筆法是學書的關鍵，有關筆法的論述自古就被視為秘笈。為了獲得或秘藏筆法，鐘繇有錘胸盜墓之舉，書聖則要兒子“緘之秘之，不可示知諸友”。因此，到了宋初，按蘇大學士的說法，“自蘇子美死，遂覺筆法中絕。”于是魏晉筆法或晉人筆法就成了後世書家的話題。

一、“絞轉”決非“晉人筆法”

何謂魏晉筆法或晉人筆法？

邱振中教授在“論楷書對筆法衍變的若幹影響”一文中，給出了一個答案：“筆毫與筆杆的相對扭轉”形成的“轉筆”又稱作“絞轉”，運行時筆毫着紙的側面不停地變換，點畫的豐富性、立體感都來之于其筆毫錐面的頻頻變動，“這便是人們所津津樂道的'晉人筆法’”。

邱教授文中有一個重要理念，似乎筆毫的空間運動形式越齊全，筆法就越豐富，點畫越有立體感和藝術魅力。這是認識的誤區，如果運動樣式是多多益善，就無須強調要“中鋒用筆”了。

絞轉與無絞轉兩種轉筆的本質區别不是鋒毫着紙錐面的是否連續變化，而是絞轉屬于偏鋒行筆，相反，無絞轉的轉筆（包括挫筆），是中鋒行筆。

在鋒毫平鋪于紙上之時，“筆毫與筆杆的相對扭轉”，就形成了以筆管為軸心、以鋒毫為徑的圓形運動。不管在旋轉過程中鋒毫是否糾紐或彎曲，總體上鋒毫每點與鋒尖的連線都近似為徑向，而其行筆速度的方向都近似為周向，它們接近于互相垂直，所以“絞轉”式的行筆就是偏鋒行筆。

“豐富性、立體感都來之于筆毫錐面的頻頻變動”之說，也是不切實際的憑空想像。鋒毫一旦着紙，就平鋪于紙上，錐面也就不複存在了，何來筆毫錐面的頻頻變動？此時鋒毫繞筆杆的轉動，如前所述，其行筆屬性是以偏鋒為主要特征的。這很容易驗證，隻要書寫時用指轉動筆管，并認真觀察此時平鋪于紙上的鋒毫，看看是否有錐面變動及其運動式樣就是了。

毛筆以“尖、齊、圓、健”為四德。好的毛筆四德俱全，不論以那一錐面着紙，都會有相同的書寫效果。對于具有因着紙錐面不同而導至不同書寫效果的毛筆，我想不會有那個書家去選用的吧。

沒有絞轉的三維空間運動本身就式樣豐富，再結合墨法的濃、淡、濕、潤、枯的不同和速度的變化，點畫質感的豐富性更是無窮無盡。加入絞轉非但于豐富性無補，反因其固有的偏鋒屬性導至豐富中露出瑕疵與遺憾。

至于立體感，包世臣曾經強調，欲達此目的，“非骨勢洞達，不能幸緻”。劉小晴先生說得更加明确：“古人作書，都貴用濃墨，以健筆蘸濃墨，則字沉酣有力，而富有立體感”。就是說，立體感生于健筆、濃墨輔佐下的骨力洞達，而非子虛烏有的筆毫錐面的頻頻變動。

邱教授是以《初月帖》和《十七帖》為實證而立論的。見帖而立論，本來就是見仁見智的事，即使面對的是真迹，也往往會有買椟還珠之誤。例如，祝嘉先生曾寫有《裹鋒辯》一文專門批評了包世臣的“轉指撚管”用筆說，但梅墨生先生面對祝老的書法卻得出了祝書“深受包世臣轉指撚管用筆說影響而形成”的結論。今之傳世王書，轉輾摹刻，僅存形體，僅憑已失筆畫的摹本和刻帖去論證書聖的運筆特征，是靠不住的，不足為憑。相反，“獻之少時學書，逸少從後取其筆不可，知其長大必能名世。”的掌故，則明明白白地告訴後人，二王父子都不是把筆虛寬的“管随指轉”或“筆毫與筆杆的相對扭轉”，王羲之不可能如邱文所說是絞轉的保持者和總結者。

“筆毫與筆杆的相對扭轉”是依靠轉指而為的，轉指相對于轉腕、轉肘或轉臂，能調動的肌肉力量最小，根本不可能做到“盡一身之力”，有違晉人“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”（衛夫人）的用筆主張。

更何況魏晉書論根本就沒有“絞轉”一說。

因此，“絞轉”隻是後人的臆斷，不可能是“晉人筆法”。産生這種臆斷的原因，很可能是誤讀了曲線戰行、高速迴轉的“挫筆”。挫筆的轉動，可以在畫的兩端，也可在直畫的内部，它不同于“筆毫随着筆畫的屈曲而進行的曲線運動”，但同屬“筆毫着紙的側面固定不變”，是中鋒用筆。

二、“晉人筆法”真面目 疾澀

到底什麼是真正的“晉人筆法”呢？

《法書要錄》載有從蔡邕開始的凡二十有三人筆法傳授人名，後人又認同諸遂良、孫虔禮屬得“晉人筆法”之列。因此，在這二十五人所論之中應能找到“晉人筆法”之真谛。

我們從中可選擇更富代表性著作，一是蔡邕的《九勢》，二是孫過庭的《書譜》。《九勢》論述了八種用筆規則，對“書法中的'筆法’提出了完備的概念”（沈鵬），後人“得之，雖無師授，亦能妙合古人”（《九勢》）。《書譜》則“通卷妙論作字之旨，内蕰哲理，甚稱中國書法史上書論與書藝雙絕合壁之作”。先後兩篇經典之作，前者專門對筆法作了“完備”的論述，為“晉人筆法”奠基，後者為其“作字之旨”做了總結。

可見，隻要認真研讀《九勢》與《書譜》，應可識“晉人筆法”之真面目。

蔡文姬在《述父蔡邕筆法》中更将用筆規則精煉成兩句話：“書有二法：一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。”我們因此可以說：得疾澀二法，“晉人筆法”妙盡矣！

《書譜》洋洋三千七百餘言，其關于筆法之論，也可總結成四句話：“導之則泉注，頓之則山安。一畫之間變起伏于鋒杪，一點之内殊衄挫于毫芒”。

古人論書，認同“古今既異，無以辨其優劣，唯見筆力驚絕矣”。與之相對應，所謂“書妙盡矣”，就是所書“筆力驚絕矣”。據此，“晉人筆法”之妙，就在于能寫出“筆力驚絕”之書。這樣的功能，“疾澀二法”确實是完全具備了。所以祝嘉先生斷定：“我以為漢末蔡邕用'疾澀’二字來說書法的運筆法是最精确的”（《論書法中的“疾澀”》）。

于是問題就歸結為如何理解和把握“疾”與“澀”了。

“疾勢，出于啄、磔之中，又在豎筆緊趯之内。”

“疾”，即“速度”快。物理分析證明，要想點畫得力，必須“高速（度）起筆，加速疾行”，即疾勢而書。就是說，疾勢的意義就在于使點畫得力，筆力勁健，所謂“速以取勁”是也。

值得注意的是，疾勢所列的适用範圍，啄、趯是短畫；磔有長短之别，這裡與啄、趯并列，也應指屬于短的筆畫而言。疾勢書寫時很快就會勢衰力弱,寫長畫很難一直疾勢而書下去。怎麽辦？為了寫長畫也能疾勢而書，也能筆力勁健，我們的先賢以令人驚歎的智慧創造了“澀勢”筆法。

“澀勢，在于緊駃戰行之法”。

何謂“緊駃戰行”？沈尹默、洪丕谟先生都說“駃”即“快”字，如此則“緊駃戰行”不易準确地理解。其實“駃”是戰行的主體,是有生命的，是古代的一種駿馬（見《現代漢語詞典》）。駃之“戰行”，不同于野馬、賽馬的隻知一路狂奔地快跑，而是既要飛奔追敵，又要遇敵則急停以便戰将掄刀殺敵，是既要急奔，又要急停。“緊駃戰行”是戰陣中需要進行多個回合撕殺之駿馬奔跑的模式，是急奔、急停“緊”接着一次又一次地急奔、急停。回到其以之譬喻的原型，就是：澀勢之法，在于疾勢、急停“緊”接着一次又一次疾勢、急停式地書寫。

祝嘉先生以簡明易懂的語言述說了澀勢的用法：“'澀’的用法，是要步步停頓，是要把長畫變為短畫（長畫是由短畫積累而成的）。所以畫無論怎樣長，也不會靡弱而成強弩之末。”所謂步步停頓，即一步一停，每一步就是一個短畫，每個短畫都可疾勢而書。把長畫處理成多個短畫的集合，則任何長畫都可以是疾勢而書的集合，因而整個長畫都能筆力勁健。

但是，“唐、宋以後書家，漸漸忘了'澀’字的意義，畫的中截，就覺薄弱，兩寸以上字，就是蘇東坡也不能免，畫的中截，就乏飽滿勁健了”（祝嘉）。之所以如此，是因為在“疾澀”兩字的背後，還隐藏着一些雖未明言卻至為關鍵的要素，往往被人忽視或誤讀了，使人容易“心昏拟效之方，手迷揮運之理”。

最容易出現“手迷揮運之理”的地方是毫不起眼的停筆處。這裡是個節點，連結着前後兩個短畫，需要在一個物理分析證明了的明确理念下做出一系列合理的運筆動作。

其理念是：無論何種點畫、無論在點畫的任何位置，欲其得力，一定要以很高的瞬時速度和加速度去書寫，用筆要為達此目的而操作。

系列的動作包括：控制停筆的穩定；停的瞬間，輕提鋒毫，使之與紙面若即若離，并同時通過衄逆使腕關節複位蓄勢；脈沖式地輕靈轉動已重新蓄勢的腕關節，發出新的爆發之力。依靠這一新爆發力，就在停筆處将鋒毫實按，開始新的“高速起筆，加速疾行”，進行新短畫的“疾勢”而書。

停要停得穩，是為杜絕像急刹車那樣出現減速慢行段，這種慢速滑行無疑背離了疾勢而書、速以取勁的要求。因此不要等到勢衰力弱之時才停筆，要在“須有不使盡筆力處”（王澍），即尚在加速過程之中、還有勢有力之時就斷然停筆，這樣才有力将筆擒得定，避免緩慢速度行筆的出現。

可見，無論急停、停筆瞬間的輕提、衄逆以至重新蓄勢（有時總稱為回腕）和發出新的爆發之力，每個環節都是為保證各個短畫皆在“高速起筆，加速疾行”的過程之中寫成。

還應看到，被說成屬于“楷書”筆法的“提按”，其實早就伴随在各種書體的每一步的蓄勢發力之中。凡是為了重新蓄勢發力而停頓之處，幾乎都是有提有按之所在，輕提以蓄勢，實按則發力，所謂“一畫之間變起伏于鋒杪”（《書譜》），“用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免堕、飄二病”（劉熙載）正是此意。

因此，疾與澀，雖稱二法，但“疾勢”是真正的核心，“澀勢”隻是為實現“疾勢”行筆所需要的重新蓄勢發力而創造的技巧。它們的關系是：因疾得力，為疾而澀，澀則能疾。連結兩者關系的紐帶是停筆瞬間的重新蓄勢發力。疾與澀兩者的結合，就是“步步停頓，步步發力，步步疾行”。

這樣急奔急停的疾澀行筆，行有行的筆力,停有停的筆力。停筆處之所以有筆力，是因為停筆處不但有速度，而且有兩個速度：停筆瞬時的“住筆”速度和重新起筆的“起筆”速度。“起筆欲陡峻，住筆欲峭拔”。陡峻、峭拔者，有如懸崖峭壁，又高又陡，形容起筆速度很高而且是脈沖式的突然産生（脈沖式發力之果），住筆速度也是很高而突然停止（“擒得定”之果）。兩個高速度同在一處，使停筆處的筆力不同于隻有單個速度的“行筆”的筆力。參考古賢的喻意，“行筆”寫出的短畫，有如一段脊椎骨；停筆處的兩個速度連接兩個短畫，就像筋腱的筋力連接了兩節脊椎骨。故“行筆”的筆力是“骨力”，停筆處的筆力是“筋力”。慢速行筆因短畫浮滑而骨軟乏力，慢速滑行而停，則停筆處因速度幾近于零而無筋。無筋的結果往往會成為墨潴。

澀勢有時被稱為遲筆，隻是由于步步有停頓而非“行”筆“速度”緩慢，絕不可把因停頓用時較多而“遲到”的“遲”，理解成行筆速度緩慢。否則停筆之時就會猶疑，出現減速慢行，更不敢果斷地蓄勢發力，就把握不好疾澀之法了。試想，如慢速行筆也算得法，古賢何必強調要“擒得定”？

《書譜》則說得非常明确：不管何種筆畫，行筆都要加速而書——“導之則泉注”；停筆要擒得定——“頓之則山安”，要像大山一樣巍然不動，使住筆“峭拔”。

當然，不要忘了在“停頓”的瞬間需要完成系列的動作，尤其要蓄勢發力。

駃之“戰行”，根據戰況可以沿着直線，也可以沿着曲線，甚至團團轉，有如電視畫面中的三英戰呂布。曲率半徑很小的戰行，就是書家所說的挫筆：“挫者，頓後以筆略提，使筆鋒轉動離于頓處，有橫、有直、有轉，看字之體勢，随即用收筆或又用頓運行”（蔣骥）。可以說，挫筆是專為在狹小範圍内也能高速疾勢而書的澀勢。它在曲線戰行中高速迴轉，半程虛、半程實，出虛則蓄勢，入實則發力，即使書寫的筆畫範圍受到諸多限制，如畫的兩端、轉折以及包括調鋒在内的直畫的内部，也能痛快淋漓地實現很高的行筆速度和加速度，做到處處都疾勢而書，使點畫得勢得力而勁健。正是這種窄小範圍内的高速迴轉，很可能被一些書家誤讀成“絞轉”了。

總之，無論《九勢》還是《書譜》，強調的行筆節奏是疾勢與急停的交替。

現在關于節奏的論說，從論文到教科書，往往被說成快速行筆與慢速行筆的交替，自然遠離“晉人筆法”的真谛了。把“遲”演繹成“速度緩慢”，可以說是“漸漸忘了'澀’字的意義”、不解“澀”是為了重新蓄勢發力、是為了“疾”，所種下的苦果，是宋元以後帖學日漸式微的重要原因。

“得疾澀二法，書妙盡矣”是立足在《九勢》的基礎之上的，那裡早有了關于藏鋒與藏頭即要求中鋒鋪毫的規定，是行筆的大前提，因此當我們抛開背景，獨立進行說明時，應補上這一前提：

在中鋒鋪毫的前提下，以疾、澀之法行筆，處處以疾勢而書，這就是晉人筆法。

三、“晉人筆法”面面觀

數學泰鬥華羅庚談論如何讀書時說到：讀書要從厚讀到薄，再從薄讀到厚。

此前我們可以說主要是從厚到薄，下面嘗試從薄到厚。

自古至今，在曆代書論中可以看到關于用筆的很多說法，如：一波三折，如錐畫沙，如屋漏痕等等，後人都給它們冠以相應名稱的不同筆法。其實，那隻是很多的比喻，不要以為每有一種新的比喻就是一種新的筆法。“澀勢，在于緊駃戰行之法”，本來就是以比喻述說用筆之法，并未給出明确的定義或具體操作的描述，需要讀者根據自身的感悟去理解。形形式式比喻的所謂各種筆法，隻是各個書家根據自身最熟悉、最能觸動其靈感的事物，去表述其對疾、澀之法的頓悟罷了。我們不妨舉其要者加以說明，可證“得疾澀二法，書妙盡矣”非虛，尊其為“晉人筆法”言之不謬。

一波三折——“一折”即衄逆，逆向而動，是為完成澀勢戰行中停頓的瞬間所要做的系列動作，重新蓄勢發力，隻是這裡以“折”稱之以代“停頓”而已。常見後人多以首折、中折、末折釋其義，那是把“三”當作實數了。其實這裡“三”隻是個虛數，可以是三折，也可以是五折、六折乃至更多的折。例如，“磔筆出鋒前，宜逐步衄挫往複其鋒，邊走邊提，至調到中鋒時方可出之”（劉小晴）。可見，光是 “末折”就可以“往複其鋒”，多次折返。所以“一波三折”乃“步步停頓，步步發力，步步疾行”的同義語，是鐘繇、宋翼所領悟的疾、澀之法的自我表述。

如錐畫沙——諸遂良的比喻。當代書壇都認同這樣的闡釋：“錐畫沙...., 若果是輕輕地畫過去，恐怕最容易移動的沙子，當錐尖離開時，它就會滾回小而淺的槽裡，把它填満，還有什麽痕迹可以形成，當下錐時必然是要深入沙裡一些，而且必須不斷地微微動蕩着畫下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩定下來，才有線條可以看出”（沈尹默）。如果錐一離開，沙子就滾回槽裡，那末無論錐入沙多深，畫出的溝槽總是會由于沙子的滾回而變淺，槽壁必是斜面，兩個斜面的接合部即槽底以及槽壁與沙面的接合部，都将是圓弧狀的“倒角”。這種能看得出的弧狀倒角“痕迹”，與當年陸彥遠因“其勁險之狀，明利媚好”而頓悟者，大異其趣。沈老是把江水邊的沙子看作堆在城中的散沙了。無論如何，在人迹少到的島上江水邊，“沙地平淨”而濕潤。這樣的沙子，“以利鋒畫而書之”，沙子幾不滾動，溝槽的兩邊幾為直壁，因此富有“勁險之狀”。然而，如果隻是一畫而過，錐鋒必定不“沉着”而漸漸離開溝槽，飄出沙面，所畫也就不會“明利媚好”了。故必步步為營，節節發力，往複折返，方能使整個溝槽勁險、明利、媚好。借此以喻疾澀之法的行筆，确實是相當形象的了。

如印印泥——在“封泥”上蓋印，“要不輕不重，恰到好處，并微微左右揺動，方能蓋出清晰的印迹”（劉小晴）。書寫時下按的輕重取決于點畫粗細的需要，是不言自明的事。故這一比喻主要強調蓋印時的左右揺動，即控制筆毫的迴轉式轉動的手腕動作，是比喻曲線戰行的挫筆。

屋漏法——漏者，“物體由孔縫透過或滴下”。試看水滴之運動：初時附牆之水滴并不立即下落，待積水漸多水滴過重而突然沿壁加速而下，但很快即停止下落，因沿途水分漸少變輕之故。待水分重新積累加重，水滴又重新下落。屋漏之水滴就是這樣停停滴滴地運動，積水的過程有如蓄勢發力的過程，水滴的下落正是加速的疾行。所以屋漏法也是疾澀之法的一種比喻。

蕩槳法——黃庭堅“來樊舟中觀長年蕩槳，群丁拔槕，乃覺少進，意之所到，辄能用筆”，被稱為蕩槳法。拔槕即蓄勢，落槳則發力，山谷正是從蕩槳的節節蓄勢、槳槳發力的動作中，感悟到了疾澀之法行筆的真谛。

無垂不縮，無往不收——米老的八字真言大多被後來人解讀為畫端的收筆法，然而，他是以此作為對别人問及“書法當何如”的答辭的，從邏輯上說，釋為畫端收筆法很難令人信服。人家問的是書法應該如何用筆，回答卻“猶抱琵琶半遮面”，不管前面是否平直而過，隻說畫端如何收筆，于情于理不通。梁同書說得明白：“隻是處處留得筆住，不使直走。米老雲：'無垂不縮，無往不收’，二語是書家無等等咒。”而“ 處處留得筆住，不使直走。”正是将長畫寫成短畫積累的疾澀之法用筆特征。聯想到當時特定的對話情景：米芾要用三言兩語應對，以此八字真言道“盡”筆法的精義，作為書法用筆普遍規律的回答是非常得當的。無論“縮”還是“收”，與一波三折之“折”的意義等同，所以這八字真言與一波三折，異曲而同工。把米老的八字真言限于畫端的收筆法，或許就是産生使點畫浮滑的“平直而過”式書寫的重要源頭。

橫鱗豎勒——這本是《九勢》最後一則的内容，但書壇對“橫鱗”的闡釋也不盡相同，其中劉小晴先生的見解最精辟：“鱗，動詞，喻寫橫畫時好像用刀刮魚鱗時，腕由左向右，逆勢澀進的動作”。故“橫鱗”即疾、澀之法，“豎勒”亦然，将此則說成“豎鱗橫勒”亦未嘗不可。它們本是澀勢的内容，卻另列一則，大概如沈尹默先生所言：“橫、豎二者，在字的結構中是起着骨幹作用的筆畫，故專立一節來說明用筆之規。”

四、“晉人筆法”的運用

《書法報》（2007.04.11）在“關于'戰筆’的《專家答問》之後，編者說：“須引起我們注意的是，在不同的書體中，對各種筆法的運用都是有所側重的。比如，在寫歐陽詢、柳公權的楷書時，如何從戰筆中吸取有益的元素？在寫大草時，又怎樣在高速運筆中使點畫流暢而有力度？我們切不可因為戰筆是一種好的筆法，就随意運用，一定要考慮到它的局限性。”這種“局限性”的說法很有代表性，表明并未真正理解疾與澀的意義，對經典的“得疾澀二法，書妙盡矣”有很大的保留。

請看前人的回答：“用筆之法，有言篆宜緩，隸宜疾。有言隸宜緩，楷宜疾。實則頓之則山安，導之則泉注。不論篆隸真草，皆當如是”（姚孟起《字學億參》）。如前所述，泉注、山安是孫過庭表述的疾、澀之法。就是說，不論篆隸真草，不但可以、而且“皆當”運用疾、澀之法，其應用不受書體的限制；“以疾澀通八法之則”（康有為《廣藝舟雙輯》）強調了無論橫、豎、撇、捺，任何點畫，都應以疾澀之法行筆。

既不受字體的限制，又是八法必用之則，請問其局限性在于何處？所謂“對各種筆法的運用”應更正為“對疾澀筆法的各種運用”才是。

再說，提出“在寫大草時，又怎樣在高速運筆中使點畫流暢而有力度？”顯然把“高速運筆”與“使點畫流暢而有力度” 對立起來，連“速以取勁”都不相信了。正确的提法是“為使點畫'流暢’而有力度，應怎樣保證寫大草時的高速運筆？”須知，“澀勢”隻是為實現“疾勢”行筆所需要的重新蓄勢發力而創造的常用技巧，倘若有别的技巧，雖無步步停頓，卻能重新蓄勢發力，保證“高速運筆”，那也是“晉人筆法”的不同運用，寫大草時往往如此。它在高速使轉中，出虛即蓄勢，入實則發力；或在左盤右繞中，左盤為右繞蓄勢，右繞為左盤蓄勢，所以無需步步停頓而能“流暢”地重新蓄勢發力。當然，僅憑一次蓄勢發力就能從入實一直“加速”地寫到出虛，需要有很高的功力和技巧，決非一日之功。功力不足者稍有不慎，就會落入形快而實速度緩慢的“平直而過”，點畫自然浮滑無力了，誘使人們得出了“太快則滑”的錯誤結論，卻不知其速度緩慢的本質。

王羲之書法欣賞

1：初月帖

《初月帖》是東晉王羲之作品，墨迹為唐摹本，草書，8行，61字。《萬歲通天帖》叢帖第二帖。

釋文：初月十二日山陰羲之報：近欲遣此書，停行無人，不辦。遣信昨至此。旦得去月十六日書，雖遠為慰。過囑，卿佳不？吾諸患殊劣殊劣！方涉道，憂悴。力不具。羲之報。

2：得示帖

《得示帖》為唐代摹搨墨迹，是對東晉王羲之尺牍進行的雙鈎廓填，或響拓而形成的唐摹本。《得示帖》與《喪亂帖》、《二謝帖》連成一紙，縱28.7厘米，橫58.9厘米，稱為“喪亂三帖”。收藏于日本宮内廳三之丸尚藏館。

釋文: 得示，知足下猶未佳，耿耿。吾亦劣劣。明日出乃行，不欲觸霧故也。遲散。王羲之頓首

3：二謝帖

《二謝帖》和《得示帖》、《喪亂帖》連成一紙。縱28.7厘米。5行，行草書。

釋文：二謝面未? 比面遲承良不靜。羲之女愛再拜，想邰兒悉佳。前患者善。

4：寒切帖

又名“廿七帖”、“謝司馬帖”。紙本，縱25.6厘米，橫21.5厘米。此帖宋代曾入紹興内府，明代流入民間，曾為王時敏等遞藏，現藏天津市藝術博物館。

釋文：十一月廿七日羲之報：得十四、十八日書，知問為慰。寒切，比各佳不？念憂老久懸情。吞食甚少，劣劣！力因謝司馬書，不一一。羲之報。

5：行穰帖

《行穰帖》為唐代雙鈎廓填王羲之草書作品，2行，15字。《行穰帖》筆畫厚實，不顯鋒棱，有篆籀意味。字勢一瀉而下，體格開張，姿态多變。

釋文: 足下行穰九人還示，應決不?大都當任

6：何如奉橘帖

《奉橘帖》為唐代根據東晉王羲之書法作品雙鈎廓填的摹搨本。行書，2行，12字。書風坦然清純，字字挺立，體态舒朗。法書作品收藏于台北故宮博物院。

釋文：奉橘三百枚霜未降未可多得。

7：孔侍中帖

《孔侍中帖》為唐代摹搨墨迹，是對東晉王羲之尺牍進行的雙鈎廓填而形成的勾摹本。行草書，3行，25字。《孔侍中帖》筆畫體态豐腴雍容；“中和”之美，“多力豐筋”于此帖盡顯。作品墨迹收藏于日本前田育德會。

釋文:九月十七日羲之報：且因孔侍中信書，想必至。不知領軍疾後問。憂懸不能須 臾忘心，故旨遣取消息。羲之報。

8：快雪時晴帖

紙本墨迹。貼縱23cm；橫14.8cm ，行書四行，二十八字。現存此帖為唐代雙鈎填廓法臨本，藏于台北故宮博物院。

釋文：羲之頓首：快雪時晴，佳。想安善①。未果為結②，力不次③。王羲之頓首。山陰張侯

9：妹至帖

王羲之《妹至帖》，摹本，縱25.3厘米，橫5.3厘米。日本東京中村富次郎私人藏，1973年首次公開發表。

釋文：妹至羸情地難遣憂之可言須旦夕營耽之。

10：頻有哀禍帖

《頻有哀禍帖》縱24.8厘米，3行，20字。行草書。為東晉王羲之所書尺牍摹本，原作久佚。存世的《頻有哀禍帖》摹本收藏于日本前田育德會，為唐代硬黃響搨、雙鈎廓填摹本。作品行軸線時曲時直、書體時草時行、點畫時方時圓，書寫風格沉雄跳宕、勁健流縱，體現了王羲之高超的書寫技巧和駕馭能力。

釋文：頻有哀禍，悲摧切割，不能自勝，奈何奈何!省慰增感。

11：平安帖

今存墨迹本為唐代雙鈎摹搨，硬黃紙本。縱24.7厘米，4行27字。收藏于台北故宮博物院。另有絹本墨迹草書《平安帖》，為宋臨摹本。縱24.5厘米，橫13.8厘米，共4行，41字。

釋文：此粗平安修載來十餘口口人近集存想明日歸複悉口口由同增慨

12：喪亂帖

《喪亂帖》和《得示帖》、《二謝帖》連成一紙。縱28.7厘米。5行，行草書。

釋文：羲之頓首：喪亂之極，先墓再離荼毒，追惟酷甚，号慕摧絕，痛貫心肝，痛當奈何奈何！雖即修複，未獲奔馳，哀毒益深，奈何奈何！臨紙感哽，不知何言。羲之頓首頓首

13：上虞帖

《上虞帖》草書，唐代摹本，現藏上海博物館。硬黃紙本 縱23.5厘米 黃26紙本

釋文：得書知問吾夜來腹痛　　不堪見卿甚恨想行複來　　修齡來經日今在上　　虞月未當去重熙旦　　便西與别不可言不知　　安所在未審時意雲何　　甚令人耿耿

14：姨母帖

釋文：十一月十三日，羲之頓首、頓首。頃遘姨母哀，哀痛摧剝，情不自勝。奈何、奈何！因反慘塞，不次。王羲之頓首、頓首。

15：雨後貼

《雨後帖》，紙本 25.7×14.9厘米。北京故宮博物院藏。

釋文:今日雨後未果奉狀，想□能于言話，可定便得書問，永以為訓。妙絕無已，當其使轉。與都下□信，戴适過于□也。羲之。