拉脫維亞攝影師，裡加人，現在裡加工作。曾在拉脫維亞大學學習傳播學，後在倫敦威斯特敏斯特大學學習攝影。現任雜志《FK Magasine》編輯，也是「裡加攝影月」活動創始人、組織者。

「我從2008年起開始做這個項目。在摩爾多瓦旅行的時候，很多地方勾起了我的童年回憶，一些文物仿佛修複了我的記憶。我很吃驚，因為好多年我都沒再回想起這些曾出現在我生命中的物件。

1991年，拉脫維亞獨立。其後的時間裡，我們都在諱避寄蘇聯籬下的日子，拒絕一切與此相關的雕像、符号。曆史是被創造的——我們為第一個拉脫維亞共和國的個體性、其政治、經濟正名，并把蘇聯從我們的曆史中抹去。政治上的翻天覆地常會導緻集體失憶。一整代人的文化、日常，就這麼從集體記憶裡消失了。通過發起這個項目，我想要填補這其中的空缺，就算隻是一點點也好。

我相信，不同的人面對這些照片會有不同的反應。對東歐國家的人來說，這是我們曾經共有的個人記憶；對其他人來說，有機會與這些隐于日常的時刻打個照面，也是令人愉悅的。」

1989年，琪拉·穆拉托娃的電影《衰弱症》一經上映便轟動一時。

直至今日，這部影片仍被視作80年代後期的先鋒代表作——一部騷亂年代的史詩，一副震睛的蘇聯肖像，也是穆拉托娃獨特視景的宣言。

《衰弱症》是穆氏導演生涯的過渡之作。從早期的叙事電影轉向現代、先鋒的影像。穆氏自始至終都走在時代尖端，這部作品也不例外。80年代的蘇聯正經曆巨型曆史變革，《衰弱症》的極端美學正正與此交彙成映。

她在此前的電影《命運的改變》（1987），已用标題預告了「變化」。在這個意義上，《衰弱症》描繪的正是改變後的世界。它被稱作「最後一部蘇聯電影」，和「第一部後蘇聯電影」，甚至被稱作「末世濕壁畫」。

後者明顯意指「過渡」——這一時代的主脈搏。但穆氏的影片遠遠不限于此，她既抓住了當下，又同時将其升華，讓其成為放之四海皆準、不受時代囿困的影片。

影片前小段為黑白部分，講述一位女人喪夫之後，與世界絕望地對抗，她想要摧毀一切事物（她最想摧毀的是自己）。這一部分突兀地結束後，場景轉為擁擠的影院，影片由黑白轉為彩色——這原來是一場「戲中戲」，影院就是黑白影片的首映場地。

導演用布萊希特式的間離中斷了她的故事之後，影片開始了彩色的第二部分。這一部分聚焦一位男觀衆。他在黑白影片放映時，累癱在座位上，睡着了。其他的觀衆隻是不喜歡這部片子，無視女演員的映後Q&A，在結束後離場（穆拉托娃以此嘲笑公衆對她影片的反應。）

而這位男觀衆醒來後離開了影院，又在擁擠不堪的地鐵裡再次睡着，接着又在學校的會議上第三次睡過去了。城市為嘈雜、混亂所淹沒，他的冷漠與此形成鮮明對比——他的冷漠，是他對周遭混亂的保護色。

在《衰弱症》中，穆氏首次用明顯的兩段式構造，這也将成為她後期作品的主要特點，如《契诃夫的思想》（2002）、《一事二了》（2007）、《永恒的回報》（2012）。她一直着迷于簡單和複雜的疊加，着迷于似殊實同的東西。她的電影中時常出現雙胞胎，相似的情侶、夫婦，當然還有各種類型的重複。

重複是穆氏風格的關鍵元素，也是一種哲學概念，一種藝術手法，用以探究生命單調與多樣并存的特性。她的人物不斷地說着同一句毫不起眼的台詞。他們重複這句台詞多次，但每次都不盡相同，仿佛他們既是說話的人，也是聽者，在不斷矯正他們的聲音和語調。

影片的兩部分在風格上并不一緻，但在更深的層次上，它們重複——或者更是映射——彼此。這造成了多面的效果，仿佛現實正處于鏡體迷宮之中，變成雙重、甚至三重的世界，但每個鏡面中的世界都不一樣。按導演自己的理解，電影自身便是一副巨型馬賽克，由大量的細小碎片組拼而成。

《衰弱症》裡的黑白部分同她早期的作品一樣，透露着不安、極緻的憤怒和絕望，但這場戲中戲也有呈現純潔詩意的時刻，就像《萍水相逢》（1967）、《漫長的告别》（1971）裡那樣抒情散文式的風格。

在《衰弱症》裡，穆氏用黑暗和怪誕把她最拿手的抒情打磨得尖銳而鋒利——她把墓地和醫院與老人并置，又将葬禮和笑意盈盈的照片并置，還把娃娃和死屍放在一起。

戲中戲的寡婦，表達着她的憤怒、困惑，從歇斯底裡地攻擊，到冷漠和癫狂大笑。

「我怎麼感覺，我就怎麼說話」，她說，仿佛是導演自己的話。

寡婦從遍布灰石的墓地（《在灰色的石頭之間》（1983）也是穆氏一部電影的名字）踏上旅途，走到一片城市的荒涼地帶。這幅景象與她的《開始懂得世界》（1979）中古怪的浪漫大相徑庭。（《開始懂得世界》是在蘇聯大興土木時期的愛情故事）

《命運的改變》（1987）是穆拉托娃走向摧毀幻象的第一步，此幻想不僅指蘇聯式的幻象，也包括電影藝術「幻術」的本質。作為現代主義的絕對追随者，穆氏用否認、破壞主流傳統現實主義的方式，來達到摧毀幻象的目的。《衰弱症》裡的生活從來不是百分百「現實主義」的，它行走在在現實和超現實之間鋼絲之上（超現實被認為是最高級、甚至是最終極的現實形式）。

穆氏作為絕對的先鋒藝術家，同時思考藝術與現實之間的矛盾關系，并質問兩者如何被感知。由于《衰弱症》的第一部分被影院一景定義為「幻象」，觀衆會直覺地認為第二部分是「現實」，但這「現實」卻呈現為比「幻象」部分更為荒誕的超現實。在此，穆氏想要呈現真實生活的無限、無常，走出藝術再現真實的困囿，并挑釁妄圖展現真實的藝術。

第二部分的主角是一位嗜睡的電影觀衆，他從乏味的煉獄般的世界開始踏上旅途，這設定并非偶然。也許這正是對當代觀衆的隐喻——他們神經衰弱，生活麻木，對電影置若罔視。

穆氏的解構，指向截然相反的意圖——當我們在主流、大衆媒體、政治和宗教的催眠下逐漸麻木，她要将我們從日複一日的死水中喚醒。

而時至今日，我們似乎從來沒有被喚醒過。

翻譯：Cao Yundi

編輯：吳鞑靼

Kira Muratova’s The Asthenic Syndrome (1989), Anton Petrov

Amnesia: Post-Soviet Latvia, Evgeny Gusyatinskiy