——“畫史之祖”張彥遠小記

衛立業

世宦淵源不自榮，惟書與畫未忘情。

自然為上超精妙，寫照傳神大道行。

這是在2022年山西省第八次旅遊發展大會暨第33屆關公文化旅遊節期間，著名詩人崔玉龍先生為河東百名曆史文化名人——張彥遠寫的一首詠贊詩。

張彥遠，字愛賓，蒲州猗氏（今山西臨猗縣）人。生于唐憲宗元和十年（公元815年），卒于唐僖宗乾符三年（公元876年），終年六十二歲。他是中國第一部繪畫史《曆代名畫記》和《法書要錄》的作者，也是中國書畫史上傑出的理論家和美學家，世稱“畫史之祖”。其非凡的藝術成就和嘔心瀝血的治學精神，為曆代後人所尊崇。

出身名門 三相世家

張彥遠出生在鐘鳴鼎食的世宦書香之家。三代貴為宰相，五世遞藏書畫。

高祖、河東公張嘉貞（公元665—726年），開元八年（公元720年）官至中書令。生平喜愛收藏書畫，善書法，尤其是大字。曾祖魏國公張延賞（公元726—787年），貞元三年（公元787年）正月，拜尚書左仆射同平章事，亦雅善書畫，墨迹高古，人稱“妙和鐘（繇）、張（芝），隻牍尤為合作。”祖父高平公張弘靖（公元760—824年），元和九年（公元814年）、累官至刑部尚書、同平章事。書體幼學無常（鐘繇，字無常），自鎮蒲陝，迹類子敬（王獻子，字子敬），及處台司，乃同逸少（王羲之，字逸少），書體三變，為時所稱。金帛三施之外，盡力搜求書法名畫，古來名迹，卷軸滿架。父親張文規（公元785—854年），能詩文，善書法，為人垂直。憲宗元和十年（公元815年，文規三十一歲，入朝任拾遺，不久，裴度秉政擔任宰相，引文規為右補阙。談及父親對自己的影響，張彥遠說：“少耽墨妙，備盡楷模，彥遠自幼及長，習熟知見。”

張氏一門世代喜愛書畫，樂于結交同僚同道好友。據張彥遠在《曆代名畫記》中記述：高祖河東公、曾祖魏國公都是收藏名家。魏國公與司徒汧公李勉是同僚好友，都以琴書為樂。汧公一生窮精蓄奇，搜羅甚富，魏晉名家之作，他裝滿幾大書箱。祖父高平公和叔祖父主客員外郎張谂與汧公李勉的愛子祠部郎中李缵、缵之弟兵部員外郎李約，也都是情誼深厚的好友，他們都不願享受榮華富貴，唯愛琴書尊酒和書畫收藏。有一次，李約在江南得到蕭子雲的飛白書“蕭”字，将它珍藏箱底，帶回洛陽，送給我的叔父張谂。叔祖父将它裝上牆壁，特建一亭，名叫“蕭齋”。祖父高平公還專門寫了一篇《蕭齋記》，以記其事。

張家世代喜好書法繪畫的藝術實踐、收藏與鑒賞，使其擁有大量古今字畫佳作，幾乎可和皇家的收藏相媲美。《新唐書》載：張弘靖時，“家聚書畫，侔秘府。”即可謂與朝廷秘府的收藏相當。

但既多收藏，亦難免為人所忌。據張彥遠在《曆代名畫記》中所記，由于高平公張弘靖在官場與宦官魏弘簡之間的争端與不和，張家所藏書畫曾兩次遭到慘痛損失：一次是元和十三年，張弘靖鎮守太原，因不願奉承宦官臨軍使魏弘簡，為魏弘簡所忌。魏找不到岔子，就報告憲宗說：張家裡藏了許多名貴書畫，憲宗于是下旨索取。張弘靖害怕觸犯聖怒，隻得列表呈現，其中有鐘繇、張芝、衛夫人、索靖真迹各一卷，王羲之、王獻之真迹各五卷，魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋雜迹各一卷，顧恺之、陳探微、張憎繇、鄭法亡、田僧亮、楊子華、董伯仁、展子虔及唐代名家的繪畫作品共三十卷。這些呈獻的作品皆為曆代之共寶，全是精絕之作。“收入内庫，世不複見。”第二次是唐穆宗長慶初，張弘靖為内貴魏弘簡門人宰相元稹所擠，出鎮幽州，遇朱克融之亂，皆失墜矣。

書畫藏品兩次被迫散失，是張氏家族最為痛苦而深刻的記憶。其時，張彥遠年紀尚幼，還不滿十歲，面對所餘的二三軸書畫，恨不見家内所寶，便抱定“雖有豪勢，莫能求旃占，之也”；嗟爾後來，尤須靳固（保守勿失）。宜抱漆書（《後漢書》卷五十七：“杜林前于西州得漆書《古文尚書》一卷，常寶愛之，雖遭艱困，握持不離身。出以示（衛）宏等曰：林流離兵亂，常恐斯經将絕。”）而興歎，莫将裴柿以藩身（裴、音匪，與篚通，一種有蓋之園形竹筐，又為用竹筐盛。柿誤柿，音廢，是古人削劄牍之碎木片。藩，屏障，遮蔽、包圍之意。）的理念與态度，誓與之相始終。

癡迷書畫 笃愛成癖

世宦書香的家世，培養了張彥遠對于書法和繪畫的研究興趣。其一生用力最勤，笃愛成癖的，主要是對書畫的收藏鑒賞及書畫理論、書畫史的著述。他自雲：“餘自弱年鳴集遺失，鑒玩裴理，晝夜精勤。每獲一卷，遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩。可緻者必貨敝衣，減粝食。妻子僮仆切切嗤笑。愛好愈笃，近于成癖。每清晨閑景，竹窗松軒，以千乘為輕，以一瓢為倦。身外之累，且無長物，唯書與畫，猶未忘情。既頺然以忘言，又怡然以觀閱。”

張彥遠的這段話，其意是說：我從年輕的時候就開始搜集整理散佚的書畫，加以鑒定、賞玩、裝裱、整理，白天黑夜都精心專注于此。每當得到一卷或一幅字畫時，都精心修理點綴，整天地珍視賞玩。如果可能得到的話，必然是賣掉舊衣服，削減吃飯的開支，妻子兒女和仆人們都偷偷地笑話。愛好越來越深刻，幾乎成了癖好，每當清晨閑暇無事，在窗外栽植春松竹的雅緻小軒裡，覺得高官厚祿都沒有什麼可留戀的。也沒有什麼身外的牽累，隻有書畫難以忘卻。有時候全心投入，無需語言，有時候又心情愉悅地觀覽。

張彥遠的自述，真實地反映了他對書畫藝術的熱愛之深和在體驗藝術的神奇境界時超然物外的胸懷。

平淡仕途 始篡宏著

張氏一族，從初唐（唐高宗）到晚唐（唐哀帝）的二百四十多年間，一直活躍在當時的社會曆史舞台上。但到了彥遠這一代，往昔祖輩輝煌的家世已日趨衰微和黯淡。這并不是因為他無能造成的，恰恰相反，他和他的從弟張彥修、張茂樞等的學識才華、理想抱負，遠比他們的祖、父輩并不遜色，而是由于此時的唐王朝已進入晚期的社會大勢所鑄定的。

張彥遠在三十歲以前，并沒有踏上仕途，悠閑在家。平日除了潛心學習、研究書畫外，也有充分時間出遊各地，尋古訪友，進行自己喜愛的書畫史料的搜集和寺觀壁畫的考察。

張彥遠的仕途經曆是從三十一歲後開始的。唐武宗會昌五年（公元845年），任補阙，從七品，其職責為規谏皇帝，舉薦人才。宣宗大中元年（公元847年），調任尚書祠部員外郎，從六品，主管禮制、祭祀的副職。後又轉主客員外郎，掌諸藩的朝貢、接待給事等事的副職。唐宣宗李怡在位十三年，張彥遠雖一直在朝任職，卻始終是個五、六品的中下級官吏。唐懿宗鹹通元年（公元860年），張彥遠離開長安赴舒州（今安徽潛山縣）任刺史，官正四品。鹹通五年（公元864年），離開舒州回長安，為兵部員外郎，官從六品。鹹通十四年（公元873年），又奉調出京，以一位文官身份遠赴潞州（今山西長治市），任昭義軍節度使（地方軍政長官），這是張彥遠平生唯一任軍職的經曆。當年七月，懿宗駕崩，僖宗繼位。乾符元年（公元874年），張彥遠被召回長安，任大理寺少卿。次年七月，升任大理寺卿，官從三品，這是張彥遠一生的最高官職。大理寺系中央審判機關，職掌刑獄案件的審核，相當于現在的最高法院。張彥遠在大理寺卿任上隻幹了一年多時間，于乾符三年（公元876年），即卒于任上。

生活在晚唐社會的張彥遠，雖沒有機會像他的先祖輩那樣跻身朝廷高位，政治上叱咤風雲，有一番作為，但卻在平淡而清閑的仕途中，以自己的艱辛勞動、藝術才華和卓越的思想理論，構築了名垂青史的卓著——《曆代名畫記》和《法書要錄》等書，為中國書畫史和美學思想史建起了一座重要的裡程碑，成為其一生中最奪目、最輝煌的亮點和成就。

《曆代名畫記》和《法書要錄》，可謂是張彥遠的嘔心瀝血之作，比之曹雪芹寫《紅樓夢》“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”尤有過之。據有關史料記載，從武宗會昌五年，張彥遠着手撰著，钊宣宗大中元年完成初稿，再到大中十三年修定完成，最終成書，大約用了十多年的時間。張彥遠也從一個三十出頭的年輕人，變為四十五歲的中年人了。

寫完這兩本書，張彥遠激動得意之情溢于言表，他說：“好事者得餘二書，書畫之事畢矣！”

繪畫《史記》 畫論高峰

《曆代名畫記》是我國第一部系統完整地關于繪畫藝術的通史。全書共十卷，雖僅數萬字，但體例完整，結構宏大。内容大緻可分為三個部分：一是關于繪畫曆史發展的評述；二是關于畫家傳記及有關資料的著錄；三是關于作品的鑒賞。着重闡發了張彥遠本人對于繪畫史、繪畫理論的見解。

全書前三卷十五篇“叙”、“論”，分篇介紹論述了古代 繪畫的源流發展、興衰曆史，以及曆代畫家、理論技法、師承傳授、畫體工具、書畫價值、繪畫鑒藏、書畫款印、繪畫裱裝、寺觀壁畫、秘畫珍圖等各個方面。

概述張彥遠的美學思想、藝術觀點，其主要特征表現在以下六個方面：

（一）關于繪畫的起源

張彥遠在卷一《叙畫之源流》一文中，總結和梳理了唐以前關于書畫起源的種種說法，他指出：繪畫與一切藝術相同，都起源于勞動，與生活有密切的關系。古代藝術家不知繪畫藝術起源于勞動，總不免有許多神話，如“龜子效靈，龍圖呈寶”、“河出圖，洛出書”等，曆代相傳，似乎真有那麼一回事。現在看來，自然是荒唐無稽，那是由于對事物的起源找不到可靠的根據，自然就不免托諸想象，臆造神話，不是神靈的啟發，就是聖賢的創造：蒼颉的造字，史皇的造畫，以及神農、皇帝的許多發明和創造，都是如此積累演變起來的。我們現在隻能拿它當神話看，絕不能再當曆史看。

（二）關于書畫同源與書畫同法

張彥遠首次提出了“書畫異名同體說”。他認為，書畫同源而異流，是符合實際情形的。因為最古的文字都是象形文字，古代的象形文字簡直和簡單的畫沒有兩樣。最初無所謂文字和圖畫的分别，隻是就生活上所常見的東西加以描畫。後來人事日繁，文化漸進，文字與繪畫乃分道揚镳，向兩方面發展。文字由繁而簡，逐漸向符号方面進行，到後來完成變成符号，與原來的形體無關。例如日月本來是作◐☽，完全是日月的形狀，書畫還沒有分；後來從隸書到正楷，從正楷到行草，就一點也看不出日月的形狀來了。圖畫則由簡而繁，由概念而具體，由象征而寫生，完全以表現物象為主，文字的意義，幾乎等于沒有了。

書與畫雖然向兩級分化，但在中國，因為一切工具材料，如筆墨紙張，書畫都是相同的，因此運用的方法，彼此也可以貫通。曆來有許多大家都是書畫兼擅并長，因此書和畫名義上雖是兩種，而事實上卻有些一樣。這是中國的特點，也是民族藝術優良傳統之一。

（三）關于繪畫的社會功能

張彥遠在叙述了“書畫異名而同體”外，更着重地指出“繪畫的功用”。首先提出繪畫應為政教服務。他說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。”這種思想當然并不是張氏的創見，而是曆代相傳的這一種正統思想，也就是曆代統治階級的一種統治思想。隻要掌握了政權，誰都要繪畫這一上層建築為它服務的。所以“政治标準”在繪畫上永遠站在第一位。

（四）關于《繪畫六法》

南齊謝赫在歸納概括了前古畫理以後，列出了“六法”的條目，幾乎成為中國繪畫的根本法則，為曆代畫家所遵奉，甚至把它作為繪畫的代名詞。

何為“六法”？謝赫在《畫品》中明确指出：“六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經營位置是也；六、傳模移寫是也。”自古畫人，罕能兼之。

張彥遠的《論畫六法》概括了“六法”的全部精神，他分别輕重，首先把“六法”分成三類：

1、在精神方面，氣的生動，骨法用筆，以氣韻為主。

2、在形體方面，應物象形，隨類賦彩，以形為主。

3、在實踐方面，學習、傳模移寫，是畫家的末事；隻有創作，做好畫前構思，題材的選定與畫面的布置，也就是“經營位置”，才是“畫之總要”。

他反複闡明氣韻與形似的關系。以為形似是作畫得手段，氣韻是作畫的目标。隻有形似沒有氣韻，算不得好畫；隻求氣韻不講形似，那氣韻也九不免落空。顧恺之說：“以形寫神”，形是為神服務的。“縱得形似而氣韻不生以氣韻求其畫，則形似在其間。”

怎樣才能達到有氣韻呢？張彥遠說：“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。”作畫是為了象物，第一必須畫什麼像什麼，無論畫人畫物，形體必須相似。隻有了外面的相似還不夠，必須進而求骨格氣韻的相似。骨氣和形似必須具有畫家的思想意皆，也就是畫家的主觀意圖，這種畫前的構思，就是“經營位置”，也就是題材的選定與畫面的布置。

怎樣才能使形似和氣韻都惟妙惟肖地表現在畫面上？張彥遠說：那就是靠畫家熟練的技巧，也就是要善于筆。畫是用筆畫出來的，不能運筆，那一切都是空談。用筆的方法又多與寫字的方法相通，所以說“故工畫者多善書。”

畫家要想畫出氣韻，光靠用筆還不夠。因為畫是畫家思想、修養的表現，所謂“誠于中，形于外”，本身沒有正确的思想，高度的文學修養，高尚的人品，技巧雖然很熟練，也畫不出優美、生動的畫來。因此，作為一名優秀的畫家，一定要注意“畫外功”的培養。

（五）關于繪畫的審美風格論

古代畫論家在評述畫家創作的個性和特色時，往往用“品格”“體性”“風骨”“風貌”等不同的詞語來描述，張彥遠首次在審美意識上自覺地将繪畫風格作為美學範疇體系的一個重要課題來探索，對隋唐和中晚唐以前畫家風格和作風風格等方面，作了審美觀觀照和審美評價。他在評述中唐以前畫馬高手韓幹的作品時曰：“骨力追風，毛彩照地”，“逐為古今獨步”。評吳道子時曰：“因寫蜀道山水，始創山水之體，自為一家”。評閻立本時曰：“變古象今”。在評論中晚唐畫家作品風格時，又集中地這樣說：“又若王右承之重深，楊仆射之奇瞻，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象。”“道芬格高，鄭町淡雅，梁洽美秀，項容玩澀，吳恬險巧。”他的這些描述極其精到，為後人了解我國古代山水畫風格提供了寶貴資料，是彌足珍貴的。他的畫體風格論更是反映了唐代繪畫美學理論研究的“新變”。他的“畫有疏密二體”還開了後來寫意畫和二筆畫的先河，擴展了後代對畫體風格和流派的研究，對中國畫以後的發展産生了很大的影響。

（六）關于對師承源流的論述

在《論傳授南北時代》一文中，張彥遠對魏晉隋唐名賢的師承淵源關系做了具體叙述：其間：有老師一人的，也有兼學數家的；有子以父為師的，也有隔代相傳的并非親授的；有“青出于藍，冰寒于水”的，也有“江河日下”的，情況頗為複雜。他說：“若不知師資傳授，則未可議乎畫。”他強調學古，但更提倡“有師而不囿于師”。隻有“在師門之外，蔚然成家，這才是善學的。”

第四卷至第十卷系曆代畫家小傳。收入自軒轅時至唐會昌元年（公元841年）間三百七十餘位畫家的小傳，以時代先後為序，分等級列傳：多為一人一傳，亦有父子或師徒和傳者；内容有詳略之分，包括姓名、字号、籍貫生平、擅長、著述及前人評論與作品著錄等。既有畫家生平，亦有畫家論述，還有畫家作品鑒賞，内容極為豐富。

在畫家的人物傳記中，記錄有許多故事傳說：如烈裔的“口含丹墨，噴壁成龍獸”、張衡的“以足畫駭神”、徐邈的“畫卿魚捉白獺”、曹不興的“畫赤龍畜水成霧”、顧恺之的“畫維摩光照一寺”、“畫女心痛”、張僧繇的“畫龍點睛飛去”、“二胡僧求合愈疾”、司馬承祯的“白雲出戶、雙鶴繞壇”、韓幹的“鬼使請畫馬”等。古人因為要形容大畫家所畫之畫畫得逼真，就不免會造出許多神妙不測的故事，即現在所說的“畫活”了，“像真的一樣”，若以為真有其事，就要上當了。

源于張氏家族和《曆代名畫記》還有許多成語典故：如“千裡姻緣一線牽”、“目不識丁”、“畫龍點睛”、“冰寒于水”、“青出于藍”等，也都廣為流傳，無人不知。

關于鑒藏部分，《曆代名畫記》叙述了書畫鑒藏工作的曆史發展，唐代鑒藏的情況以及在鑒識工作中有重要意義的印鑒辨識驗證和收藏工作中的裝褙裱軸、複制臨摹等，可見中國傳統的書畫鑒識工作在唐代已具有一定的科學水平。

《曆代名畫記》彰顯了張彥遠在曆朝古代研究書法繪畫中的豐功偉績。它總結了前人有關繪畫史和繪畫理論的研究成果，繼承發展了史、論結合的優良傳統，開創了繪畫通史的科學體制，是我國繪畫史和繪畫理論方面的“百科全書”，被後人譽為畫史中的《史記》，地位極高。

書論大成 《法書要錄》

《法書要錄》是研究中國書法史與書法理論的重要文獻。它在中國書法史上的地位，并不亞于《曆代名畫記》在繪畫史上的地位。張彥遠曾“因采掇自古論書凡百篇，勒為十卷，名曰《法書要錄》。”而感到自豪。

書法理論是書法實踐的産物。從先秦的甲骨文、金文、石鼓文到秦小篆，中國古文字的書寫發展到一個統一的新階段。魏晉以降，中國書法的發展進入到一個興盛期，鐘繇和“二王”的書法是其興盛的标志。南北朝至隋唐，中國書法的發展奪目耀眼。有唐一代是中國書法空前的繁榮期。并稱為“初唐四家”的歐陽詢、“虞世南、褚遂良、薛稷，盛唐的李邕、顔真卿，中唐的張旭、懷素，晚唐的柳公權，均是傑出的書法家。面對漢至唐千年如此豐富的書法理論發展史，張彥遠以思想家和理論家的睿智眼光在審視，在解讀。《書法要錄》是張彥遠對晚唐以前書論進行的一次前人從未做過的曆史性總結，是對前代書法理論體系和美學體系深切關照的結果，是他高度理論自覺的反映。

《法書要錄》對書法理論的貢獻，集中表現在三個方面：

（一）它收錄了自東漢至唐代元和（公元806——820年）間各家的書法理論文字，著條了大量書法名迹。如趙睿的《非草書》、羊欣的《采古來能書人名》、王僧虔的《論書》、虞龢的《論書》、梁武帝的《論锺書十二意》、《與陶隐居論書啟九首》、庚肩吾的《書品》、李嗣真的《書後品》、窦臯的《述書賦》、張懷瓘的《書斷》等，都是古代書論中的名篇，流傳甚廣，傳為衛铄的《筆陣圖》和王羲之的《提筆陣後》等，也都收入在内。清《四庫全書簡明目錄》評論說：《法書要錄》“采摭繁富，後之論書者，大抵以此為據。”

（二）張彥遠并非僅有收集搜錄之功，在輯錄前人書論的同時，也提出了自己的書法見解。關于“書法的社會功能”，一直是唐代書家争論的問題。唐太宗李世民從帝王治國的角度，“嘗謂朝臣曰：‘書學小道’”。書法家張懷瓘則曰：書法“是以大道行寫，闡典、墳之大猷，成國家之盛業者，莫近乎書。”在張懷瓘看來，“書是妙迹”，“誠不朽之盛事”。張彥遠針對這一問題，也提出了自己的看法。說：“以謂書非小道，本以助人倫，成物理。”不光與唐太宗看法不同，也與李懷瓘不同，更加突出了書法的社會功能。再比如對草書中“一筆書”的見解。書法史上有多位大家善一筆書，南朝梁書法家孔敬通，能寫一筆草書，一行一斷，婉約流利，當時無二。而關于“一筆書”最早的明文記載當是東漢大書法家張芝。張芝被稱為“草聖”，他是個超級書狂，臨池學書，池水盡黑。家裡做衣服的布帛面料，他都是先用來練字，然後再染黑了做衣服。當然，他的草書非常講究，“下筆必為楷則”，每一筆都可以作為“書法教材”。唐代書法家張懷瓘認為：張芝的草書，“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。”一筆書的命題和範疇雖非張彥遠提出，但他從一筆書中窺探到了書法的根本。他說：“仰觀垂象，因俪烏龜之迹，逐定書字之形。造化不能藏其秘……象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書。”這番話看似與“一筆書”關系不大，其實卻從天地自然等大的方面揭示出“一筆書”的奧秘。他認為，最初文字形狀是從天地自然的物象，如烏、龜之類的形迹來确定的，因為要表達物象的“意”，才有了文字，繼而有書法。因而，“一筆書”無論千變萬化，都要“守其神，專其一，合造化之功。”這裡的“一”，就是老子說的“萬形萬物，歸其一也”的“一”即自然之道。在張彥遠看來，書法的“一筆而成”，實質是“得一而生”，若僅僅為氣勢相連，一筆貫通，而沒有想到天地自然之道，則徒有酣暢淋漓、華麗繁複之表象，而無内在聯系。

（三）張彥遠的繪畫思想不少是從前人的書論中汲取的，《法書要錄》對《曆代名畫記》的形成起着至關重要的作用。從中國書法和繪畫的理論發展史來看，書法的理論著作要早于繪畫的理論著作，書法美學的概念、命題和範疇自然也先于繪畫美學而提出。張彥遠的繪畫思想有不少是從前人的書論中汲取和發展起來的，如從“一筆書”到“一筆畫”，從書法的“意在筆前”到繪畫的“意存筆先”等，均說明了書法美學的命題和範疇在繪畫上的轉用。因此，讀《曆代名畫記》，不能不讀《法書要錄》，隻有将這兩本書合起來讀，方可盡知“書畫之事”。

仰之彌高 舉世稱頌

張彥遠的兩部宏著誕生後，在書畫史的長河中激蕩起的波瀾，輝映出的光芒，足以令後人敬仰。自北宋畫論家郭若虛第一個贊同肯定後，曆代書畫論者對其好評如潮，其影響力波及中外，惠及世界。張彥遠本人在世界美術史上的地位，可謂“仰之彌高，舉世稱頌”。

著名畫論家餘紹宗說：張彥遠和它的《曆代名畫記》，“是編為畫史之祖，亦為畫史最良之書。”

著名畫家傅抱石說：“《名畫記》的作者張彥遠是謝赫以後的著名批評家，也是中國畫學上最該紀念的功臣。”

著名畫家潘天壽說：“張彥遠之《曆代名畫記》，精到詳盡，實為吾國通紀畫學最良之書，亦為吾國古代畫史中最良之書。”

著名港台學考徐複觀說：“唐代最大的畫史家兼畫論家，必推張彥遠。”“彥遠不愧為偉大的畫論家。”

日本學者大村西崖說：“繪畫史之選述，有張愛賓（張彥遠字）之《曆代名畫記》，實為最完全，中國唯一之繪畫史。……凡關于繪畫之種種事項，靡不一一論列，正如龍門（司馬遷）作史，永為典型。後之新撰，欲出河東（張彥遠）之範疇，難矣！”

前蘇聯著名漢學家葉·查瓦茨卡娅教授則是從美學範疇對張彥遠進行了高度評價。她說：“張彥遠的《曆代名畫記》是唐代繪畫美學巨著……是中國美學史上的重要裡程碑。”

1987年8月，“張彥遠及《曆代名畫記》學術讨論會”在山西太原召開。來自日本、英國、美國和香港、内地的專家學者，共送交學術論文和專著九十七篇（部）。大家認為，張彥遠時處唐代文化的高峰時期，其巨著具有劃時代意義，是唐之前美術理論的集大成者，是史論體的開創者，是文人畫發展的第一個裡程碑。張彥遠作為“中國畫史之祖”，《曆代名畫記》作為“世界第一部繪畫百科全書”，在人類文化史上具有崇高地位和超時代、越地域的價值。

臨猗縣作為張彥遠的故裡，近年來對張彥遠及其《名畫論》的研究，更是掀起了陣陣熱浪。縣委、縣政府編輯出版的《臨猗文化精品叢書》、縣政協編撰的文史資料專輯、縣文旅局編輯出版的旅遊叢書系列《古郇集韻》等，均将張彥遠作為“郇瑖人傑”之一，進行了大力弘揚。邑人亦有詩贊曰：

曆朝名畫記春秋，筆墨嘔心瀝血求。

倘若愛賓無癖意，今從何處考源流？

本人作者系臨猗縣政協原副主席、縣三晉文化研究會顧問。近年來，編著出版有《商祖猗頓》、《從臨猗走出的戲曲大師關漢卿》、《古郇集韻》等書。