文|奇物君

編輯|奇物君

巴卡杜爾和蘇古裡的第二次相遇，發生在電影的結尾。

在他們的第一次相遇中，蘇庫裡陷入了絕望，因為他試圖操縱查達的愛失敗了。

在他們的第二次相遇中，蘇庫裡似乎很樂觀，因為他承認，他意識到“信任”是可以維持他們的愛的。

如果我們記住，在第一次相遇中，他們的愛情故事，與電影作為藝術的電影故事，是平行的，那麼不難預測，“信任”也應該維持電影藝術。

在這次忏悔之後，蘇古裡和巴卡杜爾去見查達，發現她在表演雜技，我們看到了她的表演和巴卡杜爾，第一次見到蘇古裡相同的鏡頭。

但現在這些鏡頭，通過庫裡斯霍夫的“想象地理”，與當地雜技演員和走鋼絲者的紀錄片鏡頭，無縫地交織在一起。

如果在建造達德的這一集裡，插入了當地建築的紀錄片片段，來破壞達德關于美麗和耐用性的主張，那麼在這一集裡，紀錄片片段是為了向故事和媒介，傳達某種“信任”或“可信度”的感覺。

與雜技演員的這一集，是這部電影中，最後一個展示當地工匠，混合在情節中的紀錄片，在之前的案例中，當巴卡哈杜爾遇到，地毯編織者和陶器制造商時，也使用了紀錄片的鏡頭。

在這兩種情況下，他試圖利用他們的藝術，以禮物的形式送給他的愛人，結果遇到了類似于，童話般的巫術的敵意。

相比之下，雜技演員和走鋼絲者的藝術，則逃脫了功利主義的危險。

值得注意的是，蘇古裡和查達的那一集，是這一章中唯一一個，當天際線進入畫面時的例子。這在一定程度上可以解釋為實際需要，因為幾乎不可能捕捉鋼絲行者和避開天際線。

紀錄片中顯示的工匠，所暗示的可信感，和工匠的等級制度，并不是它出現在電影中的唯一原因。

作為前現代藝術的形式，工匠序列的材料和觸覺品質，強調了電影對前現代時代“原始”情感的傾向。

當相機在複雜的地毯圖案，或近距離的陶器上滑行時，這一點尤其明顯。這些圖像突出了，電影空間的整體非透視性平面，并有助于創造一種，同時明顯地接近和遠離現代世界的世界感。

我們可以把這種趨勢追溯到懇求，甚至更早的時候，他還沒有實現的項目，制作了一部關于妮科·皮羅斯馬尼的電影，一個傑出的原始主義藝術家。

這是一種猜測，當然，但它不是不合理的想象。皮羅斯馬尼可能沒有透視的繪畫，皮羅斯馬尼本人也像阿布拉茲後來作品（請求，我心愛的項鍊，渴望之樹），以及畫面更廣泛的電影。

值得注意的是，帕拉賈諾夫還拍了一部。關于皮羅斯馬尼和他的畫作的電影，從表面上看，《我心愛的人的項鍊》看起來有點荒誕，但總的來說是一個輕松愉快的結局的童話冒險。

巴卡杜爾最終回到了他的家鄉，并向他心愛的人展示了，他的冒險經曆的素描本，從而赢得了她的心。

但與此同時，這部電影提出了許多與其他場景電影制作人，共同提出的嚴肅問題，即電影作為藝術的危機，和它重新獲得觀衆“信任”的能力，對“原始”的迷戀和對現代當代生活的回避。

在阿布拉澤的電影中，藝術的危機（以及其中包括的電影）與避免使用當代标記有關。

換句話說，我們可以讀阿布拉茲的電影作為文本，蘇聯現代性的死亡，與傳統藝術形式的死胡同，無論是斯大林主義社會主義現實主義，或後斯大林主義浪漫主義，試圖将浪漫主義曆史想象力與“實際存在”社會主義。

如果阿布-巴卡爾的中篇小說，可以作為這種社會主義浪漫主義的、一個很好的例子，在這種浪漫主義中，前現代和現代和諧地共存，那麼阿布拉茲的電影，就完全抛棄了現代生活。

現代生活中罕見的例子（卡車、機槍、帶有年份标志的婚紗照等），都變成了準童話世界的超現實元素。對前現代藝術的持續呼喚，是對這場危機的另一種選擇。

在對“原始”和“現代”的态度上，阿布拉澤的電影，類似于伊利年科的《渴井》和奧西卡的《石頭十字架》，這三種方式，都以自己的方式，通過轉向當地生活方式的前現代物質性，為蘇聯的現代性尋找替代的過去。

我在這裡用“地方”，而不是“（民族）民族”來去強調，場景電影中民族主義話語的重要性。《我心愛的人的項鍊》設定在達吉斯坦，而不是格魯吉亞，這凸顯了阿布爾茲對格魯吉亞本土，而不是民族特色的興趣。

帕拉賈諾夫在蘇聯各共和國，創作國家電影的“遊牧”方式——從烏克蘭開始，搬到亞美尼亞，然後搬到格魯吉亞——是這方面的典範。

如果我要按時間順序，來描述我所謂的畫面趨勢，我應該從謝爾蓋·帕拉賈諾夫的《被遺忘的祖先的陰影》開始。

《被遺忘的祖先的陰影》是一部突破性的電影，它标志着電影風格的徹底轉變，并在蘇聯的周邊地區，帶來了一波新的電影制作浪潮。

帕拉賈諾夫随後的電影，在亞美尼亞電影制片廠制作，并以《石榴的顔色》的名義發行，将其風格實驗推到了極緻。之後，帕拉賈諾夫的藝術傳記中沉默了15年，在此期間，他由于與國家當局在政治和美學上的分歧，而被禁止拍攝電影

《蘇拉姆要塞的傳奇》是在這段長時間的沉默之後，在喬治亞電影制片廠制作的。

對電影慣例和民族主題的大膽實驗，以及電影制作人的獨特和越界的行為，這在15年前是不被容忍的，現在被慷慨地接受了。

這種變化之所以有可能，是因為改革時期的審查制度有所放松，尤其是喬治亞電影工作室的有利條件。

雖然《蘇拉姆堡壘傳奇》是在改革之初，但在風格上和主題上，都更接近其他場景電影，它們不僅具有無透視的空間結構，而且具有改革時代電影，所特有的現代主義嚴肅性。

有趣的是，《蘇拉姆要塞傳奇》的拍攝，在同一時間，和作為标志改革電影，《阿布拉澤的忏悔》的拍攝。與阿布拉澤的《忏悔》不同，帕拉賈諾夫的《蘇拉姆要塞傳奇》沒有改革時代電影中，常見的頑皮諷刺和黑暗荒謬。

然而，重點并不是說，帕拉賈諾夫制作了一部不合時代的電影，而是把焦點轉移到場景電影的風格，和主題持久性上，這些電影從《被遺忘的祖先的陰影》開始，可以說以蘇拉姆要塞的傳說結束。

格魯吉亞的傳說是，一個年輕人在蘇拉姆要塞的牆上，鼓舞了帕拉賈諾夫之前的許多作家和電影制作人。

這個傳說最著名的版本，是丹尼爾·錢卡澤的中篇小說《蘇拉姆要塞》，伊凡·佩雷斯蒂亞尼1922年的同名電影，就是根據這部電影改編的。

帕拉賈諾夫的電影也大緻是基于昌卡澤的版本。

然而，在昌卡澤的中篇小說，和佩裡斯蒂亞尼的電影中，叙事是由農奴制的困境，和複仇的主題引發的，而在帕拉賈諾夫的電影中，這種曆史和叙事的動機，被降低到最低限度。

相反，帕拉賈諾夫的電影，突出了命運、信仰和犧牲的主題，這使得電影更接近古代的悲劇和神話。

雖然這部電影主要是，基于蘇拉姆要塞的傳說，但它也引用了黑豹皮騎士肖塔·魯斯塔維利的中世紀史詩，以及格魯吉亞民間傳說中的，其他神話和曆史人物。通過這個折衷的組成，蘇拉姆要塞的傳說，提供了一個獨特的、喬治亞的起源神話。

在他的電影渲染中，這個傳說變成了一個折衷的起源神話，帕拉賈諾夫使用照相機作為畫筆，并組織空間作為一個對稱的雙舞台，讓人想起古代戲劇。

電影的序言介紹了主要的主題——蘇拉姆要塞的建造，以及這個傳說的呈現方式。

開場是一張頂部有喇叭的平坦岩石，而水在這兩個靜态物體之間流動。在類似靜物畫的構圖中，結合了靜态和流動物質的開場鏡頭，是帕拉賈諾夫其他電影的特征。

在他的上一部電影，《石榴的顔色》的序言中，三個石榴将其深紅色的汁液，灑在白布上，而在他随後的電影，阿希克·克裡布的開場鏡頭中，米粒和花瓣被倒在一個陶瓷容器上。

影片開場鏡頭中靜止和流動性的結合，捕捉抓住了帕拉賈諾夫電影的核心，它們令人石化和疏遠，但同時又令人驚訝地無拘無束、引人入勝。

在這個開場鏡頭之後，電影切割成一個對稱組成的框架，兩個古代雕像在中心創造了一個入口。

一個人穿過這個入口，吹響了喇叭，大概是為了宣布堡壘的建設和表演的開始。

這兩個對稱定位的圓形舞台預示着，在某種程度上，預先決定了電影的重複結構，和近乎宗教儀式的古代戲劇式表演。這個序言的中心圖像之一，是靜止逼真的鏡頭，六個木桶裝滿了不同的建築材料，排列就像在調色闆上。

這些不同顔色的建築材料，包括蛋彩畫的主要成分——雞蛋。蛋彩畫特别廣泛用于中世紀繪畫，如正統圖标和波斯微型畫。

序言中的雞蛋，首先暗示了這些中世紀的繪畫傳統，而這些傳統反過來又是整部電影的主要視覺參考。

筆者認為：在接下來的場景中，當一個角色将這些建築材料混合在一塊木闆上時，他不僅為建造堡壘做準備，同時還為通過繪畫的方式創作電影做準備。

似乎是為了加強電影的繪畫表演和堡壘的建設之間的重疊，片頭字幕中顯示的堡壘的崩潰被表達為對相機鏡頭的攻擊，它以黑白紀錄片的風格捕捉到了這座堡壘。

就在這張黑白鏡頭的破碎之後，一個精心構建和色彩豐富的畫面開始了，一個畫面在一個鏡頭中幾乎綜合了電影随後所有的視覺和聽覺主題。

參考文獻：