2017年7月16日，喬治·羅梅羅在家人的陪伴下，聽着其摯愛的電影[平靜的人]的配樂，在睡夢中安然離世。

開創類型、改變遊戲規則，一生沒有離開過獨立電影的領域，他是真正的無冕大師。

要是把“沒有羅梅羅，就沒有……”這個句式套用100次，我們會發現，不隻是恐怖電影，流行文化中很多極具影響力的作品也會被摘除。

于是，觀衆熟悉的[活死人之夜]成為了電影史上一個重要的節點。但它也隻是一個節點。

沒有羅梅羅，風靡流行文化的會是另一種怪物。但是，有了羅梅羅，這一切才烙上了他的印記，有了羅梅羅，恐怖電影才成了今天的樣子。

“喪屍不會占領地球，因為我的故事永遠關于人類，他們才是麻煩的所在。”

在電影裡，羅梅羅其實隻感性地描述過“喪屍”一次。

[活死人黎明]中，肯·佛瑞站在超市二樓的扶手邊，對自己的同伴說：“我爺爺過去常說，當地獄的空間不夠，死人就會在人間行走。”

在電影外，我們知道，比起“Zombie”，老爺子更想要的代稱是“食屍鬼”——食人，顯然是比死人複活更為重要的設定。

深得羅梅羅心思的埃德加·賴特于是在[僵屍肖恩]裡拽了這麼一段兒：

埃德：“外面還有喪屍嗎？”

肖恩：“别那麼說！”

埃德：“說啥？”

肖恩：“那個詞！”

埃德：“哪個詞？”

肖恩：“Z開頭的那個！”

埃德：“為什麼？”

肖恩：“因為那樣太！傻！了！”

對“喪屍”隻字沒提的[活死人之夜]就這樣成了開宗立派的作品。

那些被人們稱之為“不可被替代”的藝術家，通常不是發明了遊戲的人，而是改變了遊戲規則的人。就像布拉姆·斯托克與德古拉伯爵。

[活死人之夜]

源自于西非民間傳說和巫毒之說的“活死人”，經曆了[白僵屍]的處女秀，[僵屍瘟疫]、[與僵屍同行]中死人成群結隊地從墳墓中噴湧而出的情景，已經把死者複活後的容貌、步态确立起來。

羅梅羅将之與食人行為和傳染性相結合，不僅重新定義了這一物種，也開辟了一種電影類型，從外(喪屍五定律)到内(叙事模式，政治性)，一切已經成玉。

後輩電影，不過是在這個框架内加量加價加速度，或玩出創作者個人趣味，或純粹反類型的結果。

不說别的，恐怖電影史上的大佬們：韋斯·克萊文、山姆·雷米、盧西奧·弗爾茲、蘭帕德·帕瓦，有幾個沒拍過喪屍電影？

世紀之交的時候，喪屍電影在好萊塢進行了一次回潮，老爺子自己也忍不住吐槽：“這些日子喪屍無處不在。我認為這個物種之所以流行，是因為遊戲，而不是電影。”

《生化危機1》經典的“喪屍”回眸

的确，新世紀之後的大制作恐怖電影除了喪屍片獨占鳌頭，我們幾乎想不到别的類型。

但回看[活死人之夜]會發現，羅梅羅其實早就為好萊塢留下了吃不夠的遺産——即“喪屍啟示錄”所能置換出的“災難”屬性。

美國人一直嗜好災難電影，而瘟疫恰是一個能使“混亂”呈指數倍增長的契機。病毒迅速蔓延，社會秩序崩潰，執法機構失效，人類文明頃刻間消亡。

末日将人性化繁為簡，你死我活的殘酷，或者舍身取義的崇高，隻有在原始本能中才能給逼出來。

《最後的生還者》

把“喪屍”和“世界末日”結合在一起的天才點子，是[活死人之夜]首創的，但還不能算完全原創。

理查德·馬特森于1954年發表的長篇小說《我是傳奇》——将帶有“傳染”屬性的吸血鬼與末日題材相結合，誕生了早幾年上映的[地球最後一人]。

羅梅羅和約翰·羅素對此也不避諱：“我們是從那本書裡直接扒了一段兒。”

有趣的是，多少年後，威爾·史密斯版的[我是傳奇]還是将吸血鬼改成了“喪屍”。

對“三一律”的嚴格遵守，是[活死人之夜]能夠保持緊張的戲劇感的重要原因。

也是羅梅羅留給後輩們的另一項遺産：

故事發生在24小時之内(一整夜)，地點在一個場景完成(墓地後的小屋)，情節服從于一個主題(防禦喪屍，逃生)——想想[釜山行]裡的列車，[僵屍肖恩]中的溫徹斯特酒吧，第一部[生化危機]裡的蜂巢。

[生化危機]的蜂巢

甚至，如果跳脫出喪屍電影，我們仍然能從[鬼玩人]、[德州鍊鋸殺人狂]、[隔山有眼]等一票經典“荒郊小屋電影”中找到蛛絲馬迹。

“這是向羅梅羅，而不是向亞裡士多德學習的結果。”——大佬們自己說的。

1999年，[活死人之夜]被收入美國國會圖書館國家電影目錄時，所述理由是：“這是一部在文化、曆史、美學上都至關重要的作品。”三個詞概括得尤為準确。

[活死人之夜]能夠成為一個文化事件，乃至産生巨大的社會反響，一半依托于巧合的曆史時機，一半也是導演自己有心。

1968年春天，羅梅羅開着他的福特雷鳥敞篷車前往紐約——看看能不能把[活死人之夜]賣給什麼大的發行公司。

夜晚，收音機裡傳來消息，偉大的民權運動領袖被殺，羅梅羅狂砸方向盤：“我去，咱們的電影要火了！”

羅梅羅的預感是正确的。電影上映後，什麼“無産階級與資産階級對抗”、“封閉的地下室代表冷戰”、“越戰恐慌”、“充滿噪音的黑白電視機是寫實的戰時狀态”，政治解讀鋪天蓋地而來。

羅梅羅沒有照單全收，也沒全盤否認：

“這的确是一部關于革命的電影。我們是六十年代的人，但六十年代的革命沒有奏效。愛與和平沒有解決任何事情，事實上，它們讓結果看起來更像一泡狗屎。

所以我說，何不做一件驚天動地、無法被忽略的大事？比如死人不再保持死亡狀态。再加一條，他們喜歡吃活人！”

有一點可以肯定，喬治·羅梅羅一直是個憤青。

談起[僵屍世界大戰]和[行屍走肉]，老爺子沒有掩飾自己的不滿：

“[行屍走肉]和布拉德·皮特在殺死喪屍電影。他們讓喪屍像螞蟻一樣爬滿以色列的高牆，你想拍什麼？[螞蟻雄兵]？就我而言，我一直試圖努力在喪屍身上留下一種‘信息’。”

那麼，這是一種怎樣的信息？[活死人之夜]的結尾，黎明已經到來，逃過了喪屍劫難的杜安·瓊斯被愚蠢的民兵一槍打死。

一個英雄被“誤認”成了人民的敵人，誰說這不是馬丁·路德·金的死亡方式？

在[殺出狂人鎮]，一個和平的、無辜的村莊被國家機器摧毀了兩次。

第一次是因為它的“無能”：滿載生化武器樣本的運用飛機墜毀；第二次則因為它的“無情”——封鎖小鎮，投放核武器，消滅一切證據，任何企圖逃跑者格殺勿論。

如果這些情節聽起來像是日後所有喪屍片裡國家機器的模闆，那是因為它就是模闆。

想想納粹複活的[沖擊波]、[魔鬼湖]，十字軍複活的[墓地亡靈]，[驚變28天]、[恐怖星球]裡的軍隊，包括調侃味道更濃的[僵屍胡安]。

老搭檔湯姆·薩維尼更開誠布公：“[活死人黎明]裡大部分化妝都來源于我在越戰中看到的真實場景，那就是我诠釋戰争經曆的一種方式。”

“羅梅羅是使恐怖片遠離特爾瓦尼亞(德庫拉的故鄉)，抵達現代美國的第一人。”敢于做出如此定論的，是史蒂芬·金本尊。

将羅梅羅定義為“現代恐怖片之父”，首先要引出兩個問題，什麼是現代恐怖片，在這之前又是什麼？

羅梅羅和金

環球怪物統治了恐怖電影40個年頭，六十年代對于午夜電影的曆史來說，是薄弱的空檔期——也是即将迎來創作井噴期的前夜。

回看六十年代末期最具影響力的恐怖電影：注重心理恐怖的[驚魂記]、[羅斯瑪麗的嬰兒]，開一代血漿先河的赫舍爾·劉易斯恐怖片，以及漢默影業對環球怪物的二次創作。

融合了現實與幻想、怪物與血漿的[活死人之夜]，則像是它們完美的綜合體。

作為怪物的喪屍，既有弗蘭肯斯坦的無生命機體，又有德古拉嗜血的傳染性，甚至是木乃伊的行動特征。

[活死人之夜]摒棄了它們的哥特美感和浪漫故事，轉而投身血漿和肉塊——人人都記得那個變成了喪屍的小女孩在地下室偷食父母身體的鏡頭。

這種逾越倫理的感官暴力在[活死人]之前的怪物電影中是從來沒有過的。

1968年，傑克·瓦倫蒂取消《海斯法典》，并以“自願性分級制”取代，給[活死人之夜]的誕生創造了外部條件。

從故事角度來說，幾個主人公遭遇了喪屍的襲擊，他們躲進一間林中小屋，從電視中得知，複活的食屍鬼正在占領城市。

在文本上，這是一個不可能發生的故事，但[活死人之夜]給了我們一種“現實”的感覺。

這裡引用茨維坦·托多洛夫對“非現實文本”所做的三種劃分：離奇的/uncanny，奇想的/marvellous，幻想的/fantastic。

在“離奇的”故事中，故事盡管是虛構、甚至是超自然的，但最終都被一種令人信服的理由合理地解釋了；

在“奇想的”故事中，觀衆徘徊于現實與虛構的邊緣，對故事啧啧稱奇(比如[化身博士])；

在“幻想的”故事中，事件隻能通過另一個層次的現實被理解(比如[愛麗絲夢遊仙境])。

[活死人之夜]顯然屬于前者。

在墓地，喪屍第一次出現，似乎是一個“奇想的”故事，就像此前的喪屍電影一樣。

但當主人公一次次通過收音機和電視機中得到權威的解釋，此時的[活死人之夜]并不是提出了一個“奇想”去代替“事實”，而是将觀衆和主角們關在屋子裡——消化了這些難以置信的事實。

這，才是本片能夠跳脫出浪漫的“特爾瓦尼亞”故事，走向現代恐怖片的最重要的原因。

羅梅羅當然不是第一個自己籌錢拍電影的人。

黃金年代的埃德加·G·烏默，四十年代的瑪雅·黛倫，五十年代的肯尼思·安格、艾德·伍德，六十年代的羅傑·科曼、喬納斯·梅卡斯、斯坦·布拉哈格，都在好萊塢主流制片廠之外鑽營出了一片自己的天地。

不過，他們或執着于非叙事實驗電影，或在當年一票兩片的制度下堅持貫徹B片方針，論商業影響力，沒有誰的作品能比得上[活死人之夜]。

[活死人之夜]誕生于羅梅羅自己組建的“十人影像/Image Ten”公司，顧名思義——公司旗下共十人，約翰·羅素(編劇)、羅素·斯特雷納(制片)與羅梅羅原本就是好友。

約翰·羅素、羅梅羅、羅素·斯特雷納

六十年代初期，三人一起成立“潛影/The Latent Imag”公司，一起拍廣告，又一起對廣告感到厭煩。

剩下七名股東先後攢了11.4萬美元(算上通貨膨脹，相當于今天的80萬美元)。

錢不算多，但對于一名初出茅廬的導演來說，在沒有保證院線分銷的情況下，這已經是相當冒險的一筆投資了。

成片自然因為過度暴力而被所有主流發行公司拒之門外，哥倫比亞和AIP影業都曾提出，如果重新拍攝電影結局，将為電影做全國發行。

羅梅羅果斷拒絕：“我們沒法想象它有個好萊塢式的快樂結局。”

唯一沒有提出過劇情改動要求的是華特理德公司，後者把[活死人之夜]當成一部“午夜電影”，也沒指望能賺多少錢。

1968年開始，從匹茲堡富爾頓戲院到紐約，再到全世界範圍公映，11萬美元最終變成了3000萬美元(相當于今天的2億美元)。

難怪影評人保羅·麥克羅仍稱贊本片是“有史以來獲利最多的獨立恐怖片。”

無獨有偶，幾個月後，約翰·卡薩維茲自掏腰包拍攝的[面孔]上映，斬獲當年三項奧斯卡提名。

兩部電影從商業和藝術兩種層面共同鼓舞了美國獨立電影。

羅梅羅生于紐約，大學畢業後卻選擇了留在匹茲堡這座宜居城市——它既遠離好萊塢、又遠離藝術家抱團生長的紐約。

羅梅羅平生大部分電影都在那裡完成。也許，這也是他選擇陣營的一種方式。

“我不認為需要花4000萬美元來令人毛骨悚然。最好的恐怖片是那些不那麼受人尊敬的電影。”

老爺子生平最貴的一部電影——2005年的[活死人之地]，也隻花了1500萬美金，之後的[死人日記]和[死人島]分别為200萬和400萬。

[活死人之地]

相比同等量級的導演，這個錢是不是少得過分了些？

老爺子自己是這麼看待這件事的：

“讓我告訴你一件事，[活死人之地]，對，馬克·坎頓制片的那部電影。環球要發行，所以我必須用明星。

但我從不覺得我需要明星——大名鼎鼎的丹尼斯·霍珀！

哈！以前我很愛他，後來我們掰面兒了。因為當時我不知道，給他買雪茄的錢比他媽的[活死人之夜]的全部成本還要貴！”

保持一個團隊，犧牲成本換取自由，這就是羅梅羅——恐怖電影史上不可逾越、卻又時常被忽略的，獨立王國的匠人。

著名導演埃德加·賴特曾發表這樣一封長信：

可以說，沒有喬治·羅梅羅，我就不會有今天這份事業。太多從欠喬治的電影裡汲取靈感的人，都欠他一份感激。我就是其中之一。

沒有喬治，至少我的職業生涯會有很大不同。和西蒙·佩吉一塊拍[屋事生非]那會兒，我們成了死黨，而且發現彼此都非常癡迷于羅梅羅的[活死人黎明]。

在我還沒長到可以看這些片子的年紀之前，通過各種恐怖、奇幻類雜志上的圖片、海報、文章等等，我已經對喬治的電影非常好奇了。

等我終于看到——在深夜的電視節目或者錄像帶上，從[活死人之夜]到[馬丁]、[活死人黎明]、[鬼作秀]，我看了他所有的電影，變成了他忠誠的信徒。

拍完[屋事生非]，我和佩吉都有這樣一個想法：我們要做一部發生在“羅梅羅宇宙”裡的電影，地點在北倫敦——對他的匹茲堡喪屍史詩緻敬！于是就有了[僵屍肖恩]。

拍完以後，我們決定無論如何也要聯系喬治放給他看。對我們來說，他的意見是唯一的意見。

環球影業聯系了喬治，為正在佛羅裡達度假的他放映了我們的電影。我記得當時喬治是和他工作室裡的一位保安一起看的。

我猜想——那感覺大概像喬治正在銀幕前看一部自己的盜版電影吧！即便如此，他也從未向我們索取過一分利潤。

那天晚上，喬治打電話給我們。我永遠都記得，我站在伊斯靈頓的公寓裡，聽到他說：

“這部電影絕對會炸(An absolute blast)！”

後來，這句話被印到了[僵屍肖恩]的美版海報上。

我經常會想起那一刻，那一刻開始，我的生活被徹底改變了。

一年多以後，喬治邀請我們去多倫多，給他的新片[活死人之地]做客串。

在KNB FX工作室完成化妝後，我們去片廠，見到了喬治本人。

之前我們把“Foree Electric”做成了胸章寄給喬治，當我們見到他時，他就帶着那枚徽章(編者注：在視頻中，羅梅羅指着胸章說，“這是一種榮譽”)。

這個人真的太溫和了，太有趣了。

拍攝我們的鏡頭的那天，我還記得喬治說的其他事情。

在多倫多的咖啡廳裡，他問我和西蒙接下來打算做什麼，我們說我們正在拍一部警匪動作戲。

“哦？那不是恐怖片喽？”喬治回答，“你們出坑了啊。”

這是一個有力的證明，喬治對電影的熱愛甚至超過了對恐怖片的熱愛。他的電影之所以能引起巨大轟動，原因之一是它們背後蘊藏的幽默。

他的喪屍片本身就是一個巨大的諷刺作品——一種極其生動的社會政治隐喻，甚至好過于多數嚴肅的戲劇作品。

當人們談起經典電影時，“類型”的概念經常被淡化掉。但我們絕不能否認他的影片在電影、電視、遊戲和文學領域所産生的影響。

我最後一次和他聯系，是2016年得知他留名好萊塢星光大道的時候。我發郵件祝賀他，問他什麼時候去留手印，我希望自己也能在場。

這是他的回信，一封溫和、幽默的，非常“羅梅羅”的回信：

“很高興收到你的來信，你是第一個注意到我被宣布留星好萊塢大道的人。等我弄到确切的時間地點後，一定第一時間告訴那些會為此事感到高興的人。

目前為止，大概隻有你和我的孩子們了。我知道，将來有一天，我的某個子孫可能會走在洛杉矶的Zambeezie街道上，好奇為什麼他爸爸的爸爸的名字會被刻在一團狗屎下面，然後被成千上萬的人踩過。

而當有人撥開這坨狗屎，看到上面的字時，就會問到：‘喬治·羅梅羅，這他媽是誰？’等到那時，隻有你和我的孩子們知道。

謝謝你知道，愛你的喬治。”

一如既往地，他對自己還是那麼苛刻。就像他的姓氏，“羅梅羅”，提起這個姓氏，其實已經超過了99%的編劇和導演所做的貢獻。

我期待有人都能看到那顆印着他名字的星星——因為，他已經是電影宇宙中一座閃亮的燈塔。

走好，摯愛的喬治。你的電影讓我有種感覺，你還會再回來的。

——埃德加·賴特

導演埃德加·賴特（左）

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