《隐入塵煙》展現了四季的更疊和兩個人情感的變化。 （劇組供圖/圖）

一個沉默幹活的中年男人，一個行動踉跄的中年女人，一頭低頭拉磨的毛驢……

這是電影《隐入塵煙》中最重要的三個角色。

電影對白不多，大部分依靠動作推進叙事,農民的手和腳是閑不住的，一年四季都在勞作。觀衆跟随主角的勞作感受着四季的更疊，見證了一段不被祝福的愛情。

四十多歲的“老光棍”馬有鐵的父母和兩個哥哥早逝，沒有人給他張羅婚事，他就寄居在唯一的親人三哥家中，幫他養羊種地，直到年紀漸大，他開始被嫌棄。為了打發老四出門，三哥安排了一次“用心良苦”的相親，托人帶來了同樣被家人嫌棄的貴英，一對大齡男女就這麼結婚了。

婚後，馬有鐵發現貴英不但有殘疾，還有小便失禁的毛病，他暗下決心帶貴英進城看病。漸漸地，兩個人走出了陰霾，用心經營着日子，蓋房子、養動物、種植糧食，譜寫自己的“田園牧歌”。但意外還是到來，貴英落水去世，一切都“隐入塵煙”。

暌違大銀幕五年，導演李睿珺再度回到自己的家鄉甘肅張掖高台縣的村子裡，拍了這部顯得有些“沉默”的電影。套用網絡流行語，這是一個“先婚後愛”的故事，兩個原本毫不相識的人組成了家庭，還産生了感情，似乎并不符合人們對愛情的期待。

李睿珺告訴南方周末記者，很多時候不能以城市的價值觀去理解這種感情。通過老四和貴英的故事，他想要展現的是“喚醒和自我的發現”：“他倆就好像那顆被放在土裡面的麥子，開始發現自己有愛和被愛的能力，有被别人依賴的價值，這是一個重新認識自我的過程。”

重回鄉土

李睿珺出生于1983年，等到他們村大規模通電，已經是1990年代初。他還記得小時候爺爺家的土坯房貼着一張從挂曆上撕下來的照片，上面是北京的城市景色。當時的農村，很多人喜歡用這種挂曆裝飾自己的家，孩子們以此作為窗口去想象大城市的樣貌。

高中時代，因為父親的工作，李睿珺一家從村裡搬去了縣城，家裡的宅基地就轉讓給了村人，他漸漸地離開了原本熟悉的鄉村。當李睿珺走出家鄉，考上大學，并拍了幾部電影之後，他才意識到：“城市能代表什麼呢？它隻能代表中國的局部，而更加真實、更普遍的情況是，中國人大多生活在鄉村的世界中”。

随着年齡的增長，李睿珺開始和童年記憶一一告别，家裡的老房子早就被後來的主人荒廢；爺爺奶奶去世後，叔叔買了新房，舊宅也被拆除，如今變成了一片空地。幾年前，為了村容建設，村裡有一項政策：如果願意把留在村裡廢棄的房子拆除，政府可以補貼一萬五千元。在外打工的同鄉不少選擇了接受安排。

這些變化被李睿珺悉數寫進了《隐入塵煙》的劇本，當村裡人都在抛棄故土的時候，老四和貴英卻在堅守土地，他們自己做磚壘牆，一步步建起了自己的新家。

2020年初，李睿珺回鄉籌拍這部電影，原本計劃分成五次拍攝，用一年的時間拍完，很快疫情來襲，為了不耽誤進度，他不敢離開村子。最初，劇組的工作人員進不來，他就動員家人和鄰居一起參與拍攝，請姨父扮演男主角老四，他們還自己動手，建造了電影中老四的新家。

電影裡貴英去世後，老四選擇了離開，他辛苦建造的新屋被推土機拆除，給侄子換來一萬五千元。李睿珺将這部電影命名為“隐入塵煙”，他想告訴觀衆：消失的東西并不是真的不存在了，它們隻是隐藏起來。

2022年2月，《隐入塵煙》入圍第72屆柏林電影節主競賽單元，李睿珺成為第一位入圍“三大電影節”主競賽單元的中國80後導演。

為了扮演曹貴英，演員海清提前到李睿珺的家鄉體驗生活。 （劇組供圖/圖）

“外出打工不是唯一的選擇了”

南方周末：《隐入塵煙》是一部關于土地的電影，土地是你創作的母題。在不同時期，你作品裡的主人公展現出對土地不同的态度，這些内容是怎麼來的？

李睿珺：我電影裡的角色對待土地的态度是變化的，比如《老驢頭》的主人公“老驢頭”的兒女坐在商店裡面說：“我們要土地幹什麼，我們出去打工很輕松呀，土地反而變成累贅了，有人包就給他吧，每年給我幾百塊錢，不好麼？”那是2009年左右，當時農村的老人很多沒有醫保，合作醫療也尚未完善，老人的衣食住行都要依賴土地，兒女出去打工，他們沒有土地就無法生存，所以我展現的就是這樣的矛盾——老年人想要保留自己的耕種權，而年輕一代覺得自己已經不再需要土地了。

拍這部電影的時候，我有一個觀察，那時候已經有一些在外打工多年想要回家卻回不來的人存在了，比如一些人年紀比較大了，村裡的人會把他們當成城裡人，認為他們早就應該在城裡紮根了，這讓他們不好意思再回來，處在尴尬的境地。

我後來就一直想拍一個曾經“抛棄”土地在外面打工的人若幹年後是否可以留在城市的故事。正好到了2016年左右，那時候改革開放已經快40年了，第一批農民工也快60歲了，我覺得創作的機會來了。我想知道這批農民工和他們的子女的處境是什麼，拍一個“老驢頭”的子女和孫輩的故事，于是我就創作了《路過未來》。《路過未來》的故事主體發生在深圳，看上去像是一部城市電影，還第一次起用了明星，當時有人說我要轉型了，其實我并沒有想過這些，就覺得是時候關注城市裡的農村人的故事。

南方周末：你的很多電影的另一個共同點，是裡面都有一個叫做張永福的人，為什麼？

李睿珺：張永福在我的設定裡就是一個受到土地政策影響的人，不同的時代他會發生一些變化，是一個符号性的人物。比如在《路過未來》裡，這個人物因為包地掙到了錢，可以說是意氣風發，在《隐入塵煙》裡他雖然在城裡住上了别墅，結果卻生病了，還需要被人救助。

南方周末：你的電影裡經常出現的一個現象就是土地承包，為何你對這個問題這麼關切？

李睿珺：土地流轉的變化是農村的大問題，差不多從2009年開始的，始于新一輪的土地改革政策，其實就是有農民出自不同的原因把自己的耕地租出去，有能力的人就大量地把這些土地租過來，有的人甚至包了全村的地，再雇傭農民來耕種，給他們發工資。這麼做的好處當然是集中耕種，節省勞動力，也方便機械化，但是收成不好的時候，也有可能發不出工資。

何況，還會出現一個人在外打工覺得累了想要回家，結果發現自己的地早就被包出去的情況。這類合同有時候一簽就是三十年，等于這個人在村子裡沒有土地了，要靠買糧食度日，還要繼續打工，可是等到他老了，沒有勞動能力了，就隻能被辭退，也沒有土地可以養活自己。

南方周末：現在有一部分農村人沒有那麼向往城市了，很多人開始想要回到家鄉，或者不願意再去城市，據你了解，他們在想什麼？

李睿珺：的确，他們會想自己為什麼要去城市，每天比過去緊張，就算能多掙點錢，花的也多。我有一個大學同學本來是學影視的，在北京的一家電視台工作了兩個月就回家鄉了，他說自己想要複習考公務員，想要穩定的生活。

我九成的高中同學畢業後都回到了家鄉的縣城工作，還有一些甚至會選擇在家養羊放羊，其實都是一種生活的選擇。對于我們這些80後來說，好像開始覺得離開家鄉外出打工不是唯一的選擇了，在家反而更有安全感。

南方周末：你的電影基本都是在家鄉拍攝的，土地和家鄉對你這樣一個長年在外地工作的人意味着什麼？

李睿珺：我認為人與土地的關系是一個廣義的概念，不是說我們在土地上耕種才和土地建立關系。我電影裡的老四和貴英也是如此，他們的生命在很多人眼中毫無價值，但是他們其實和莊稼是一樣的，就算沒有家人的接納，土地也會接納他們。

我經常回家，但對家鄉的态度很複雜，可以說是愛恨交織，我希望它變得更好，但是這個變化不會以個人意志為轉移，我也不能粉飾它。從物質層面來說，家鄉肯定是一天天在進步的，我家到1990年代初才通電，現在大家也都用上了網絡；以前很多人沒錢看病，現在有了合作醫療……但從情感層面來說，确實越來越冷漠了，人際交往以利益出發的情況越來越多。

南方周末：你怎麼看待《隐入塵煙》裡對鄉村倫理關系的展現？老四和貴英的家人和鄰居對待他們的态度似乎非常殘忍。

李睿珺：社會不斷地在變化，人的關系也會。比如我現在隻要通過視頻就可以和家鄉的母親對話，以前必須坐火車回家，看上去緊密了，卻和家人失去了坐在一起的機會。我想農耕文明也進入了2.0時代，每個人都想搭上時代的高鐵，老四和貴英就是被擠下車的人，後面再來的車他們不願意去乘坐了，但他們可能也在用自己的方式往前走。

而那些跑得比較快的村民也會迷失，很多東西被異化了，也許偶爾還有一些殘存的記憶，這可能就展現為他們對待老四和貴英的态度吧，偶爾也會同情，但大部分時候是冷漠的。我認為老四和貴英的離開，就好像是一個1.0的農耕文明時代的結束。

馬有鐵和曹貴英兩人在婚後漸漸建立了自己的生活秩序，他們獲得了從未獲得的尊重和愛。 （劇組供圖/圖）

農村女性和光棍的“價值”

南方周末：和你之前的電影比起來，《隐入塵煙》最大的不同可能在于特别關注到了農村的女性群體，對她們的刻畫更深刻了一些。近年來，很少有電影關注農村女性這個群體，更不要說貴英這種身有殘疾還不能生育的女性，你是如何關注到這個群體的命運的？

李睿珺：農村的女性的價值很容易被漠視，但她們是我拍這部電影的目的和意義。

我拍這部電影其中一個很重要的因素就是想要展現一對孤獨的男女，他們有相似的命運，如何去應對周遭的一切。我想記錄下這對男女的一段生活，表現他們如何去建立感情，如何營造家園，如何跟世界相處以及如何自洽的問題。

南方周末：我記得片子裡有一個細節是說，貴英的病也是可以治好的，隻是她家裡人不願意帶她治病。

李睿珺：很多農民都不願意看病，怕給家人增加負擔，貴英的家人更顧不上她了。而且貴英的病不是完全生理性的，其實也是一個精神性的疾病，她的哥嫂以前經常打罵她，她一害怕小便也容易失禁。

片子裡有一場戲，她冬天的時候跑到村口等老四回家，老四見了呵斥她，貴英吓了一跳。其實老四擔憂的是這麼冷的天如果感冒了怎麼辦，他還給貴英買了一件大衣披上，這一舉動又讓她吓了一跳。貴英的病是長期受到驚吓造成的，結婚之後她慢慢獲得了安全感，後來就越發地自如和放松，還能幹一些農活了。

南方周末：有的觀衆可能不太理解老四這個角色的處境，他身體健康，也比較能幹，為什麼甘于在哥哥家過着寄人籬下的生活，這個現象在農村普遍嗎？

李睿珺：村子裡的婚姻都是父母給安排的，如果父母實在無力，自己也不出挑，性格也不活潑，很多人就這麼單着了。就我的觀察，村子裡沒有結婚的男性不在少數，很多還是80後，是三十多歲的大齡青年。相對來說，女性單身的狀況會少很多，她們即使離婚或者守寡，很快都會有人上門提親的。我們家鄉的村子裡，現在的确有人像老四這樣的，四十多歲也沒有結婚，給哥哥家放羊為生，他家裡連台電視都沒有，我甚至沒有聽他講過話，不是他不會說話，而是他不想說話。他每天很早就出門放羊，回家的時候天已經黑了，沒什麼事情做，就去村裡的小賣部看年輕人打牌，也不說話，就坐在角落，哥哥嫂子做了飯他就吃，第二天又去放羊，過着周而複始的生活。

我對老四的理解是這樣的，他年輕的時候沒有找到老婆，也沒有機會出去打工，到了侄子都要結婚的年紀，家裡人覺得他有些多餘，才給他介紹了貴英，他隻要結婚就可以分家出去單過。但正是因為這個女人的出現，才有人開始在乎自己，有了作為人最基本的尊重，他們在彼此身上都找到了以前從未擁有過的東西。

“他們可能不覺得自己命運悲苦”

南方周末：你會不會覺得老四和貴英的生活太被動，好像他們從來沒有想過反抗一樣，你覺得這說明他倆是愚昧的嗎？

李睿珺：不是的，他們是有反抗的，隻能說用自己的方式，顯得比較微弱吧。當村子裡的人都在嫌棄貴英的時候，老四的做法就是當着他們的面把貴英抱上驢車，在她尿褲子的時候為她披上自己的羊皮襖子，這就是用行動告訴其他人“你們愛說什麼說什麼，我不在乎”。貴英本來是一個十分膽小的女人，但是當她和老四在一起之後，也變得勇敢起來。比如老四去給包村裡地的張永福獻血，貴英會拽住他的衣角表示不滿，還會去敲護士的窗戶，提醒她差不多了，趕緊把針管拔了。他們用自己的方式在維護體面和尊嚴，是有自己的自主意識的。

他們有自己的生存哲學。電影裡反複出現麥子，這些麥子被選為種子，長成糧食，再被磨成面粉……這些并不是麥子的選擇，它無法選擇自己的命運，無法決定自己何時被播種，何時被收割。莊稼人相對于麥子是自由的，他們有手有腳，可以自主地行動，所以老四和貴英可能并不覺得自己的命運是悲苦的，他們也可以相對從容地面對其他人。

南方周末：你身邊類似老四和貴英的人多嗎？他們大多是什麼樣的命運？

李睿珺：一直都會有類似的人，我還帶着海清（在片中飾演貴英）去我們當地的養老院去觀察，裡面很多都是像老四和貴英這樣的人。這些人以前在村子裡就是五保戶，但其實他們往往是沒有人去照料的，現在住進養老院雖然條件不能說多好，至少不用風餐露宿了。

當然，我去養老院的時候也發現我們村子幾個熟人表現得很沉默，也許他們還是喜歡在田間地頭奔波的感覺，因為農民是閑不住的，一旦閑下來，他的狀态就變了，這都需要一個适應的過程。

《隐入塵煙》原本有一場戲，村裡的人就問老四為啥要和貴英結婚，她不能生孩子也不能幹活，隻能是個拖累，還不如去養老院。老四就覺得為什麼自己要去養老院，自己有手有腳，可以勞動，那樣更自由，他是不願意成為五保戶的。所以電影裡他哥哥讓他申請政府的保障房，為侄子結婚弄套樓房，他也是不情願的。

南方周末：《隐入塵煙》的結局給人一種急轉直下的感覺，本來兩個人的生活漸漸開始好轉，但貴英卻意外落水去世了。為什麼你會安排這樣一個結局？

李睿珺：有些東西它該來的就會來。本身他倆在一起就是一個意外，所以他倆的結束也是一個意外。但是不在了不代表沒有來過這個世界，麥粒長成麥苗，再變成成熟的麥穗，收割後回到麥子的形态，這些也僅僅是生命的不同階段。收割不代表死亡，第二年又會孕育新的生命，土地一年四季都在見證生活的輪回，我想表達的就是這樣一種生命觀。

貴英不小心鏟掉了一顆麥子，老四說沒關系，反正到了夏天也是要被收割的，把它埋在土裡，它變成了其他麥子的肥料，它就還有價值，不一定要抽出麥穗才有價值。

“關鍵是找到值得拍的東西”

南方周末：海清是《隐入塵煙》的女主角，貴英這個角色和她之前的形象有很大不同，為何你會選擇與她合作，又為什麼選擇非職業演員作為男主角？

李睿珺：我和她認識有幾年了，我寫完《隐入塵煙》這部戲覺得貴英這個角色很适合她，和她的年齡也相仿，我就問她願不願意試試看，她看完劇本也很喜歡，就答應了。我當時的想法是再找一個職業男演員和她配戲，但是我發現不是每個職業演員都能拿出一年的時間來拍攝，我就覺得我姨父是不是也挺合适的，他之前也演過我的好幾部電影了。也因為疫情的因素，加上馬有鐵有很多幹農活的動作也不是那麼容易模仿的，我們就定了姨父扮演男主角。另外，海清到了高台之後，其實有段時間就是住在姨父家裡，所以他們之間已經比較熟悉了，我和她說要不男主角就找我姨父吧，她也覺得沒問題。

南方周末：你拍這個片子的時候正好趕上疫情，電影行業受到很大影響，你擔心電影拍出來之後沒辦法上映或者沒什麼票房嗎？産業的變化對你拍攝造成什麼影響了嗎？

李睿珺：這幾年藝術片的确是不太容易，拿到投資的機會在變少，但是我想既然我之前可以花30萬拍一部電影，我現在也可以。

說實話，這個電影我最初找人的時候，肯定是希望按照工業标準去呈現的，結果遇到困難，那就退回到最初的方式，我覺得也可以接受。有好的攝影、錄音、燈光固然是好的，不行就用最原始的辦法，大不了就多花一些時間，不能說有朋友請我吃了一頓滿漢全席，我以後除了這個就不吃飯了，沒錢的時候一樣要吃饅頭配老幹媽。

關鍵是能不能找到值得拍的東西。拍電影還是一個行動力的問題，真的想要拍攝，沒有什麼可以攔阻，就好像我要說話，有人把我的嘴捂上，我還是會發聲的。

南方周末：你在拍攝《路過未來》之前，似乎一直都保持着獨立電影的制片方式，你電影的資金從哪來？

李睿珺：《夏至》就是我自己籌了30萬拍的，一開始也不懂，還想着用膠片拍，後來才知道以我當時的條件隻能用HDV攝影機拍。這個片子我父親給了我一部分錢，本來是他們要買房子的，我又向親戚朋友借了一部分，就拍成了。

到了《老驢頭》，我的狀态就是一邊工作一邊還錢，但确實又想拍，那就決定還是做一個低成本的電影出來，我的劇本有人說寫得很好，我就投了鹿特丹電影節的劇本發展基金，得到了一萬歐元的贊助，加上我和妻子兩個人在電視台打工賺的錢，我們就又拍了一部。拍攝的方式就是回家動員所有的親戚朋友，把他們訓練成“演員”。其實這時我就發現既然找不到投資，我就先拍再說，技術什麼的也不是最重要的。做後期的時候，我們又得到鹿特丹贊助的2萬歐元，這樣就拍完了。

其實我第一部獲得投資的電影是《告訴他們我乘白鶴去了》，天畫畫天(電影公司)說可以給我投資50萬，我就拿這個錢回老家拍了出來。到了《家在水草豐茂的地方》投資多了一些，是天畫畫天和勞雷兩家公司拿了兩百多萬做出來的。之後就是拍《路過未來》，安樂的江志強給我投了一千萬，《隐入塵煙》的成本也差不多。

南方周末：其實你的電影都算是小成本制作，《隐入塵煙》的出品方好像有好幾家，你能談談這部電影的制作過程嗎？

李睿珺：拍攝這部電影的時候，因為我的劇本設定就是要拍攝四季變化，我從一開始就想在村子裡待一年，投資也談得差不多了，打算分成五個周期拍完，每次拍二十多天這樣，正好可以完整地拍到村子的四季變化。

結果趕上了2020年的疫情暴發，一開始談好的投資就斷了，我隻好先拿自己的錢拍，把第一周期的拍攝扛下來，後面又找了一些資金，把第二周期的拍攝也解決了，等到了第三周期，實在是沒有錢了，能問的公司我都問了，最後兜裡隻剩下2000塊錢，給孩子準備上幼兒園的錢都被我花了。萬般無奈之下，我托朋友幾經輾轉找到了嘉映的負責人覃宏，他很願意支持我們，說雖然經濟不好，但我們總還是要生存下去。我和妻子趕緊買了一張19小時到北京的車票回來見他，他說馬上給我們打錢，讓我們趕緊去拍。同時他又幫我們找了其他幾家公司一起投錢，就這樣我們才把《隐入塵煙》拍攝完成。

我現在意識到，拍電影就是一個不斷地解決困難的過程。

南方周末：從你的第一部電影《夏至》算起，你現在已經有六部長片問世了，在十來年的創作中，你覺得自己有沒有什麼變化？

李睿珺：我很難總結說自己有什麼變化，隻能說拍電影确實越來越難了。這個難有幾方面的因素，有環境的，也有資金的，還有創作層面的——我對自己的要求高了，對電影産生了敬畏。不像拍攝《夏至》的時候，我就想管他呢，随便劃拉一個故事拍了再說。

其實每一次拍攝機會都不是那麼容易獲得的，隻能說是珍惜，盡可能在有限的資源和條件下做到最好，這也是導演唯一可控的東西。

南方周末記者 餘雅琴