介字體，由于對每一點畫起、訖筆用筆的強調使楷書的點畫形态具有極強的規定性，以至在唐代或以後的很長一段時間裡，楷法幾乎替代了書法。我們認為，從文字的角度看，越具嚴格的法則，楷字越具規範性及标準化。而過渡中的楷字及行意較重的楷字，其法則的嚴密程度自然會有一定程度的減弱。但是，如果我們并非從文字的标準化而從藝術角度審視楷書時，又怎樣去理解這些嚴密的法則呢?

所謂楷書的法則，首先建立在楷書定型點畫的基礎上。楷書脫隸草意，點畫用筆已為固定。我們曾舉“永”字八法，即為楷則。起筆皆須逆入平出，中鋒行筆，訖筆“無垂不縮，無往不收”，而尤注重起、訖筆的“藏頭護尾”，楷書的點畫形态雖随書家風格有所不同，但用筆的方法基本一緻。其次，表現在結構的勻整穩定上。以字為單位，其間的點畫及其所構成的偏旁、部首及整體間架為一個整體，而須均衡布置。歐陽詢《結構三十六法》，張懷瓘《結裹法》等均言及楷書的結構法則。

由于楷書點畫用筆的規定性及局限于單字的結構法，無疑使楷書的創作受到“先天”的拘束。而這種法則久而久之，便成為根本大法，使楷書的點畫形态與結字成為“唯美主義”的形式，而離古意愈遠。後人已多不知楷由隸、草而變的事實。對點畫兩端的強調又使築基在楷書基礎上的行草書受到楷書用筆的影響。所謂“古質而今妍”，在王羲之行草書中已可見出。而自唐代始，則成為習慣，并且随着時間的變遷，因為重視點畫兩端而使線條越來越弱化。從趙孟頫作品看，其用筆、結構不可謂不精到，然其筆力羸弱，已不是王家風氣，結構也第乏天然，成為擺列式。

不知是出于對楷書美自身的認識，還是出于對由楷書而生的行草書由于執行楷法而必緻單一的擔憂，蘇東坡才會有“真書難于飄揚”的感喟。而若我們将眼光越出法度森嚴的唐楷，而将整個楷書發展過程的各類風格與之作對比的話，我們或許會發現，東坡先生的話，絕對不是沒有道理的。

然而，真書難于飄揚，是提醒人們向行書靠攏，還是使點畫用筆不拘泥于楷書程式?從蘇東坡自己的實踐看，其楷書多行意，第一種可能似難否定。而他諸如“我書意造本無法，點畫信手煩推求”、“筆墨之迹，托于有形，有形則有弊”及“吾書雖不佳，然自出新意，不踐古人”等觀點可以看出，使點畫不拘楷書程式，也是“真書難于飄揚”的出發點。而對照“草書難于嚴重，大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有餘”及“端莊雜流麗，剛健含婀娜”之語，可知東坡對楷書美的認識，當非停留在楷書上，而是從“道”的高度加以觀照，即以天性規正，而以飄揚補之的對立統一觀作為準則的。而能做到這一點，正是書法之難。故東坡雲：“凡世之所貴，必貴其難”。

然而，真書又何以飄揚?我們以為，真書之飄揚，可從以下幾點表現之：

a用筆宜活不宜死。

定型後的楷書，用筆的程式已相當明顯(我們已在上面提及)。由于程式的作用，以緻相同點畫不存區别，或者區别很小。這在看似法則嚴格的楷書中尤為明顯，如歐字、顔字、柳字等，米芾譏“歐、虞、褚、柳、顔，皆一筆書也”，當非過論。而有的用筆死，捉筆用力，目的為了表現筋骨，如柳字，但以怒張為筋骨，必傷神韻，這是注重于外力而不從内勁上切入的弊病。故米芾又有“世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉”之警世之語。把筆緊，提筆用外力，加之點畫形态的規定，看似俱含法則，實際為死法矣。

褚遂良大字陰符經

b線條宜澀不宜滑。

線條宜澀，乍一聽，與“真書難于飄揚”相背，因為澀者，重滞也。但我們拿出南北朝時的《石門銘》、《爨龍顔》、《金剛經》等，卻發現，澀的線條反而比光滑的線條靈動。因為，在表現“澀”時，用筆必須切入、曲動、韌力逆行，而不是強力摩擦。故凡柔行者必通順，平力者必單調，強力者必僵直；韌力者澀、強力者燥，平力者滑。隻關注線條兩端的形态，中間大多一帶而過，即成平滑。

《石門銘》

c結構宜變不宜定。

南北朝未定型的楷書碑，字的形态多變，看起來不成熟，但反而使字與字之間産生了關系，而使全局生動可愛。唐碑則楷則固定、成熟，每字格式一緻，看一字即知全碑，多成算子。由于楷書有格式，故而導緻行草也整齊并列(如後世趙孟頫)，便與魏、晉、南北朝相去遠矣。

真書固然需要飄揚，但并非一定喪失法則。今人但知法則而不能飄揚，或能飄揚而不知法則，皆一面之長。正如草書難于嚴謹厚重，嚴謹厚重的草書仍舊充滿靈性，方為嚴謹厚重得法，若嚴謹厚重而死氣沉沉，又何必需要嚴謹厚重?魏晉南北朝真書(小楷、碑楷)既有古質，點畫厚實，結構簡樸而嚴正，又不乏舒靈、雅緻、生動，可謂真書法與意的天然合一。

唐以後真書，很少能超越唐碑，而更難及南北朝碑。但小楷倒是代不乏大家，而且格調皆在唐人之上，直達魏晉，如宋歐陽修小楷、司馬光小楷、元楊維桢《周上卿墓志銘》、倪瓒小楷、明王寵小楷、黃道周小楷、清八大山人小楷、何紹基小楷等。這幾家小楷，不僅法式嚴格，各有所取，而且形态生動自然，古雅可觀，又不乏自家風格。清碑學興盛以來，雖有不少書家努力學習南北朝碑，但最終楷書領域不及篆隸有新的崛起。但盡管碑學書家們沒有從南北朝碑中提練出可與之相提并論的楷書風格，卻從中結晶出了碑體行草——在他們的取法過程中，或許将南北朝楷書作了一個中介，而其中的精神，即古質、奇崛、方勁、拙樸等審美特征，大都轉移到了行草書的創作之中。