唐詩是我國文學史上的一顆光輝燦爛的明珠，千百年來一直為人們傳誦不衰。古典文學研究名家羊春秋先生，沿着初唐、盛唐、中唐、晚唐詩歌演變的軌迹，精選篇幅短、韻律美、格調高，足以代表唐詩最高成就的絕句和律詩，并進行了深入淺出的評譯。

文 | 羊春秋

我曾多次為大學本科的學生和古典文學研究生開過“詩歌欣賞”和“詞曲欣賞”的課程，頗得到受業諸生的贊譽，以為“生公說法”、“金針度人”，不是過也。他們曾多次要求我把它寫成教材，公開面世，以嘉惠來學，擴大社會效益，弘揚傳統文化；甚至有的在卒業後，還殷殷以此意相叮咛、相期望。推許之誠，慰勉之切，感人至深。我雖以蝟務叢脞，無暇及此，而耿耿此心，固未嘗忘懷也。新近告老離休，索居多暇，辄欲整理舊稿，償還此一心理上之債務，以餍莘莘學子求知之雅望。又以生性疏慵，授課時從無成文的講稿，隻在篇端記上前人之卓識，時賢之妙悟，以及個人之淺見，零羅碎錦，不成片段，隻能喚起某些記憶，而不能作為整理的粉本。工程浩大，作而又辍者屢矣。今年春，嶽麓書社選中了此項出版課題，并多方予以鼓勵和支持，使予迎難而上，窮十閱月之力，得以償還這一拖欠多年的心債，确有“如釋重負”之感，喜上眉梢，快可知也。

《唐詩精華評譯》一書，既然源于“詩歌欣賞”的課程，從接受美學的原則上考慮得較多，因而凸現如下的幾個特點：

第一，在選材方面，選的都是篇幅很短，韻律很美，格調很高，足以代表唐代詩歌最高成就的近體詩。這不僅因為近體詩是唐人的革新和創造；而且因為我手無教材，便于闆書，非敢薄古體而厚近體也。我們知道近體詩分為絕句和律詩。絕句濫觞于南北朝，經過聲律化的漫長過程，到了唐代才正式定型，并且出現了像李白、王昌齡那樣的“七絕聖手”，正如王世貞在《藝苑卮言》中說的：“七言絕句，王江甯（昌齡）與李太白争勝毫厘，俱是神品。”田雯在《古歡堂集雜著》中亦說：“太白、龍标（王昌齡），無以加矣，它如旗亭雪夜，畫壁鬥奇，非其自信者深乎？”律詩亦導源于齊、梁的俪句，定型于唐初的“四傑”和沈、宋。初唐、盛唐間，運用五律形式者多，如摩诘之恬潔精微，浩然之亦整亦暇，至老杜而登峰造極，諸法俱備。運用七律的形式就比較少了，《孟浩然集》隻有七律二首，《李太白集》也隻有七律三首，可見它還沒有被時人所習用。七律在杜甫手裡，才極盡變化之能事，達到了很高的藝術境界。但這種形式并沒有引起詩人們足夠的重視，白居易公開聲稱律詩“非平生所尚”，元稹甚至流露輕蔑的口氣說“律詩卑庳，格力不揚”（《上令狐相公詩啟》）。張籍、王建，則勠力于樂府；孟郊、賈島，則屬意于五言；韓愈以其深厚之學、桀骜之才，馳騁其筆力于古體之中，直到李商隐出來，創作了一百二十首極為秾麗、極為精審的七律，這個形式才百美畢備，風行一時。清代袁枚在《随園詩話》中說：“七律始于盛唐，如國家締造之初，宮室初備，故不過樹立架子，創建規模；而其中之洞房曲室，網戶罘罳，尚未齊備，至中、晚而始備，至宋、元而愈出愈奇。”趙翼在《瓯北詩話》中說得更加具體：“少陵以寂寞窮愁之身，藉詩遣日，于是七律益盡其變。”“其後劉長卿、李義山、溫飛卿諸人，愈工雕琢，盡其才于五十六字中，而七律遂為高下通行之具，如日月飲食之不可離矣。”它們有力地說明近體詩乃唐人真正的創造，唐詩真正的代表，則是編皆選近體，至少亦不失為一得之見，一家之言。

第二，在作家小傳方面，我認為小傳不僅要“傳人”，即記載一個人的生卒仕履；而且要“傳道”，要“傳衣缽”，即要将傳主的思想傾向、藝術特點，以及前人對他的詩歌評論，擇其尤要者加以介紹；将傳主在詩歌創作中的理論導向、實踐經驗，以及表現的方法和技巧，擇其尤要者加以闡述。這才叫作“傳道”、“傳衣缽”，才叫作“金針度人”。古人以“小傳”名者，若李商隐的《李長吉小傳》，陸遊的《姚平仲小傳》，皆以極其經濟的筆墨，略述其生卒仕履，而以重彩濃墨傳其特立獨行。如說李賀“苦吟疾書”，“未嘗得題然後為詩”，“恒從小奚奴，騎巨驢，背一古破錦囊，遇有所得，即書投囊中”。說姚平仲功成不受賞，隐居青城山，朝廷多次訪求他，都不肯出山。“時為人作草書，頗奇偉”。這才是“小傳”應寫的内容。所以我從接受美學的角度出發，舉凡詩詞中習用的掌故，如“奪錦袍”、“旗亭畫壁”、“詩家天子”、“五言長城”、“趙倚樓”、“鄭鹧鸪”、“八叉手”、“一字師”等，以及曆代詩話對詩人的重要評論，都寫進了作家的小傳，以提高趣味性、可讀性，擴大讀者的知識領域。

第三，在今譯方面，我以為唐人的近體詩審美價值很高，但比較含蓄，比較典雅，言近而旨遠，言少而義多，不易為讀者所理解、所接受，因此運用現代漢語這個載體，采取今譯的辦法，進行藝術的再創造，忠實地把它的内容和風貌傳達出來，以充分發揮接受主體在整個藝術活動中的積極作用。近人對于翻譯提出“信、達、雅”三原則，“信”就是要忠于原作；“達”就是要文從字順，流暢爽朗；“雅”就是要淺而不俚，言之有文。以詩而言，就是要有詩味、詩境。為了更好地體現原詩的精神，傳達原詩的藝術技巧，我在翻譯時基本上采取格律詩的形式，用整齊的句子，押口頭的韻腳，律詩的中間兩聯盡可能用對偶，以求其不但譯出内容，而且譯出詩味。因此，對于詞語的轉換、韻律的調諧、情志的吞吐、意象的印合、結構的安排、形象的刻畫等評說，都不敢出以“怠心”、“浮心”，而是經過反複的推敲，反複的錘煉，才定的稿。雖面目已改，而韻味猶存；擲地無聲，而涉口成趣。在處理“信”和“達”、“達”和“雅”之間的關系和矛盾上，還算是得心應手的。

第四，在評析方面，我以為提高鑒賞者的審美素質和審美水平，可以美化讀者的精神世界，使讀者牢牢把握我們時代詩歌的主旋律，形成一種健康的、向上的、積極進取的時代審美風尚，在社會主義精神文明建設方面做出自己應有的貢獻。唐代的詩歌就是在不斷提高審美的原則和标準中，糾正各種各樣不良的傾向和誤導中發展起來的。唐初的陳子昂在《修竹篇》中，尖銳地批評了統治詩壇近五百年的形式主義詩風，說它們“采麗競繁，而興寄都絕”，即片面地追求華麗的詞藻，而忽視反映現實生活的内容，以緻造成“文章道弊五百年”的局面，從而提出恢複“漢魏風骨”、“正始之音”的現實主義傳統。主張詩歌要“骨氣端翔”、“音情頓挫”，即既有現實的内容，又有真摯的情感。這個審美的标準，對于改變唐初的詩風起了積極的作用。所以宋代劉克莊推崇他說：“獨陳拾遺（子昂）首倡高雅清淡之音，一掃六代之纖弱，趨于黃初、建安矣。”李白和杜甫都是開創“以詩論詩”的先導，是内容和形式高度統一論的倡導者。李白是在複古的旗号下，提出革新詩歌的理想和抱負的。他竭力推崇“風雅”為“正聲”，主張恢複“風雅”的現實主義傳統，而對于建安以後的詩歌，則采取否定的态度，所謂“自從建安來，绮麗不足珍”，就是他對六朝文學的總的評價。杜甫對于六朝的詩歌則是采取具體分析的态度，無論對庾信、鮑照、謝朓、陰铿，以至“初唐四傑”的藝術經驗，都給予了曆史的肯定。如他認為庾信兼有“老成”和“清新”兩種藝術風格，所謂“清新庾開府”，“庾信文章老更成”，就是他對庾信詩歌藝術風格的概括。後來楊慎在《丹鉛總錄》中解釋“老成”時說：“子山（庾信）之詩，绮而有質，豔而有骨，清而不薄，新而不尖，所以為老成也。”過去的許多評論家，一提到庾信，就用“绮麗”兩個字把他框住，而沒有發現他的藝術風格是“老成”和“清新”的結合，這便是老杜高人一等的地方。在創作上，李白主張獨創，反對模仿；主張自然，反對雕琢。他用“醜女來效颦”和“壽陵失故步”兩個寓言來嘲笑那些以模仿為能事的人；又用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來表明他對詩歌的美學觀點。這對于促進唐代詩歌的藝術發展是有積極意義的。杜甫的道路更加寬廣，他既主張“親風雅”，又主張“轉益多師”；既“不薄今人”，又“愛古人”；既欣賞“挈鲸碧海”的雄渾、豪放風格，又贊美“翡翠蘭苕”那樣纖秾、绮麗的作品。因而能夠“海彙百川，兼涵衆長”，成為詩歌史上的“集大成”者。其後白居易提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），“為君、為民、為物而作，不為文而作也”（《新樂府序》）的總綱領；特别是在這個總綱領下，又提出“但傷民病痛，不識時忌諱”（《傷唐衢》），“欲開壅塞達人情，先向歌詩求諷刺”（《采詩官》）的要求，以達到“補察時政，洩導人情”的目的，為中唐以後詩歌創作的主旋律定下了基調。至于以皎然、司空圖為代表的詩歌理論家，則主要總結陶、謝、王、孟一派的藝術經驗，寫出了《詩式》、《詩品》那樣的詩歌理論，比較注意于詩歌形式的探讨，包括煉字、修辭、協律、造境以及各種傳達手法，雖有偏至，然而如果沒有《詩式》、《詩品》那樣的審美理論，就沒有滄浪的“以禅喻詩”，漁洋的“唐賢三昧”，更沒有後來的“性靈派”、“神韻派”了。為了提高讀者的審美素質和審美水平，我在每一首詩之後，作了三五百字的評析。對同一題材、同一意境、同一表現手法的篇什，作了比較，并指出其優劣高下的關鍵，試圖以此來揭示出詩人的匠心。還盡可能引用自宋以來的詩歌理論家對某詩的評論，或肯定其審美的妙言要道，或指出其審美視角的偏至之處，企圖以此來提高讀者的審美修養。總之，從煉字之微到立意之大，從布局之妙到創格之奇，都盡可能從審美的角度來加以賞析，讓讀者能夠較多地領悟到詩歌作者的崇高理想、優美感情和強大的藝術魅力。

第五，在注釋方面，我也不敢掉以輕心，總想多少體現出自己的一些特色。我不敢希冀郦道元之注《水經》，裴松之之注《三國》，李善之注《文選》，成為“不朽之盛業”，但對于錢锺書注《宋詩選》之用心，頗亦有志焉。當然，像錢先生那樣的博通中外，腹笥充溢，随手拈來，都成妙谛，我亦不敢心存奢望。不過我在注釋中，除了詞語的解釋力求準确，典故的出處力求探源外，還有兩點是我始終把握得緊緊的。一是前人對某詩的一字之妙，一韻之奇，一句之警策，一意之深沉，有所評論，必加甄錄，把它當作“詩眼”和“文心”介紹給讀者。二是某詩某句的立意相似，手法相近，或脫胎前人，或沾被後世，必明其因襲之迹，以此來疏瀹讀者的靈根，叩開讀者的心扉，提高讀者的審美能力和寫作水平。雲亭山人在《桃花扇凡例》中說得好：“桃花扇譬則珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也。穿雲入霧，或正或側，而龍睛龍爪，總不離乎珠。”我在整理這部舊稿時，總是把提高讀者的審美素質和審美水平當作“珠”來看，選材、注釋、今譯、評析以及作者小傳的撰寫，都始終沒有離開這顆“珠”的。但由于個人的“睛”“爪”不利，是否真的得到了“珠”，則連我自己也不敢自信。主觀的願望和客觀的實際總是有距離的，如果我在吸取前哲和時賢的成果方面，有不夠鄭重、不夠準确的地方，尚希廣大讀者有以是正。

楊春秋于湘潭大學之迎旭軒

一九九六年十月

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