此文以長安墓葬石椁線刻畫、吐蕃銀壺、敦煌壁畫三處“反彈琵琶”藝術形象作互參互比，證明來自異域的繪畫粉本是敦煌這一獨特造型的傳播來源，初步釋讀了這一長期未解的藝術主題。作者依據近年出土的長安貞順皇後墓石椁線刻畫，指出“反彈琵琶”最早來源為開元二十五年 (737)男性胡人反彈琵琶藝術造型，其從男性舞者轉變為女性舞伎的過程，正是從長安皇家藝術吸納異域外來文化中開啟，傳播至敦煌藝術工匠創作之中的。

圖左：貞順皇後石椁線刻畫反彈琵琶之一

圖右：莫高窟中唐第 112 窟反彈琵琶線描圖

敦煌壁畫中的“反彈琵琶”是中國唐代舞蹈文化中最著名的藝術形象之一，随着《絲路花雨》等現代歌舞的演出而傳播海内外， 學術界和藝術界 一直奉為經典，但唐代畫匠創作究竟源自盛唐、中唐何時彰顯不确， 沒有準确的時期和粉本來源答案。本文依據近年出土的長安貞順皇後(武惠妃) 墓石椁線刻畫，指出其來源為開元二十五年 (737)男性胡人反彈琵琶藝術造型，其不是女性而是男性，修正了原為女性舞伎的說法。“反彈琵琶” 的魅力從皇家宮廷藝術中開啟，來自異域的胡人造型是這一不同凡響獨特藝術的傳播來源，由此可見6—9世紀時期外來文化的吸納和發展。

《絲路花雨》表演

唐長安貞順皇後（武惠妃）石椁的 “反彈琵琶”

2010年從美國追索回國的唐代貞順皇後石椁，現收藏于陝西曆史博物館。這座石椁主人是唐玄宗恩寵的嫔妃武惠妃，開元二十五年薨于長安興慶宮，次年(738)二月葬于現西安市長安區大兆鄉龐留村，命名為“敬陵”。

這座開元盛世制作的皇後級别的石椁，是迄今為止唐代出土的幾十座石椁中等級最高、内容最豐富的石質葬具，内壁雕刻着10幅人物屏風畫，21個皇家仕女豐腴美貌。外壁除正面有四幅胡人勇士牽神獸外，壁柱上線刻有衆多高鼻深目、滿鬓卷發的胡人形象，一群手持樂器的胡人樂手被花叢環繞包圍，其中有兩名“反彈琵琶”的胡人舞者。

石棺右側立柱上刻畫的一名反彈琵琶的胡人，頭戴日月寶冠，上半身穿緊身長袖衣衫，身上環繞綢帛飄帶，腳上蹬軟底皮靴。提拉右腳傾身彎腰，單足挺立形成舞動的姿勢，似正在快速旋轉跳舞。胡人雙手高舉曲頸琵琶越過頸後，并不是彈奏樂器，而是在跳舞。在花叢樂舞場景中央跳舞的人就一個，注重腰肢扭動彎曲的誇張，舞姿不是印度“三折曲”姿态，而是突出男性體态修 長和潇灑的歌舞技能。

貞順皇後石椁外南立柱線刻畫

另一名胡人男子也是頭戴日月寶钿冠帶，腰肢細瘦，線條畢顯，身穿緊袖貼身衣衫，下身也是緊身衣衫，腰間飾有波形花紋褲裙，雙手緊扶直頸琵琶放置在頸後肩膀上，右腿擡起，左腳尖支撐全身呈S形，這種大幅度舞姿動作集中在頭頸、腰肢和高擡腿腳部分，表現出男性舞者的剛健姿态與強壯外貌。

貞順皇後石椁外另一立柱線刻畫

貞順皇後石椁線刻畫反彈琵琶之一

筆者曾指出這種舞姿與希臘王宮前男祭司舞蹈獻祭儀式相似，這類祭司的出現往往是在召喚某位特定的神明。希臘從荷馬時代起就可以在婚禮、葬禮、宗教場合表演舞蹈。舞蹈儀式是一種祈求取悅神祇的活動，特别是矯健勇士們用獨舞表示對神靈的尊重、崇敬， 也是歌頌緬懷神靈的功德。以舞獻祭、祭神愉悅是古希臘溝通人神之間的一種文化載體，娛神娛人的翩翩起舞是許多民族都流行的禮贊儀式。

武惠妃石椁内壁繪刻了一群風采美豔的宮廷女性，但是外部立柱上線刻畫，沒有一個女性或女神的形象，卻有一群牽神獸、騎神獸和手捧果盤敬獻神祇的“希臘化”人物，召喚神靈，前所未見，栩栩如生。在想象的神話世界裡，貫穿于花叢中的另一些活躍人物，他們手持橫笛、腰鼓、琵琶等樂器，載歌載舞，展示了印歐面貌的男性人物，無論是卷發長須，或是深目高鼻，則出現了兩個“反彈琵琶”的胡人形象，一個高舉曲頸琵琶置之腦後，另一個平托直頸琵琶放在脖後，這就促使我們思考“反彈琵琶”造型藝術的西方來源，為我們尋找這一獨特藝術造型有了對比樣本與互證理路，有益于理解從“希臘化神殿”進入“佛教化聖殿”的嬗變軌迹。

貞順皇後石椁線刻畫手抱彈撥樂器的樂人

貞順皇後石椁線刻畫拍腰鼓的樂人

貞順皇後石椁線刻畫吹橫笛的樂人

拉薩大昭寺吐蕃銀壺上的“反彈琵琶”

初建于公元7世紀的西藏拉薩大昭寺，收藏着著名的“吐蕃反彈琵琶銀壺”，又稱“獸首胡人紋鎏金銀壺”，但其來源和時間至今未有統一的意見。

吐蕃獸首胡人紋鎏金銀壺7世紀

從90厘米高的銀壺造型上分析，壺首頭部造型雖有羊頭、鹿頭、馬頭不同說法，一些外國學者對銀壺産地、時間也有着不同判定和推測，但都承認有鮮明的薩珊波斯王朝和粟特金銀器的特點。宿白先生認為這件細頸壺“為7—10世紀波斯和粟特地區流行的器物， 頸上飾羊首的帶柄細頸壺曾見于新疆吐魯番回鹘時期的壁畫中。西亞傳統紋飾中的四瓣球紋，尤為薩珊金銀器所喜用。人 物形象、服飾更具有中亞、西亞一帶特色，固可估計此銀壺約是7—9世紀阿姆河流域南迄呼羅珊以西地區所制作。其傳入拉薩，或經今新疆、青海區域；或由克什米爾、阿裡一線”。這個分析判斷無疑是正确的，盡管也有一些藏學家為了突出吐蕃文化的重要性，強調這件銀壺是吐蕃時期藏族本土制品，但造型和紋飾更多的文化因素來源于與吐蕃相鄰的中亞，至少應該是吐蕃時代與西域文化交流的産物。吐蕃貴族崇尚使用唐朝中原寶物和西域中亞精美的奢侈品。他們一般通過饋贈禮品甚至搶掠的手段來獲得殊方異域的藝術物品。

仔細觀察，銀壺腹部圖像錾刻兩個 “反彈琵琶” 的男性舞者，外貌形象并不完全具有深目高鼻的特征，一個滿臉須髯，一個八字撇胡，盡管具備發髻卷曲、身強體壯的特點，但是與隋唐時期出土的胡俑相貌特征有着一定區别，因為金屬器皿上浮雕工藝是工匠錘揲隆起而成的， 與以往所見的胡人形象相比，會有所變形，更類似印度西北部人的特征。這兩名男性舞者将琵琶置于後背脖頸上，背手反彈，單腿獨立呈“胡旋舞”姿勢，特别符合“石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥”描寫的形象，北朝隋唐線刻畫等藝術圖像資料中屢屢出現這種舞姿， 胡人都身穿大翻領緊身長袍，足蹬軟靴，卷發外露，特别是頭上戴冠系有日月寶珠裝飾，西域風情非常明顯。

吐蕃銀壺反彈琵琶人像之一

吐蕃銀壺反彈琵琶人像之二

疑窦叢生的是，與這兩個“反彈琵琶”舞者組合的人像中，身穿蕃客錦袍、腰系鞶囊的壯漢，正在彎腰扶持一個酩酊大醉的類似胡人形象者，另一個人屈蹲墊在醉漢腳下，還抱着其右足，似乎是狂歡後醉醺醺的一群人組合形象， 曾有人懷疑是否失傳的“醉拂菻”形象，但後來證實不是“醉拂菻”流傳圖像。吐蕃銀壺整個藝術畫面顯示的還是中亞胡人載歌載舞歡慶節日的場景。

醉胡人組合像

大昭寺吐蕃銀壺上兩個反彈琵琶舞者的姿勢，與長安唐貞順皇後石椁線刻畫反彈琵琶舞者如出一轍， 而且都是兩名男性舞者，不是女性形象，可是反彈琵琶舞姿與敦煌反彈琵琶女性又一模一樣。三幅反彈琵琶舞姿形象都相同，雖出現地點相距遙遠，千裡迢迢之外仍證明文化樣式的相通，這種藝術靈感迎合與荟萃的影響，不禁令人驚歎不已。

敦煌莫高窟中唐壁畫的“反彈琵琶”

關于反彈琵琶的最早出現，曾有人推測是敦煌莫高窟第299窟中北周時期飛天 “反彈琵琶”， 但是這幅壁畫很難判斷是當時畫家有意為之，側面圖像似是而非，恐是後人一種美好理想的猜測。

現在研究者認為“反彈琵琶”繪畫，最早始見于莫高窟盛唐時期的第172窟觀無量壽經變樂舞中，兩邊是伴奏的樂隊，中間是腰鼓與反彈琵琶的對舞形式，一腳墊尖，一腿屈膝，從飄帶翻飛與旋轉的程度可知，為盛唐流行的胡旋舞。反彈琵琶舞姿是盛唐時期創作的一種舞蹈形式，其表演極為精彩。如果這個判斷無誤的話，“盛唐” 究竟是指開元二十九年之間還是天寶十五載之間，并沒有明确四十餘年(713—755)的時間概念，因為這直接涉及我們與開元二十五年唐貞順皇後石椁上胡人反彈琵琶線刻畫的比較，誰先誰後與傳播吸納有直接關系。

莫高窟第172窟 觀無量壽經變反彈琵琶圖 盛唐

莫高窟第172窟 觀無量壽經變反彈琵琶圖 線描圖

莫高窟中唐第112窟南壁東側觀無量壽經變相畫面中，居中華麗裝扮的女性舞者以琵琶搭于肩背後，右腿高舉，屈身右傾，似乎一面于背後彈着琵琶，一面翻飛着錦帛長帶，配着樂聲演出極盡高難度動作的樂舞，優暢的舞姿宣說着淨土的歡樂，這就是現在舞蹈研究史上常見的“反彈琵琶” 舞，也是鋪天蓋地的宣傳畫原境。

進一步考證，目前占主流說的敦煌莫高窟第112窟“反彈琵琶”壁畫時間為中唐，也就是盛唐之後的作品。顯然比起武惠妃石椁線刻畫出現的年代較晚。莫高窟中晚唐至西夏十餘幅壁畫均有反彈琵琶舞姿，我們可再觀察其流傳脈絡。

莫高窟第112窟 中唐 觀無壽量經變圖

莫高窟 五代 第98窟舞樂菩薩（反彈琵琶）線描圖

關于反彈琵琶能否在旋轉中彈奏琵琶，有很多不同的看法。事實上，将琵琶高舉到頸背後恐怕是無法反身彈撥的。背後連彈帶撥琵琶，即使手拿撥子也不易， 甚至高舉雙手彈弄都是很難做到的。琵琶在這裡可能隻是一種舞蹈表演舉起的道具，放下正面懷抱時演奏的樂器。各顯神通的随意浮想畢竟是後世人套在古人身上的猜測。

籠統地從年代上說，從盛唐時期興起的“反彈琵琶” 這種舞蹈形式， 到了中唐仍然流行這種舞姿，隻是盛大佛教經變畫中一個繪畫姿态，那麼敦煌的畫匠繼續關注選擇這種唯美的舞蹈動作，很可能有粉本作為描繪大型壁畫的來源定本。宿白先生曾認為“銀壺人物中反彈琵琶的圖像，多見于吐蕃占領敦煌時期(781—848)在莫高窟所建的洞窟壁畫中，如第 112 窟壁南壁東側觀經變相，據此似可推測反彈琵琶的舞姿流行于 8、9 世紀”。

至于日本奈良正倉院收藏的天平年間(724—750)螺钿紫檀五弦琵琶，正是盛唐之物，桿撥上有騎駝胡人左手執琵琶、右手執撥子的藝術形象，被譽為唐代東傳日本的西域胡風珍品。但是胡人邊行邊彈琵琶而不是“反彈琵琶”的舞蹈動作。這隻是作為同時代可參考的旁證， 故不列入我們深入讨論的範圍。

公元前2至公元1世紀犍陀羅 “希臘化的藝術”吸納彙集了大量不同文明的符号、神祇，公元1世紀後佛教雕塑出現，大乘佛教的菩薩就是典型希臘人形象，绾發有髭，鼻梁挺直，公元3—5世紀犍陀羅佛像被大量制造，随着傳入中國，逐漸由希臘化男相嬗變為的中國化女相，帶有髭須的美男子變為溫柔慈善的美女貌。敦煌壁畫中有的菩薩還留有八字髭須。

希臘化神話體系中的女妖塞壬， 曾以歌喉魅惑衆生，傳至印度變成佛教樂神，梵語稱之為迦陵頻伽，中國稱為妙音鳥。人首鳥身的塞壬形象作為佛教中執掌聲樂的迦陵頻伽，鳳身羽毛，或吹笛弄竽或手捧蓮花，獻于菩薩的面前，一直保留在中國佛教造型藝術中，在敦煌莫高窟盛唐第172窟觀無量壽經變壁畫中就有标本。

如果說敦煌莫高窟第112窟壁畫主尊阿彌陀佛座前樂舞場面中，反彈琵琶伎樂天是佛及菩薩的侍從，其主要職能是“娛佛”，那麼與古希臘祭司用舞蹈在神靈面前“娛神”，性質是一樣的，隻不過男相變女相，健碩挺拔的男子身軀變成靈動柔姿的輕盈女貌，這超凡脫俗的體态變化就更促使我們思考東西方文化的交流多麼令人不可思議。

有人宣稱“反彈琵琶”是中國人獨創的樂舞高峰，是中國舞蹈史上民族藝術的絕技，人們形成這樣的浮淺印象并不難理解， 因為以前沒有見過對比衡量的畫像圖鑒，現在用中西對比互證的眼光去互鑒、互比、互參，就會發現外來文化入華融合才是真正的高峰。

釋讀圖畫與考證的結論:

從上述三個6—9世紀留存的 “反彈琵琶”藝術形象來比較分析，明顯可見反彈琵琶圖像中最早為開元二十五年(737)貞順皇後石椁上，整個石椁充溢着外來的西方藝術，其中兩名男性胡人反彈琵琶的形象活靈活現、栩栩如生。拉薩大昭寺吐蕃銀壺上的兩位男性舞者所呈現的反彈琵琶舞姿，雖具體年代無法确定，但是其展現的中亞藝術風格則是我們判别比較的很好依據。而敦煌無論是盛唐還是中唐時期的反彈琵琶壁畫，均顯現出 “反彈琵琶”中古“華化”的軌迹，外來樣式的圖像底本經過宗教性大經變畫改造變化，融入佛畫散發，千古絕妙的“反彈琵琶”成為中國人審美的“伎樂天”女性形象。

長安、吐蕃、敦煌，都與中西交流的絲綢之路脈動有關，“反彈琵琶”繪畫作為藝術的互動，由長安胡人矯健修長的男性身姿，到敦煌已經變為柔軟豐腴的女性身形；由開元末長安欣賞的宮廷樂舞風貌到敦煌佛窟天上淨土中歌舞的景象；由長安京城皇家藝術畫師傳播到河西敦煌莫高窟佛教藝術畫匠手中，這種美術樣式的創造與藝術互相影響的流傳過程，千年一見，長足影響，使人們有了重新審視盛唐藝術與外來文明的曆史契機，不僅有着時間鍊條上準确的年輪，而且也是中西合璧跨越交流鳳凰涅槃的見證。

（來源：《敦煌研究》）