作為詩歌體裁的樂府，有古體與近體之分。樂府之古體奠基于漢魏，近體肇始于齊梁。近體詩長于抒情，便于入樂，故唐人或以近體重賦樂府古題，或以近體入時下新聲。而漢魏以下，樂府古體之作與音樂文藝之關系日漸疏離。脫離音樂母體之後的古體樂府，在唐代經與近體樂府之博弈，文學表現力獲得極大拓展。宋承唐後，受尊經複古思潮影響，古樂府之文體地位愈加尊崇。唐宋時期形成的有關古體樂府的詩學觀念，對後世影響深遠。

　　複興抒情詠懷功能

　　漢魏樂府皆為樂章，作為“歌詩”之體，抒發情志無疑是其最重要的職能。漢樂府采自四方，班固謂之“皆感于哀樂，緣事而發”（《漢書·藝文志》），可見其抒情詠懷傳統早已确立。然兩晉以下，漢魏舊樂系統遭到破壞，日漸墜失。外加崇尚玄義及祛情、去俗累等時風，至東晉一代，文人拟古樂府的抒情傳統近乎中斷。劉宋元嘉時期，古樂府寫作雖有小規模複興，但進入齊梁，卻因沈約等人的賦題新法，緻使古體樂府面臨被曆史淘汰的窘境。含情流思、聲韻諧婉的齊梁近體樂府，顯然更長于抒情。古體樂府何去何從？成為唐代文人面臨的課題。

　　以抗衡近體流行樂章為動因，唐代文人主要沿抒情詠懷與紀實叙事兩種思路進行古樂府之複興。唐人古體樂府主抒情詠懷的一系，李白實有“開鑿”之功。李白古樂府受鮑照影響很大。鮑照承東晉文人拟樂府寥落情形之後，有意識地利用古體樂府寄寓身世感慨，重新激活了漢魏樂府緣情叙事的文體功能。李白古樂府進一步融合詩、騷精神，發掘漢魏樂府古辭、始辭或詩題、本事中與個人情懷相契合處，結合個人身世際遇、社會觀察，形成獨特的情感表達方式。李白精研古樂府寫作奧秘，據說晚年曾以“古樂府之學”傳授韋渠牟。（權德輿《右谏議大夫韋君集序》）

　　安史之亂後，社會矛盾加劇，世風趨于澆薄，愈加考驗士人的精神品格。韓、孟一派詩人，身世多窮愁，遂以琴曲古樂府警俗勵己，抒發不遇之歎。琴為修身之器，音聲淡雅，與繁亂多變、以技藝取勝的宴樂歌舞形成鮮明對比。韓愈的《琴操十首》、孟郊的《湘妃怨》《列女操》等，在中唐古樂府創作中十分醒目。這些樂府詩，推崇忠孝，宣揚名節，同時作者也從古聖先賢處獲得精神支持，頗具時代意義。如《琴操》記《猗蘭操》本事，寫孔子晚年歸魯，于隐谷中偶遇香蘭獨茂，“自傷不逢時，托辭于香蘭”。韓愈所拟之篇，仍借孔子身份以香蘭自喻，既歎其傷，又感其潔。末句“君子之傷，君子之守”，直可視為詩人與先聖的心理共鳴。又如李賀的古樂府重于情緒渲染，揭示了更為深隐的士人心理，其《公無渡河》篇，保留漢古辭“公提壺渡河而死”的基本情節，但用以勸止的話“床有菅席盤有魚。北裡有賢兄，東鄰有小姑”涉及衆多世情俗意，從而将漢樂府單純的愛情悲劇，升華為更具普遍意義的悲劇。上述詩人所作古體樂府，體式不一，或齊或散，但語言卻不刻意通俗。

　　總體來看，唐人以古樂府抒情詠懷的，多有窮愁之歎、不平之鳴，表現出士人品格中堅忍不屈、固窮守志的一面。

　　延續紀實叙事傳統

　　盛唐仿漢魏樂府代言體叙事的作品，如高适、陶翰的《燕歌行》，皆借漢喻唐，通過主人公自述身世經曆揭露社會弊病。此類古體樂府經杜甫之新歌行為中介，再繼以張籍、王建、元稹、白居易的樂府詩，在中唐時期重新确立起古樂府的紀實叙事傳統。

　　杜甫仿漢魏樂府古題的新歌行，如《兵車行》《麗人行》等，本為新歌行，後因元稹、白居易為之張目，又被稱為新樂府。張籍、王建筆下的風俗樂府詩，如張籍的《野老歌》《江村行》、王建的《賽神曲》等，題目雖為作者自拟，但在情景場面、人物塑造等方面，進一步加重了古樂府應用于民間風教的導向色彩。其後，元稹、白居易的新樂府融合《詩經》“風詩”的美刺、風化精神，形式上“首句标其目，卒章顯其志”。元稹、白居易強調《漢書·藝文志》對漢樂府“感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚”的功能定性，主張“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。

　　元、白新樂府的刺時精神，在憂患意識較濃的宋代文人筆下得到強烈認同。如張耒樂府多半是感發時事的新題樂府。周紫芝的樂府寫作也極重視“有補于世教”，所作《武溪深》《輸粟行》《野婦行》都有很強的現實意義。他的《黥奴行》寫範瓊、《秣陵行》寫宇文粹中，皆以當世時事入詩，即事立題。明清易代之際，不少詩人以古體樂府存史刺世，皆為唐人紀實叙事古樂府寫作精神的延續。如萬斯同的《明史新樂府》、李邺嗣的《古樂府》等。以古體寫作的新題時事樂府歌行，直到近代都有回響。紀實叙事，反映風俗，此一系文人除意在諷喻外，多半亦有勸化民衆的動機。故白居易在《新樂府序》中旗幟鮮明地提出“其辭質而徑，欲見之者易谕也”。

　　随着近體詩歌寫作規則的不斷完善與普及，至唐代，雖然各類近體形式的樂府詩盛極一時，然唐人也在努力複興古體樂府的緣情叙事功能。唐人以古樂府抗流俗，矯世風，經與近體樂府之博弈，在抒情詠懷與紀實叙事兩方面皆有顯著成績，從而使脫離音樂母體的“古樂府”重新獲得文體學價值。

　　兼有古詩、古樂雙重體性

　　唐人以古體樂府抗衡近體流行樂章，所延續的正是南朝古樂與新聲的較量。東晉以來，吳聲、西曲等民間新聲以其沿情流靡之态大行于世。南北對立局勢下，中原舊樂與江南新聲的消長，在史家眼中遂有一層政治隆替、家國興亡的意味。樂與政通，初盛唐文人倡風雅、重興寄，反對绮麗哀怨的齊梁詩，兼以反駁齊梁以來近體樂府聲韻諧婉、含情巧思而興寄無多的文壇現狀。李白感喟“大雅久不作”“正聲何微茫”。以古體樂府抗衡近代流行樂章，重奏古詩體系内的樂府雅音，正是李白“古樂府之學”的重要内容。

　　宋承唐後，對漢唐樂府進行全面總結。在古樂府方面，則表現為進一步溯源樂府詩體的古樂歌性質。嚴格地說，歌謠體并不是文人詩體的一種，因其多為短章，在抒情、叙事方面較受限制。中唐時期，張籍、王建曾寫過一些歌謠體古樂府，用以反映風俗，如張籍的《白鼍吟》《雲童行》、王建的《獨漉曲》等。入宋後，句式長短不齊但基本遵守近體法則的曲子詞成為當時新樂章。一方面受複古思潮影響，另一方面更為了強調古樂府的古質體貌，宋人進一步追溯古樂府的樂歌淵源，有意仿效上古以來之雜歌謠辭。例如，曹勳《松隐文集》有“古樂府”六卷，最先著錄《補樂府十篇》《琴操十首》，題名皆出自先秦曆史典事；“古樂府”卷内還有不少拟古歌謠，如《吳歌為吳季子作》《楚語》《孔子泣麟歌》《孔子泣顔回》等。郭茂倩編的《樂府詩集》以“雜歌謠辭”為十二類樂府之一，實際上正是宋人擴大化的樂府詩體認定标準。

　　在宋代文體觀念中，與普通“古詩”及具有世俗宴娛功能的樂章曲詞相比，古樂府詩有着更尊崇的地位。周紫芝編《古今諸家樂府》三十卷，序中指出：“世之言樂府者，知其起于漢魏，盛于晉宋，成于唐，而不知其源實肇于虞舜之時……至孔子删詩定書，取三百六篇，當時燕飨祭祀，下管登歌，一皆用之，樂府蓋起于此。”這一觀點實際上支持了唐宋以來“補樂歌”類作品的創作，正式認定其樂府屬性，并明确将《詩經》視作先秦樂府詩的結集。基于這一認識，漢魏以下樂府因作為《詩經》之延續，實是樂經一種，其地位必然與豔詞俗曲不可同日而語。時至南宋，樂類典籍在目錄書中往往隸于經書類，顯然周紫芝的觀點很有代表性。北宋後期至南宋前期，文人自覺融通古今，建構樂府詩史，輯存作品，考鏡源流。陳旸《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》、鄭樵《通志·樂略》的編纂，從某種程度上說，都具有紹複古樂、弘揚樂經的意義。

　　綜上，經唐宋兩代詩人努力，古體樂府終于開拓出近體樂府無法替代的意義功能，擁有了獨特的文體學價值。

　　（本文系國家社科基金項目“《樂府詩集》叙論、題解研究”（17BZW092）階段性成果）

　　（作者單位：中國人民大學國學院）

來源：中國社會科學網-中國社會科學報　作者：梁海燕

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