一直以來，香港電影一直是華語片的翹楚，占據了很大地位。

同較之下，澳門電影顯得遜色很多。

除了90年代較為知名的《夜盜珍妃墓》外，近10年在圈内小有名氣的也隻有《夜了又破曉》《堂口故事》兩部作品了，更别提普通觀衆的認知程度。

和普通觀衆們談澳門電影其實很不容易，要麼是他們不知道澳門有電影，要麼就隻知道澳門的故事都和賭場或娛樂有關，或是充滿葡式風景的旅遊産業。

對于他者而言，澳門總是帶有獵奇色彩的，無論是官方論述，還是曆史記憶，澳門這個城市好像總離不開“黃賭毒”的主題。

葡殖時期下的煙花場所地下賭莊，到回歸後賭業名正言順成為經濟支柱，從無名小城變成東方拉斯維加斯，奢侈旅遊更是官方的大論述。

因而在文化符号上，澳門的電影也總是挪用這些特色，塑造着外地人，甚至澳門人觀看和理解自身城市的形象。

從早期好萊塢電影裡的異國東方賭城，到作為香港電影中黑幫警察徘徊之地和避難的後花園，再到賭權開放大量商業類型合拍片，作為豪華賭城主題的白闆，澳門一直都是以一種比較單向，平面刻闆的形象存在于影視作品之中。

近年開始有本土的“澳門電影”出現，如本地導演徐欣羨的《骨妹》或陳雅莉導演的《馬達蓮娜》，她們所描繪的澳門，也都離不開賭場或因賭業直接關聯而生的故事。

叙說與賭業有關的故事的确很重要，尤其由本地導演書寫，更能提供一個内部人的角度，去重新诠釋澳門與賭業之間的關系。

還有例如98年拍攝的《花果飄零》，澳門的景緻出現在大銀幕時的感動，喚起好多對城市地方的記憶。

但今天想要談的，是今年上映的澳門電影《海鷗來過的房間》，它最特别之處，正是其電影故事不單與賭場沒有任何關系，更是連任何可見的賭場元素都沒有拍攝到，但它依然是一部非常能反映現今澳門狀态的電影。

它不止讓觀衆看到了熟悉的澳門，更在其中看到一種對澳門人狀态的深刻描寫。

這種描寫非常稀見，尤其在過去的澳門電影中很少看到。

甚至讓人看到了肯尼思·洛納根《海邊的曼徹斯特》的影子。

初看電影預告時，在首個瞬間，有一種微妙而強烈的感覺，這電影深深捕捉到一種非常澳門的狀态，但這種狀态難以言說，除非你是曾在澳門生活過，或有過很親近的澳門朋友，才能明白那種洋溢于城市空間及人們之間的一種狀态。

我試着借《海鷗來過的房間》來描述這種狀态，以及電影如何借其角色，劇場文本，去梳理這種狀态。

《海鷗來過的房間》是來自澳門土生土長導演孔慶輝花近八年時間醞釀的作品，也是他的首部劇情長片。

故事看似簡單，但處處充滿巧思，大膽及創意之處。

劇情聚焦在一位靈感枯竭的作家，與一位渴望成名的劇場演員之間的關系。

實質透過二人的日常生活形态，發掘其内心世界，來言說一種複雜的澳門人狀态。

電影中幾乎八成的場景都發生在室内，尤以演員租住作家的房間為主，其次是排練演出的劇場空間和作家上班的辦公室。

主角們總是身處室内，我們僅能透過幾場看房的窗戶看到澳門城市，角色們遊走在不同的門門框框的空間内，甚至幾場稀少的戶外場景，攝影機也選擇對準那些看不穿的街道。

而更有趣的是，這些可見的場所，都和一般外界想像澳門的旅遊形象無關。

2003年賭權開放以後，澳門經濟急速起飛，賭權開放帶來金碧輝煌的新建築，城市裡不乏新蓋好的華麗商店，豪宅和精緻房子，地産業也因而一度興旺。

然而導演卻安排他的主角作家住在那種舊區放租的老破小，他的辦公室是傳統細小的，出租的房子是舊街老房子，客源是老街坊，甚至是外借移工。

孔慶輝在視覺上完全排除了輝煌一面的澳門印象。

借着角色穿梭日常無趣的職業，深入本地人居住的環境肌理，交待故事發生的場所。

作家多年沒有寫作，雖然是房東，但上班處理的都是繁瑣令人厭惡的事情，帶客人走看一間間老房子，為移工租客解決住屋問題，聽街坊的碎碎念等等。

這些瑣碎極為無聊的日常生活細節，微細到放在大銀幕之上你甚至會疑惑這到底要幹什麼。

可正是這些捕捉到屬于澳門平凡大衆裡的沉悶，這些重複單調，空洞的日常，映襯出這座城市的細小無趣，密集但無甚交流的人們，這個悶熱無聊的地方，還可以發生什麼事？

連想找來寫作的題材都無從下手，但也正是這種最無聊的日常生活，勾勒出澳門這個地方及人文的特色。

于是在這樣的一個社會背景之下，談創作瓶頸或性向壓抑的處理也變得有趣。

以往談論中産創作者遇到創作瓶頸的電影，在歐洲甚至日本黑澤明電影裡已看過不少。

但當這樣的故事放置在現今的澳門社會脈絡來看，卻和其他同類型的電影有着不同的意義。

澳門這個小城市因賭業連帶而來的高速經濟增長及消費主義，賭業稅收讓澳門人的生活富裕起來，物質上我們終于不再匮乏，但是對于想要追求更高層次的事情呢？

這樣就可以回到電影中另一個很重要被借用來建構故事的劇場文本——契诃夫的《海鷗》。

《海鷗》寫于19世紀，故事圍繞一群俄國鄉下中産家庭的日常生活。

透過極度日常化的細節與對白，呈現他們對理想、創作、生活，以及愛情的内心世界。

19世紀的俄國迎來工業革命後不久，從農奴土地生産變成工廠經濟，城鄉、貧富與階層的差距越發呈現，但政治發展仍保留沙皇傳統專制，加上西歐的革命風潮不斷，社會開始彌漫一股壓抑躁動。

有人欲想打破傳統但又無計可施。

這背景描述起來和賭權開放後的澳門十分相似。

澳門市民從昔日工廠的勞動工作，轉移投入賭業相關行業，大量的高級娛樂場所、餐廳、展演文化場所，就造大量的就業機會，讓本地人容易尋得薪資及環境都較好的工作。

城市開始繁榮起來，從前羨慕香港才有的大型瑣商店也争相開業，澳門人一下子的物質享受層次變得很高。

但在這背後也漸出現問題，城市人口過量，賭徒問題加劇，本地人對外借移工的排外，物質主義旅遊至上被過于重視等等，當我們發現日常生活中談論的話題開始隻能是什麼新餐廳開幕，到那裡消費購物時，我們漸漸地察覺到，澳門人的思想層次追不上物質的進步。

忽然而來的豐富收入，形成一種美好的假象：澳門終于可以過上幸福的生活了，我們一直以來的安分守己是對的。

而作為本來就更容易敏感的創作人或知識分子，我們意識到我們身處于繁華之境，但心靈卻是空洞無物。

當擁有了資源以後，我們也有一些渴望，但發現努力并不能得到回應，這種壓抑的狀态和契詞夫中《海鷗》的人物狀态是甚為近似。

無論它是放置在作家的創作上，還面對着無法接受同性戀的社會，澳門人都同樣沒有一個可以對外或對内言說的空間。

更談不上行動或改變。

有了這些對澳門社會發展的背景理解下，就能明白導演如何在電影上努力嘗試呈現這種複雜的内心。

在不用直接描述的方式下（其實也無法直接描述），嘗試巧妙借用一個創作焦慮的作家，和一個逃避面對内心的演員，用看似最無關痛癢的日常細節，去訴說澳門人的複雜心理狀态。

這部電影正好反映出，澳門人不是沒有意見，而是沒有表達的機會或更多是不敢表達，隐藏在心内良久不能說的秘密，慢慢變成一種習慣，像何一唱被家人多年誤會自己與女性友人談戀愛，但他也無意去坦白自己同志的身份。

在被男友責怪他總“活在謊言的世界”裡一樣，澳門人不懂表态變成不敢表态，而這種偶然的不适應，并不阻礙我們過上不錯的日子，所有人都好像沒有問題似的，但真的是這樣嗎？這種壓抑不會自動消失，它慢慢内化成為一種性格，成為一種面對世界的态度。

也如前面提到角色總身處在一層層框架之中，衆多的門窗框架，是一座内心走不完的迷宮，人在裡面久了，也忘記了自己被困着。

“有時候我連自己想什麼都不知道……”

這不單止是周迅生作為作家的焦慮，也同時是澳門人對自身社會，認同的集體焦慮和壓抑。

而值得一提的是，導演在創作《海鷗來過的房間》時，即使他花了多年時間去創作劇本，也借用到契科夫《海鷗》作為劇本基礎。

但他在開拍前毅然決定把多年寫好的劇本棄掉，在沒有完整劇本的情況下去開拍，他找來與角色高度相似的人物，借由真實人物所具有的性格特質，和他們一起發掘内心，發展故事，拍攝的過程像紀錄片一般。

戲裡戲外的角色身份是重疊的，這種方式更是把澳門人本身的特質真實地融化于角色與故事之中，強化了一種澳門的真實感。

因此回到電影與《海鷗》的劇本互文上，兩者的互文性并不是直接在情節或角色上，而是在其去情節化的形式，在其同樣借物質裕足但現實苦悶無法宣洩的中産知識分子的故事類比當下社會現實。

人物壓抑又無可奈可的心理狀态作互文。

而我也很喜歡導演在電影結局中把海鷗的意象稍為改寫，如果契诃夫筆下的海鷗曾是被動的，被殺死做成标本的死物，電影中本來要飾演死亡海鷗的演員何一唱，在結局時的脫軌及行動，有可能是導演對澳門今後的一種期待嗎？

之所以對這部電影感觸這麼大，是因為這部書寫澳門故事的視角很獨特，從來不隻有一個方向或角度。

驚喜看到像《海鷗來過的房間》這樣的電影，不必強調“黃賭毒”的刻闆印象，也能深刻描繪出具澳門特色的電影，當然這并不一定全然是作者的意圖，但導演的印記和色彩在創作是總會有意無意地滲入作品之中。

而作為觀衆，也不用隻有一種诠釋，無論你看到的是純粹一個創作者焦慮的故事，或是對同志身份的探索等等，都仍有很多可以讨論和想像的空間。

《海鷗來過的房間》正為澳門電影開啟了一條新的道路，提供給澳門人及兩岸同胞，一個對澳門更多元的想像及理解。

還是蠻期待多一些這樣的電影。

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