顔體書法名家有：柳公權、錢南園、何紹基、劉墉、翁同龢、譚延闿、譚澤闿、華世奎等等。不過很遺憾的告訴你，據現代著名書學家潘伯鷹先生的說法，錢譚華等人未能入第一流。

“錢南園、譚延闿之學顔，舍筆法精神而襲取形貌，故不能跻于第一流。”

原因說的很清楚，他們舍筆取貌，沒有學到顔體的主要精髓。

那麼精髓是什麼？潘伯鷹認為是筆法精神。這一點是對的，學習書法先學筆法，再學氣韻，精神就是氣韻。

那麼筆法、精神何在？

很多人都知道顔體筆法其實就幾個字：折钗股屋漏痕、一波三折和蠶頭燕尾。精神氣韻複雜一點，想弄清楚倒是不容易，論述起來也很費周章。

顔體的筆法、精神

一、筆法

1、折钗股，屋漏痕：

折钗股是指曲折圓而有力，是一個很形象的物化比喻，轉折處就像一根钗子折彎，所以顔體在轉折的地方很有特點，這是顔體的重要特征，很多人忽略了。一個是轉折的時候提筆暗過，要圓折，不能聳露出肩，出肩則面目猙獰劍拔弩張。《麻姑》、《顔家廟》、《告身》多是這種寫法。或者幹脆提筆另外起筆，《顔勤禮碑》多是這種寫法；二是要有力，你看那直挺挺的钗子折彎之後，與顔字的折彎的豎畫對比，就很容易明白。還有一個钗子是渾圓的，圓挺有力是第二個特征。

屋漏痕也是一種自然現象，特指寫直畫的時候，像漏在牆壁的水那樣，欲下不下，蜿蜒曲折（書寫時一波三折），這個是形容行筆的狀态，在《麻姑》中有些筆畫表現尤為明顯。

屋漏痕現象

顔真卿《麻姑仙壇記》局部

上圖中的豎畫及箭頭處都有屋漏痕的效果。

2、蠶頭燕尾一波三折：

蠶頭是篆法，燕尾是隸法。我們經常說的顔體有篆籀筆法，指的就是蠶頭，起筆的時候逆鋒圓轉再調鋒鋪毫行筆。顔體在橫畫豎畫以及撇的起筆很多都是圓藏寫法。同時篆籀筆法不僅在起收，也運用在行筆上。

顔體篆籀筆法

一波三折有的人認為是波磔也就是捺的寫法，一點沒錯，但僅停留于此是不夠深入的，它不僅是波磔的寫法，也是平畫和直畫的寫法，所有的行筆都可以運用到，當然點除外，很多點沒有行筆，起筆直接就收筆了。

其他的如點如墜石，鈎似屈金,橫畫細而直畫粗等都是顔體的筆法特征，由于篇幅關系就不贅述了。

折钗股的力量，屋漏痕、一波三折的行筆，再加上藏頭護尾的圓轉起筆和收筆，這就是顔體筆法的核心。

寬博舒展、雍容華貴等是顔體的結體特征，前人在這方面有很多論述，曆史上學顔大家在結體上跟顔真卿都不太像，太像了是沒學好。原因是變法創新了，這就是大家之所以成為大家的原因。趙孟頫說筆法千古不易，結體因時而異。已經說透了，筆法才是貫穿始終的内核，結構結字會因時代、個人、書寫時的一時一地加以改變。

二、精神氣韻方面：

精神氣韻是附着在整個書寫過程的東西，從筆畫的取勢，産生不同的筆意，然後到結體平穩夷險産生不同的氣韻效果，在然後到分行布白等等。顔體直畫經常取外拓的寫法，以求得圓滿的體勢，用筆圓轉，富于雍容華貴的氣度，又豎畫、部分撇畫采用俯筆，有将者沉雄之風姿。

氣韻的養成大多靠字外功夫，和一個人的學識、經曆、思想道德、胸襟氣度有很大關系。顔真卿學養很高，經、子、集、訓诂、文字學無不精通，加之仕途沉浮，和一以貫之的忠臣烈子的剛烈之氣，我們學不來，我們一方面隻好從點畫的筆勢筆意去體會，另一方面在字外功夫去學習磨煉。

顔二以為，以上就是顔體的筆法精髓，說起來簡單，但是如何學才是關鍵問題。

在學顔有大成者中，潘伯鷹推崇了一些書家：柳公權、懷素、楊凝式、宋四家的蘇黃蔡、伊秉绶。何紹基跻身第一流，翁同龢次之，錢沣、譚延闿又次之。

沿着這些書家的書迹，或許能夠解決如何學的問題。

據傳，顔真卿将筆法傳之柳公權、僧懷素、楊凝式。柳公權是在顔體的基礎上，創立了柳體，世之學顔，柳公權是最牛的了。懷素從顔真卿處學得張旭筆法，這個史書上有記載。五代的楊凝式楊瘋子，宋元以後曾以顔楊并稱，蘇轼說：“自顔柳氏沒，筆法衰絕，…獨楊公凝式筆迹雄傑，有二王顔柳之餘。”

楊凝式《韭花帖》

宋四家中蘇黃米蔡有三家學顔，蔡襄蔡君谟是老老實實的守舊派，他的楷書全部是學的顔真卿，筆法深得顔體三味，行書除了上溯王羲之、王獻之父子，也滿滿的是顔體寬博圓融的味道。

蔡襄《大研帖》

蔡襄《暑熱帖》

蘇黃則是創新派，在學得顔體筆法後加以創造，在才情上勝出，成為曆史上頂流書家。蘇轼中年學顔，後來皆以顔氏為詣歸，咋看他的字肥滿如墨豬，實則深藏規矩神采，大家很熟悉的《黃州寒食詩帖》可以說是活學活用的典型。

蘇轼《黃州寒食詩帖》

比較來說，黃庭堅在筆法的研習上要更深入一些，特别是他的行書，初看筆筆是顔法，實則個個是黃字，辨識度很高。這個就很厲害了，非有很強的悟性和日積月累的臨習不可，一般人達不到這個水平。這裡多說一句，黃庭堅在結字上也下過苦功，是從《瘗鶴銘》和顔體的寬博得到啟發，他的字筆畫努力向四面伸展，特别是橫畫，點畫間互相避讓、揚抑，但是他的字又有一個中心點，就像一個車輪的輻條一樣，向外輻射，或者說所有的筆畫都指向一個中心，給人以擴而不散的美感。他同時也把這種結構運用到草書上，常常有出人意外的趣味，這也使得他的“獨草”不獨，在曆代狂草中占據一席之位。這是一個絕招，感興趣的書友不妨研究下。

黃庭堅《砥柱銘》局部

黃庭堅《王長者墓志銘稿》局部

再看一下潘伯鷹推崇伊秉绶、何紹基和翁同三兩家。

“伊秉绶、何子貞之寫顔，雖然形貌略異,但他們兼用篆隸筆法,故深得顔意。翁同毹用筆略遜伊、何二家,亦頗得顔之雍容溫厚氣味。”

後人評論伊秉绶早年學歐顔，楷書以顔真卿是其根本，據說是形神畢肖。後來從北碑入法寫隸書，并以隸書名世，與鄧石如一起被譽為“碑派開山鼻祖”。伊秉绶的楷書很難找到，找到的一幅行書意味極明顯。

伊秉绶行書

後來從碑派取法，就變成這樣子了：

伊秉绶對聯立軸

思考一下他的顔體筆法在哪裡？

何紹基，字子貞，早年也是從顔真卿入手，後學南北朝書，融分書（早期隸書）篆書與楷書于一爐，但他的書法無論融入什麼，其顔體意味都極其明顯。

何紹基對聯立軸

翁同龢對聯立軸

據說何紹基高翁同龢一籌，比較一下，看高在哪裡？

大抵學有大成者，都學的很“活”，有自己的想法，不刻闆，不死守一途，這與顔真卿的書學理想是一緻的。

學習顔體要避免什麼？

在常犯的毛病中，潘伯鷹先生指出：

“學顔常發現如下的種種毛病:象過于方闆粗笨,遂成惡劣猙獰.或折處不提筆暗過,卻相反顯著地露出肩來。譚延闾之流就往往犯有以上的毛病。又有些人欲求氣勢圓滿, 将“同”、“岡”等字之努筆寫得過分彎,其實顔這筆隻是略呈彎狀,中段還提筆稍曲,是很富變化和向背有态的。或用藏鋒,反變為模糊圓鈍。又--波三折與屋漏痕,是于機到神來之際,自然呈現”

在這裡潘伯鷹先生舉例了反面教材。

錢南園楷書

譚延闿《枯樹賦》

具體來說有三點：

一、方闆粗苯，其實顔體是老拙而靈活，沒有那種粗苯的感覺，但如果把筆畫寫成方闆塊，那就了米芾譏諷的“醜怪惡劄”了。

二、折出露肩，這是沒有仔細玩味顔書的結果，顔書橫折都是提筆的暗過，不像别的書體，一提一按，凡是露肩高出來，都顯得劍拔弩張，了無顔體沉雄的韻味。

三、努筆過于彎曲誇張，外拓是顔體一大特征，但是豎畫依然用一波三折的寫法，顯出靈活生動的趣味，為了達到顔體圓融的效果，過于誇張導緻沒有生氣，寫死了。

看似形似，實則神不似，這是學顔要避免的。

總結一下：

其實顔體最是不拘一格，點畫很多樣。顔真卿寫書法，“一書一面目”，在顔真卿諸多傳世作品中，幾乎沒有兩件作品是一模一樣的，每一幅作品都有獨特的面貌，橫豎撇捺點等都有不同的變化，極富生氣和情趣。正如王羲之在《蘭亭序》中的十八個之字，沒有一個是相同的。但是這種變化又是統一的，其内在筆法和神韻又是一貫始終的。