周曉琳在歌劇《夏日彩虹》中飾演楊彩虹

文 | 孫嘉藝

2021年9月，國家大劇院上演由郝維亞作曲、劉恒編劇、陳薪伊擔任導演的抒情歌劇《夏日彩虹》，這是首演于2009年的《山村女教師》的複排版本，兩版女主角楊彩虹的扮演者均為周曉琳。繼上期訪談之後，此次筆者就如何通過舞台表演技能的運用落實作曲家和導演的角色要求，進而成功塑造人物形象、刻畫性格等方面，請她談了心得和見解。

問：就《夏日彩虹》而言，你覺得舞台表演上最大難度在哪裡?

周曉琳(以下簡稱周)：最大的難度就是塑造角色時，怎樣能讓觀衆感覺生動、可信，感覺故事正在發生，雖然我們已經排了千百遍。尤其通常作為對話部分的宣叙調，跟搭檔演戲時，他給予你什麼，你回給他什麼，這些需要不停地挖掘。比如我跟李文光的戲，他喜歡給個強音，那我就要給出相匹配的音色或音量。很多時候，演員要有一種全新狀态，要去接受對方。

第一幕我跟村長見面，看起來沒有什麼大起大落的戲劇性，但導演告訴我，“人物一定要交待清晰，這個姑娘在哪裡，是哪裡人，做什麼事。”其實這段歌詞不僅是描寫山，也暗指自己的心境，是為愛苦等5年的心路曆程，要唱出一種從遠景逐漸推進的意象。5年來婚禮一次次推遲，明天是否再次成空?于是我一邊等未婚夫一邊有感而發：“山路起伏。”村長突然間出現，送來一束花，我雖喜歡，卻不能接，真拒絕了也不好，于是想到孩子們明天放假可以帶回家。他前面有話：“彩虹你等人等得辛苦。”言下之意是，你能等到這人嗎?我說：“你尋山也尋得辛苦。”他送上真摯祝福，我就當着他的面把花給了孩子，然後爺爺在後邊就說：“這花終歸是别人的花。”因為我明天就要結婚。這些細節要呈現出來，銜接好，其實不比唱一大段詠歎調簡單，怎麼能讓觀衆從這些片段的對話中，感受到我們的關系，以及關系的遠近，這些最難。

問：你具體談談如何落實導演對角色的要求?

周：我的戲劇啟蒙是從林兆華和陳薪伊導演開始的，我演歌劇《李白》時，林兆華導演說：“如果不會演戲，就不要演，不要做假，就真真實實地表現你的樸素。”這是他的理念。《山村女教師》時，我還不太會演戲，手不知道往哪放，陳薪伊導演就給我一塊圍巾，我不會走路，她就給一個轉台，我是在這種情況下去學習的。他們都說，不要去演假的，不要演情緒化的東西，要去真實感受舞台，感受人物，這些成為我演歌劇的指導思想。

我一般會把導演助理、藝術指導給的小紙條夾在譜子裡，包括現場他們說了什麼話，都記在譜子上。現在大家都用電子譜，幾乎是無紙化了，但紙條其實能記錄成長，記錄當時的狀态，比如在哪兒要呼吸，在哪兒要出什麼色彩，戲劇上有什麼要求等。陳薪伊導演在《山村女教師》時給我寫了一個紙條，到現在我印象都很深：“你今天在舞台上就不僅有節奏感，而且離人物更近了。”她是演員出身，有得天獨厚的條件教我們怎麼演，有時候在酒店房間裡，她說着說着就做起示範，随時随地教我。到現在她還總說，有些東西靠演技，有些東西靠感覺，有些靠生活體驗和人生閱曆。

另外，在歌劇和話劇中，很多導演都會用到戲曲表現方式。陳薪伊導演經常說：“調度是什麼?就是人物内心的外化。”她告訴我們，戲曲演員能在沒有唱腔的空場中把驚恐等一些東西演得完完整整，這就是功夫。這些理念一直鞭策我去了解中國傳統戲曲的程式和内涵。她要求我們不該出的手勢絕對不出，避免沒有意義的比劃，她總強調，一旦演員找到了“本我”，任何調度都是虛的，從某種意義上說，給或不給都可以。最重要的是先找到人物，自己感覺舒服了，别人看着就舒服。

問：這裡的“本我”跟劇情中的角色是什麼關系?

周：“本我”就是演員自己的性格、自己的習慣，從自我出發去呈現角色。每個人對角色都有自己的理解，導演認為隻要你在人物裡就可以，你相信這個人物應該是這樣，那你就這樣，通過“自我”找到“本我”，你做什麼都是對的。

問：這一版的楊彩虹在性格上很豐滿，她有對孩子慈愛的一面，有對村長有情卻又逃避的一面，還有對前男友李文光充滿怨念和親情的一面，你如何把握這幾個維度的轉換？

周：導演總在強調空間概念，也就是真實的物理空間和人物心理空間的對比和交換。心理空間和物理空間有時重疊，有時交換。比如，我跟孩子們在台上有一場的戲，打打鬧鬧地玩，突然間被蒙上紅蓋頭，心裡咯噔一下，瞬間進入人物的心理空間，此時孩子們還在身邊鬧，但我想的是，李文光能不能回來?他會不會馬上就到這兒了？我已然離開了現實中孩子們雀躍的物理空間。在表演中，必須讓自己的“身”和“心”多次快速切換，我們經常說“以情帶聲”，這些情，包括情感、情境一旦抵達，自然會有與之匹配的“形象化”聲音貼切地呈現出角色感。

問：最後請你談談如何将以上這些舞台表演技能，與音樂和歌唱緊密結合?

周：在我的歌劇排練經曆中，通常都是樂譜定稿後，演員跟藝術指導做音樂作業，主要是規矩聲音，更側重于唱。但這次我們和作曲家有更多時間磨合，哪些地方有倒字，或者演員想特别強調哪些地方，都和作曲家取得了很好的交流。這種作業方式，一方面使我們對作曲家的意圖更明确，另一方面使演員能真正進入到二度創作空間。作曲家很善于溝通，也願意改譜子，我們雙方都在調整。這樣就能在排練之前，排除歌唱上可能出現的障礙，促成聲情并茂的表演。

另外，我覺得中國歌劇和西洋歌劇有一個很大不同，就是中國人要看戲，并不光是聽唱。可能從事聲樂專業的同行更多的是來聽演員的聲音，但大多數觀衆還是來看戲、看故事的。因此，歌劇演員不僅要保持演和唱的專業水準，還必須去思考如何能讓觀衆接受自己的表演和聲音，這一點對美聲唱法的演員尤其重要。

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