“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，白居易的一首《琵琶行》讓家住蝦蟆陵的琵琶女千古皆知，從“間關莺語花底滑，幽咽泉流冰下難”的描寫，也讓我們看見了當初“名屬教坊第一部”的昔日女藝人，如何技驚四座。

但是在唐時，如琵琶女這樣的藝伎絕對不是最頂級的教坊女藝人，“五陵年少争纏頭，一曲紅绡不知數”也絕對不是教坊女藝人職業生涯的高光時刻，“老大嫁作商人婦”也不是她們唯一的歸宿。而要想了解這些教坊女藝人的人生，就要從“教坊”這個給予她們不同人生的地方開始。

教坊就是起源于唐代，唐高祖設立内教坊，掌管教習音樂，歸為太常寺管理，太常寺是掌管宗教禮儀的一個機構，教坊此時就是太常寺的一個分支機構。《舊唐書》記載，武德以來，教坊“置于禁中，以按雅樂，以中官人充使”，唐高祖設立教坊的初衷，是教習雅樂，專門為國家各種重大場合提供音樂服務的。

但唐朝教坊真正興盛的時候，是在玄宗時期，《新唐書》記載“置内教坊于蓬萊宮側，居新聲、散樂、倡優之伎”。

開元二年，曆史上著名的玄宗皇帝，将内教坊任性的放在了象征着大唐權利中心的蓬萊宮旁邊，除此之外又設置了四個外教坊，兩個在京都長安，兩個在東京洛陽。網羅民間藝人，鼎盛時期，僅僅是長安的外教坊就有各種藝伎一萬一千四百零九人。

玄宗皇帝将内教坊放在自己的枕頭邊上，也不能滿足他任性的需求，對于自己時不時的聽個曲兒，還要經過太常寺這件事情非常不滿，于是他就想了個辦法。

根據崔令欽的《教坊記》記載，唐玄宗為了能将教坊的管理權攥在自己的手裡，他出了個主意，讓自己藩邸的樂人和太常寺的樂人比賽，但是，誰知道他自己的人非常不争氣，在比賽過程中處于下風，玄宗一看不妙，于是讓人拿着武器威脅太常寺的人輸掉比賽。就這樣，他以此為借口，将内教坊從太常寺中剝奪出來，委任宦官管理。

自此教坊在玄宗手裡發揚光大，徹底成了統治者享樂的地方。

但好景不長，安史之亂之後，唐王朝的氣象不複往昔，教坊也逐漸的沒落，國家養不起皇帝奢侈的愛好，于是專供統治者享樂的教坊也逐漸走向京城的上流社會。“五陵年少争纏頭，一曲紅绡不知數”就能看出當時名屬教坊的琵琶女，也是公開表演的。而到了晚唐時期，教坊更是同青樓聯系在一起，直至唐王朝消失。

從唐初的習雅樂，到玄宗時為了皇帝一人服務，到後來逐步從皇族走向民間，教坊的興衰不但折射了當時唐王朝曲折的命運，背後還有一群女子悲喜參雜的人生。

從教坊的興衰我們能看出來，對于這個與整個唐王朝共存亡的機構，其實就是唐玄宗為了滿足自己的私欲而折騰出來的。

在唐玄宗設立教坊之初，原來屬于太常寺的樂工和他藩邸時養的樂人皆歸置其中，外教坊還負責網羅民間的藝人，内部的藝人之中還有三六九等。

内教坊中設立宜春院和雲韶院，第一等宜春院中的藝伎稱“内人”，專門給皇帝表演的，并且有機會得到皇帝寵幸，就會晉升為“十家”；第二等雲韶院的稱“宮人”；還有最低一等的掐彈家，隻能彈奏樂器。

在玄宗時期，除了這幾個等級之外，還有一個特殊的群體，就是《長恨歌》中提到的“梨園弟子”，所謂的“梨園弟子”并不是現代意義，而是玄宗從坐部伎中挑選出樂舞佼佼者所組成，不歸教坊管理。所謂的坐部伎，簡單來說，就是唐朝時坐着跳舞的舞者，對舞者的要求比較高。

不得不感歎一句，玄宗在享樂這一方面簡直是精益求精，也不得不說，正是這種精益求精，使得教坊推動了唐朝的歌舞以及民間藝術的發展。

隻是所有的這一切都不過是建立在，教坊中那一群沒有自由、沒有自己人生的女子身上。

三、教坊女子的命運

禁門宮樹月痕過，媚眼惟看宿鹭窠。

斜拔玉钗燈影畔，剔開紅焰救飛蛾。

這首詩是唐著名詩人張祜寫的《贈内人》，從詩中我們能看出内人内心的孤獨與苦悶，詩人将内人比喻為困于火中的飛蛾，生動而形象的反映出内人的生活狀況與情感狀态。

其實在所有教坊女子中，内人的境況已經是最好的了。崔令欽的《教坊記》中有記載，“每月二日、十六日，内人母得以女對；無母，則姊、妹若姑一人對”、“内人生日，則許其母、姑、姊、妹皆來對”，可見，内人是可以讓親人來探望的。

但是即使是能見到親人的内人，内心尚且如此苦悶，遑論那些無緣得見天顔，枯老教坊的女子了，她們的情感世界卻又走向了另一個極端。

《教坊記》中記載了一個教坊女子中特有的現象——“香火兄弟”，即是幾個女人為了互相照顧，結為香火兄弟，共享丈夫，她們美其名曰“雲學突厥法”，以此來排解生活的苦悶，并且這種畸形的現象是教坊管理者所默許的。

教坊女子除了情感上無所依靠之外，在經濟上也朝不保夕，《唐會要》記載元和五年六月“诏減教坊樂官衣糧”，國家沒有餘糧了，便讓教坊女子出席各大宴會，自力更生，但是“京中飲妓，籍屬教坊”，收入還是歸教坊管理，這個時候的教坊與青樓無異。

那麼這些教坊女子最後的歸宿如何呢？《琵琶行》中琵琶女自述“弟走從軍阿姨死，暮去朝來顔色故。門前冷落鞍馬稀，老大嫁作商人婦”，人老珠黃的時候選擇嫁給商人，但“商人重利輕别離”不懂琵琶女内心的孤寂，她隻能“夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌幹”。

除了嫁給商人，從宮中放出的宮人，還有一部分選擇出家，戴叔倫的《送宮人入道》就是描述了這樣一種歸宿，

蕭蕭白發出宮門，羽服星冠道意存。

霄漢九重辭鳳阙，雲山何處訪桃源。

九重宮阙困住了教坊女子的前半生，她們的後半生也将囿于青燈古佛，始終逃脫不掉的是如蛭跗骨的孤寂與悲涼。

而更多的有才有貌的教坊女子，社會地位低下，會選擇賣藝為生，即使是嫁人，也會被夫家推出來賣身賣藝供養丈夫。《教坊記》中就記錄了這樣一則案例：

蘇五奴妻張四娘，善歌舞，亦姿色，能弄踏謠娘。有邀迎者，五奴辄随之前，人欲得其速醉，多勸以酒。 五奴 曰：‘但多與我錢，雖吃錘子亦醉，不煩酒也。’今呼鬻妻者為五奴，自蘇始。

如張四娘這樣有才有貌的女子，也隻能嫁給蘇五奴這樣毫無廉恥之心的男人，可見教坊女子悲苦的命運，如此看來，能嫁作商人婦，卻是最好的歸宿。

這背後折射的是封建社會統治者對女性的蔑視，一個唐王朝的教坊，何嘗不是幾千年封建社會對女性束縛的縮影。

結語：

教坊，這個源起唐初習雅樂的國家機構，因為唐玄宗的一己私欲發展壯大，從而推動了唐代歌舞、民間藝術的發展，也間接的為大唐的文化繁榮添磚加瓦，但其背後确埋葬了一代代教坊女子的青春與淚水。

曆史的車輪滾滾向前，後世人們看到花繁錦簇的唐王朝，又有誰會在乎那些堙沒于時光中、枯老在宮牆内、飄零在歲月裡的教坊女子。

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