時至今日，濱口龍介《駕駛我的車》的“魔法”還在繼續着。

從去年到今年，電影無論是提名還是獲獎，都拿到手軟，并被日媒高度贊譽“亞洲之光”、“最有可能獲得奧斯卡獎的日本外語片”

村上春樹 契诃夫 濱口龍介的神仙組合，已經是很多文學迷的首選了。

電影《駕駛我的車》改編自村上春樹小說集《沒有女人的男人們》的同名短篇《駕駛我的車》。雖然情節八九不離十，但這部電影卻并未被原著牽制。

可以說它有着滿滿的濱口魔法——這是一種能從柴米油鹽中提煉奇迹的神奇畫筆。

這次濱口龍介也挑戰在電影中，埋入多重互文遊戲，聲音感、畫面感都跟以往的作品風格不同，這樣一來，仿佛村上春樹式的“似曾相識”在眼前張開，有如一趟三小時的思想兜風。

所以本文将以一位身兼濱口龍介與村上春樹的雙重粉絲視角，拆解《駕駛我的車》層層謎語和細節。

看完電影，不妨讓我們交換一下心得。

（友情提示，3小時的片長，慎入！）

無論是村上春樹還是濱口龍介，作品裡都有大量開車的場景描寫。

當然對村上來說，比起車本身，他似乎對司機與乘客的關系更情有獨鐘些。

《1Q84》開篇，女主角青豆便與計程車司機在車裡談論楊納傑克，而青豆也是在司機那句“不要被外表騙了，現實經常隻有一個”的召喚下，走進另一個現實。

這麼說來，村上筆下的角色确實是連一位整天開車的司機，品味都好得異常。

他筆下的“車”也往往擔負鑰匙的功能，為角色打開通往異處的門扉，不過也有時候，車就是“異處”本身。正如村上《遇見百分百女孩》裡的短篇故事《計程車上的吸血鬼》描述主人公遇上一位開計程車維生的吸血鬼司機，以一段漫長荒誕的對話，讓角色從人際關系的規則中解放。

而濱口龍介裡的“車”，則是讓台詞與角色發酵的培養皿。

《歡樂時光》開篇，四位女主角在纜車上緩緩移動，光與影拉開她們的面容，勾勒出故事的輪廓；《偶然與想像》的第一個故事裡，兩位少女也在計程車上，談話間點出故事裡的不同。

濱口龍介的車廂鏡頭别有風味。他曾在與奉俊昊的對談坦言，這樣的拍攝手法是為了填補“以寫作叙事切入電影創作”的盲點：

“書寫對白時，我會想，如果電影欠缺動感會很無趣。如果對話能發生在會移動的地方，譬如駕駛我的車，場面看起來就會有意思些，讓靜寂的時刻也充斥着動态。這是我掩飾自己創作盲點的方法。”

有趣的是，在《駕駛我的車》中，馳騁在濑戶内海的，應該是一台黃色薩博900，而非電影裡出現的紅顔色。關于這點，濱口龍介也有解釋：

“處理拍攝用車的負責人與我見面時，開着紅色的薩博900出現，遠遠開來感覺滿帥氣，我當下覺得或許這更适合。”

“車”作為電影裡，把角色間情感凝練成一體的關鍵，紅色确實比黃色更能吸引目光。

其實濱口龍介不擅長拍出壯觀的場面，也寫不出好萊塢那樣的劇本，所以隻能從日常微小細碎的對話着手，或者說是不斷逃避自己的弱點，最後總算找到自己的特色。

觀影前準備一包吧！相信我，用得上。

村上春樹作品裡，煙的登場往往特别别緻。

《人造衛星情人》裡小菫抽輕盈的塞勒姆涼煙，《挪威的森林》的綠子、《尋羊曆險記》主人公則喜歡經典款萬寶路，《奇鳥行狀錄》裡的女裁縫愛抽斯麗姆絲……

這當然不是村上在某個時間段變換口味而随機列出的煙名。村上常以煙的品牌捕捉其角色中的神态，例如《挪威的森林》裡渡邊曾調侃萬寶路牌不适合綠子這樣的年輕女孩抽——這樣做的目的實際上是在側寫綠子的不平凡。

當然這段“經曆”也來自村上的日常。

村上春樹寫作前期，往往仰賴抽煙時理清思緒、集中注意力，甚至有一天要抽60根的傳聞。

如此瘾大的人卻在創作《世界末日與冷酷異境》時期果斷戒了煙，他的理由很簡單：不想被什麼東西給束縛住。

果然是他！村上春樹連戒煙都非常“村上”。

濱口龍介有沒有煙瘾我們不得而知，但他倒是讓《駕駛我的車》裡第一男主西島秀俊抽了不少。

《駕駛我的車》中抽煙的橋段總共有七次。

男主家福家福悠介發現妻子音正在和同事高槻耕史外遇時，難忍内心波折，點着電影第一支煙；

第三支煙則是家福與渡利在風大的海邊彼此借火、吐露心扉時抽起的。煙讓《駕駛我的車》裡的鏡頭擁有了呼吸與屏息的餘韻，也是各角色間安靜的火花。

這其中最讓人印象深刻的煙戲有二：

第六支煙。家福跟渡利在車裡兩人手搭着手，煙氣氤氲出天窗。無聲說完了兩人曾有與現有的傷口：活着本身就會要命。

第七支煙。是渡利給死去的母親點上的。兩人探訪渡利被泥石流破壞的老家，渡利赤手在雪地上挖一個小洞，點煙，把煙立在洞底，雪地中央燃起一縷白息，仿佛是雪在呼吸，連帶着被廢墟埋葬的渡利母親也在呼吸……這是生者對死者的追悼，生者也是在對往日的寬恕與求得逝者諒解。

《一千零一夜》裡的情節或許是我們對于“講故事”最初的啟蒙。

這個故事我們都熟：一位殘暴的國王每日都要娶妻，并将其殺害。直到他遇見一位少女，少女徹夜說着光怪陸離的故事吊國王胃口，國王為了知曉故事後續，才放過了少女。而少女的名字，就叫做山魯佐德。

村上春樹《沒有女人的男人們》裡的短篇集《山魯佐德》也描寫了一個神秘女子，在與男人發生關系後，她會不自覺講起一段似真似假的故事，村上借着“講故事”來诠釋語言的誘力。這樁概念被濱口龍介改編進了《駕駛我的車》中。

身為編劇的妻子在每次與丈夫發生關系後，也會在意識模糊時，虛構出一段精彩的故事，但妻子會随着意識的清醒而忘掉剛才的内容，為了能讓妻子把這些劇情寫成劇本裡，就得靠丈夫即時記下故事，如此你來我往，這件“小事”就變成夫妻間比性更親密的默契。

這種“孕育”故事的過程，令我想到海馬的生産習性。家福與妻子對待“故事”的曆程，就好像海馬伴侶的孵育行為一樣。恰好，妻子開始捏造故事，也是在失去女兒之後。曾經的失去帶給她新的靈感産出。

“講故事”聯系起兩人的情感，有如家福跟音的第二個孩子般重要，所以當高槻耕史道出妻子未曾說完的故事後續時，家福也對亡妻感到了前所未有的疏離與陌生。

不被身體、物理距離所契約的關系深淺，是濱口龍介常在作品中嘗試探讨的話題。

他2021年《偶然與想像》的第一則故事《魔法（也比不上的虛幻）》中，兩個女人在車裡談到一種聊天經驗，不用調情和暗示，卻可以深深碰觸彼此内在、令人性興奮的對話，也得出結論——單純的聊天原來可以比性更暧昧！

這個瞬間在《駕駛我的車》裡得到新的回應，濱口龍介在日常生活中建立副本，醞釀自己的世界觀。

這種“故技重施”，恰恰也是濱口龍介最擅長的。

沒記錯的話，《駕駛我的車》是西島秀俊二度參與村上改編電影的作品了。

第一次是村上的《東尼泷谷》。市川準導演改編的《東尼泷谷》通過故事主角，東尼泷谷的模糊面孔，投影出生于日本戰後一代人，在過份安定的城市生活裡，内心難以消化的孤獨。

西島秀俊在本片隻負責旁白。盡管無法肉眼看見他的英氣，但那宛如被壓在海底的低沉聲音，可以說是本片的點睛之筆。《東尼泷谷》不收對白，不收現場嘈雜的環境音，觀衆的聽覺被集中在旁白的叙事節奏上，搭配坂本龍一的配樂，是比小說更像小說的觀影體驗。全程沉默的角色，飽和度低的色調，東尼泷谷的孤寂像是長在銀幕上的一顆黑洞，着魔似地把人吸進去。

身為村上迷的西島秀俊曾說，自己本想演《東尼泷谷》的瀑谷省三郎，奈何市川準已找來尾形一成，他不願演其他角色，隻好以聲音參與本片。如今《駕駛我的車》給了他權力發揮的男主角的機會，也算是圓夢了。

在複雜關系裡掙紮的女性，永遠是濱口龍介劇本的重心。

就在不久前上映的黑澤清的《間諜之妻》擔任編劇一角的濱口龍介，繪制了一幅女性被時代與愛情所逼，毫無保留奉獻自己的凄涼圖像。

單就對女性刻畫深淺而言，濱口龍介跟村上春樹很不一樣！

我們多能在濱口龍介的電影裡，看見女性在異性戀關系中嘗盡苦澀；村上的小說中亦有類似描述，隻不過大多仍以男性視角出發，就連他作品中極少數處理女同題材的《人造衛星情人》，叙事角度都帶有一些男性對女性的無能為力或“舔狗式”的費解，性别意識在村上的小說中略顯單薄。

“這樣”的濱口龍介，翻拍“這樣”的村上春樹，處理性别的策略實在是令人好奇。

從劇情上來看，濱口龍介确實是照着村上的原作來的，《駕駛我的車》有别以往，從男性視角出發。盡管女性角色的内心刻畫較少，卻沒有因此變成陪襯。渡利擔任家福司機一職，對開車技術極為苛扣的家福，對陌生人的開車技術戒慎，沒想到渡利的駕駛手法意外與家福契合。

原來，渡利之所以被家福稱贊“坐在她的車上，幾乎感受不到重力，有時甚至忘記自己在車上”肇因于渡利的一段創傷。渡利高中時，賣淫的母親讓她擔當駕駛，為了不把母親吵醒，渡利練就了路況再糟糕、還是能保持車體平穩的技巧。

原作最後如此漂染兩人的依賴：

“我睡一下哦。”家福說。

渡利沒有回答，就那樣默默繼續開車。

有時不拍勝有時拍。濱口龍介營造角色回憶時，不如一般電影會轉場，讓往事在電影裡複活。他更傾向現實情況，角色自述過往，給足觀衆想象空間，也讓故事更專注于當下。故事中渡利對母親的描述皆是如此。

渡利也告訴家福，原來她的母親體内存在另一個人格，幸知。

幸知對待渡利親和，有如朋友一樣。對渡利而言，當她目睹母親瀕死，而不出手拯救，其實也是在殘忍地凝視幸知之死。她既殺死了母親，也殺死了密友。

“如果我是你父親，我會抱着你說：不是你的錯。”即使家福如此安慰渡利，“但事實是，你殺了母親，我殺了妻子。”

兩人随後進入隧道，黑暗傾斜而來。

這種影像體現原著的描繪，是濱口龍介第二擅長的手法。

這個情節是《駕駛我的車》裡最難懂的一部分。

原作中是這樣說的：光是朗誦契诃夫的劇本，真實的自己也會被拉扯進來。

叙事中放置“超鍊接”跟“壓縮包”，是村上小說裡常見的筆法。

不同的音樂、文學、藝術作品，甚至是人名、地名，在村上春樹的調度下，成為一道道若有似無的隐喻，建構獨特的世界觀，也成為一代文青養成指南。

而原作裡，村上為我們安排的，是契诃夫的名作《萬尼亞舅舅》。

到底《萬尼亞舅舅》是個怎樣的故事呢？

故事描述了退休教授謝列勃裡雅科夫與貌美年輕的妻子伊蓮娜返鄉居住。姐姐伊蓮娜的到來，使農場主人萬尼亞舅舅、鄉村醫生阿斯特洛夫内心蕩漾。尤其萬尼亞舅舅開始反思生存的意義：25年來，萬尼亞舅舅替視為偶像的謝列勃裡雅科夫看顧莊園，虛擲生命的結果，卻是在某日發現姐夫的庸俗。莊園在謝列勃裡雅科夫造訪後，回不去往日平靜，角色們突破了一層情緒阻力，開始瘋狂地愛、瘋狂地恨。

這則故事往往表層矛盾沖突顯得并不激烈，但具有深沉的意味和内在的張力，猶如一條波瀾不驚的江河底下暗藏着潛流湧動。

濱口龍介替我們解壓縮、點開超鍊接，把《萬尼亞舅舅》的文本更完整地穿縫在《駕駛我的車》裡，包括家福駕駛我的車播放的錄音帶、家福帶領演員們捧讀台詞的時刻、以及演出現場。錄音帶是家福讓音錄制的，音的死，仿佛隻是她的身體消失，她的聲音把靈魂保留在電影裡，到最後甚至成了薩博900的地縛靈，也是家福給自己下的緊箍咒。

錄音帶的聲音，或家福開車時的台詞練習，經常在電影裡混肴着觀衆的認知：這究竟是台詞？還是角色借台詞坦承心事？當家福朗誦“那女人的忠實是徹頭徹尾的虛假，原來我們有同一種悲傷，因為我們愛上同一種女人……”時，觀衆也不寒而栗，表情冷峻的家福對音的背叛，是否也抱持熾烈搖曳的恨意？

但我想，《萬尼亞舅舅》也是讓《駕駛我的車》不如濱口龍介前幾部作品來得靈動和受歡迎的主因。在看《歡樂時光》時，觀衆都能注意到，濱口龍介有意拖長電影的速度，比如在一小說朗讀會的橋段裡，讓作家念完小說段落，電影裡的聽衆開始疲倦，電影外的觀衆也不太耐煩，完成了電影時間與現實時間的同步。

《駕駛我的車》裡《萬尼亞舅舅》的出現，像一個機關咬着機關，劇本裡的對白，都影射角色的情狀、并如發條般與角色密切互動。

這樣的設計實則有些刻意了，濱口龍介沒有在文本與電影人物之間，留足縫隙與呼吸節奏，個人認為，若是能再松動一點會更好些。濱口推進日常的撫觸，被改編的手痕稍稍破壞，是電影比較可惜的地方。

與《萬尼亞舅舅》特别相似的是，村上創作了一個跟他性格相反的角色——高槻耕史。

高槻是片中飾演萬尼亞舅舅的角色。劃破寂靜的一聲槍響，飾演萬尼亞舅舅的高槻，在最後一次排演中向謝列勃裡雅科夫開槍。此時，一批警員來到排練現場，抓捕高槻。原來高槻不隻在戲裡，也在現實中殺了人。

高槻是電影中推進劇情的要角，他鑄下的錯誤、說了一些煞有介事的話，不斷影響着家福的思緒與行動。

不過在原作中，家福跟高槻摩擦很少，兩人也稱得上情投意合的好友，高槻在村上小說裡的定位，類似《且聽風吟》裡的老鼠、《燒倉房》裡縱火的“他”，是村上小說裡常出現、愛給主角下指導棋的酒友型角色。

濱口在電影裡更劇烈的解壓縮，是觀衆解出高槻這個角色的另外一層存在意義。

在家福跟高槻同車的一場戲中，高槻間接承認與妻子音的外遇關系，卻也銳利指出人際關系的無能，那是家福原先不願面對的：

“我們難道能夠了解誰的全部嗎？就算深深愛着那個人？”

“想要看清别人，就隻能更深刻而直接地凝視自己。”

法國小說家米蘭·昆德拉《不朽》裡有這樣一句話，“公路自身什麼也不是，而隻從所連接的兩點獲得了它的全部意義。”是啊，公路什麼也不是，但為什麼我們仍愛看公路電影呢？并且在看公路電影時，比起他的出發與抵達，更癡情于被車窗剪裁的每一段風、每一寸風景？

我想是作為漫漫人生的隐喻，公路使我們能更好的凝視自身。

《駕駛我的車》也是！

《駕駛我的車》最後，家福與渡利來到渡利的故鄉，上十二泷町，也俨然是一場公路電影特有的（未）完成式：角色在旅途中完成些什麼，回歸日常後，也有什麼變得不一樣了。“什麼”是什麼并非重點，而是“什麼”的發生本身，讓人意識到，“經過”有時比出發或抵達更美。

那輛紅色薩博900離開隧道的瞬間，畫面切換成極白的雪景。

原本的環境音被一下子撤銷，濱口龍介拍出了語言或文字無法追及的無聲狀态，然而無聲也是聲，鏡頭在耳鳴。

聲音的真空，也讓觀衆明白，兩人已經來到上十二泷町。

那麼“十二泷町”到底是什麼？

村上春樹在作品中對北海道告白不少次，也與十二這個數字緊密相系（生日剛好是一月十二日），他在《尋羊曆險記》裡虛構了一個北海道地名——十二泷町，故事設定中，那裡是日本綿羊的發源地，也是“羊”這個超現實角色離開羊博士後，暫時的落腳處。

放心，我沒有打錯字。《駕駛我的車》及原作中的“上十二泷町”、《尋羊曆險記》的“十二泷町”确實有一字之差。但倒也無妨，或許我們都可以将其視作村上對北海道的投射。

有意思的是，村上春樹原作最初在日本雜志《文藝春秋》刊登時，使用的是“中頓别町”的真實地名，但因為寫了句“輕輕歎一口氣，把點着的煙就那樣彈出窗外丢掉。這種事可能在中頓别町大家都平常地這樣做。”而受到中頓别町議員的抗議，認為村上春樹污蔑町内居民。村上春樹事後道歉，坦承無此意，并将其改成“上十二泷町”。

廢墟，雪地裡飄零的鮮花，點着的煙，使得上十二泷町發揮了公路盡頭的無限魅力。

“我應該是受傷了，傷到都瘋了。我深深地受傷，卻選擇對現實視而不見，選擇不傾聽自己的心。”

家福講出改編自短篇《木野》的台詞，村上春樹把痛失妻子的角色封印在黑暗安靜的房間，濱口龍介選擇讓角色面對創傷。

殺了母親的女兒，殺了妻子的丈夫，殘缺的兩人在雪中擁抱，完整彼此。

“活下去的人，隻能不斷思考死者生前的事。”

被死者改變的生者的眼睛，将會繼續确認未來的風景。

“萬尼亞舅舅，我們要繼續活下去，我們走過漫漫長日，度過漫漫長夜，咬緊牙關度過命運帶給我們的考驗，盡管不能休息，但我們會持續努力為他人工作，等到最後的那一刻到來，我們都可以平靜離去。”

比着手語的索尼亞，最後在萬尼亞舅舅的胸膛上，劃下一刀般比示：我們将得以休息。

契诃夫并未讓索尼亞與萬尼亞舅舅得到幸福，卻給予他們善于等待的雙眼。

盡管直視傷口，但不代表疼痛消失，濱口龍介電影裡的角色總是如此。

他們帶着失去活下去，多像我們的人生，殘酷得清清楚楚。

《駕駛我的車》是一則溫柔地提醒：痊愈的前提是不要再受傷。我們不免想起生活中，那輛紅色轎車抵達的盡頭，如上十二泷町的風景，大雪覆蓋廢墟，沒有聲音的魔法時刻，我們能夠好好地練習受傷，好好地痛。

我想看到最後，這的确是一部想讓人好好活下去的電影……

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