對書法用筆顫掣波發筆道的美稱。《談荟》載：“南唐李後主（煜）善書， 作顫筆摎曲之伏，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀。”《宣和書譜》謂：“後主又用金錯刀法作面，亦清爽不凡，另為一格法。後主金錯刀書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。”②字體名。唐代張彥遠《法書要錄》載有金錯刀書一體。具體形式與風貌今已不可稽查。

書寫直畫的一種形态。其收筆處如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏鋒的筆勢，不同于“懸針”。唐代孫過庭《書譜》稱：“觀夫懸針垂露之異。”

用筆的一種技法。指行筆至筆畫尾部而反收其筆鋒。東漢蔡邕《九勢》稱：“護尾，點畫勢盡力收之。”護尾與藏頭的用筆方法，筆勢逆入而反收，逆則強健得勢，收則顯示筆有餘力。北宋米芾“無垂不縮，無往不收”的論點，即從“護尾”擴展而來。

筆畫起落筆和出鋒收筆的一種用筆技法。逆入，指起筆時，筆鋒要朝書寫筆畫的反方向入紙，随即轉鋒行筆，以達到“藏鋒”于點畫之中， 均勻地萬毫齊力，平鋪紙上形成中鋒運筆的勢态。平出，指筆畫至末不收，勢盡出鋒，回腕空收。

用以對筆勢的評述。筆勢由用筆的速度快慢、力度強弱、筆鋒順逆諸因素産生。疾筆求其勁挺流暢，澀筆求其凝注渾重。東漢蔡邕《九勢》稱： “疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之内。”“澀勢，在于緊駃戰行之法。”然精于疾澀筆勢者往往寓澀于疾。東晉王羲之《記白雲先生書訣》稱：“勢疾則澀。”清代劉熙載《藝概·書概》稱：“古人用筆， 不外‘疾’、‘澀’二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。”

指字的用筆和形體上相反相成的兩個方面。從用筆上講究方圓之術的， 如元代劉有定《衍極·注》稱：“執筆貴圓，握管不可不直，直則方。字貴方，得勢不可轉，轉則圓。篆圓也，圓其用而方其體；隸方也，外雖方而内實圓。”從字的形體上講究方圓之術的，如南宋姜夔《續書譜》稱：“方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓，方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。”方中寓圓，圓中有方，既有矛盾，又能統一，才能獲得良好的藝術效果。若“舍方求圓，則骨氣莫全，舍圓求方，則神氣不潤；方不變謂之鬥，圓不變謂之環，此書之大病也”。（《變通異訣》）故方圓也可用來評價書法藝術的優劣。

比喻應用啄法的短撇。如形、影、彤、彬諸字，其右側的豎三撇，須有仰、平、覆三種有變化的筆勢，似三條小魚，用柳枝穿連起來，故名。

用筆時平捺稱“波”，激石者指字之捺筆似水之自泉口流出遇石激而湧過。這種捺筆稱為“激石波”。如《蘭亭序》“欣”字捺有章草筆意者即是。

亦稱“遊絲”、“引牽”、“引帶”。指書寫點畫時由于筆勢往來留存于先後筆畫之間的纖細筆道。纖細如發絲，挺健俐落，起有上呼下應、意氣周流的作用，可以表現出書家功力。

用筆時平捺稱“波”，一波三折，指凡寫捺筆要三次轉換筆鋒。經過三折之後，筆畫才波發矯健。明代豐坊《書訣》載：“锺繇弟子宋翼每作一波常三過折筆。”即是記載宋翼原先寫波往往犯平拖直過的毛病。經锺繇指導，才獲得正确的用筆方法。北宋黃庭堅晚年的書法具有明顯一波三折的特點。

指每作一點畫雖微如黍米，皆須三折筆鋒，始得完成。其法：落筆藏鋒為第一折；提筆轉鋒頓挫引筆為第二折；回鋒收筆為第三折。作書忌順筆平拖，而點畫經過三折，始能圓滿渾成。元代夏文彥《圖繪寶鑒》載：

宋代唐希雅學南唐後主李煜金錯刀書，有一筆三過之法，雖若甚瘦，而風神有餘。

運筆過程中的一種技法。過折，即指每畫一波，常三過折筆的意思；收縮，即北宋米芾“無垂不縮，無往不收”說之略稱。運筆切忌直來直去， 缺乏内含。清代包世臣《藝舟雙楫》曾舉例：“學書如學拳，學拳者， 身法、步法、手法，扭筋對骨，出手起腳，必極筋所能至，使之内氣通而外勁出。……若徑以直來直去為法，不從事于支積節累，則大謬矣！”

指作書時非但主毫要絲絲得力，而且要調動副毫的作用，使筆毛一無扭結地聚結運動。這樣寫出的點畫才力量彌滿，圓健得勢。南朝梁王僧虔

《筆意贊》：“剡紙易墨，心圓管直，漿深色濃，萬毫齊力。”

内擫，指意在收斂的筆勢；外拓，指意在縱放的筆勢。近人沈尹默認為： “大凡筆緻緊斂，是内擫所成；反是，必然是外拓。後人用内擫外拓來區别二王書迹，很有道理，說大王（羲之）是内擫，小王（獻之）則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華而實增。”并指出：“内擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書。”

比喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陸羽《釋懷素與顔真卿論草書》載：顔真卿與懷素論書法，懷素稱：“吾觀夏雲多奇峰，辄常效之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼之路， 一一自然。”顔真卿謂：“何如屋漏痕？”懷素起而握公手曰：“得之矣！”又，南宋姜夔《續書譜》稱：“屋漏痕者，欲其無起止之迹。”

比喻用筆的一種技法。钗原系古代婦女頭上的金銀飾物，質堅而韌：後被借以形容轉折的筆畫，雖彎曲盤繞而其筆緻依然圓潤飽滿。南宋姜虁

《續書譜》稱：“折钗股者，欲其屈折，圓而有力。”馬宗霍《書林記事》載：“相傳魯公與懷素同學草書于邬兵曹（彤），或問曰：‘張長史見公孫大娘舞劍器得低昂回翔之狀，兵曹有之乎？’懷素以古钗腳

（折钗股）為對。魯公曰：‘何如屋漏痕！’素起捉公手曰：‘老賊得之矣！’”

比喻用筆的一種技法。以錐子劃沙，起止無迹，具有“藏鋒”的效果， 而兩側沙子勻整凸起，痕迹中正，形似“中鋒”，故用錐畫沙以比喻書迹的圓渾。唐代褚遂良《論書》稱：“用筆當如錐畫沙。”宋代黃庭堅稱：“如錐畫沙……蓋言鋒藏筆中，意在筆前。”相傳褚遂良曾将此法

傳于陸彥遠。《述張長史筆法十二意》載：“（陸彥遠）思而不悟，後于江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉着。”

比喻用筆如泥牆自然坼裂的痕迹，無做作習氣。南宋姜虁《續書譜》稱： “用筆如折钗股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁坼……壁坼者，欲其無布置之巧。”

比喻字體筆畫肉豐見骨、外柔内剛。北宋蘇轼自論：“餘書如綿裹鐵。”明代解缙稱：“東坡豐腴悅澤，綿裡藏針。”

比喻用筆的一種技法。銀鈎指丁、亭、甯等字的趯筆；虿尾指乙、也等字的趯筆。南朝梁庾肩吾《書品》：“或因挑而還置，……是以鷹爪含利，出彼兔毫，龍管潤霜，遊茲虿尾。”挑而還置，是指遇到趯筆，必先駐鋒蓄力而後趯出，獲得筆短意長、凝注有力的效果。此語并非專指趯筆，西晉索靖對自己的章草書很矜持，名其筆勢如“銀鈎虿尾”。

用筆的一種技法。指筆鋒退而複進。清代蔣和稱：“筆既下行，又往上

也。與回鋒不同，回鋒用轉，衄鋒用逆。”蔣骥稱：“衄者，即老芾（米芾）‘無垂不縮，無往不收’意。”

用筆的一種技法。指行草起筆及字與字之間的承接順應關系。順勢而下， 不用逆勢的起筆稱為“搭鋒”。南宋姜虁稱：“下筆之初，有搭鋒者， 有折鋒者，其一字之體，定于初下筆。凡作字，第一多是折鋒，第二、 三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應在其左故也。” 清代蔣和稱：“筆鋒搭下也。上筆帶起下筆，上字帶起下字。”朱履貞 稱：“書法有折鋒，搭鋒，乃起筆處也。用強筆者多折鋒，用弱筆者多 搭鋒。”

折鋒筆法的虛和者稱為“搶”。清代蔣和稱其：“意與折同，折之分數多，搶之分數少；折之分數實，搶之分數半虛半實。”對于折與搶在運用上的差别，元代陳繹曾稱：“圓蹲直搶，偏蹲側搶，出鋒空搶。筆燥則折，筆濕則搶，筆燥實搶，筆濕空搶。”

筆畫轉換方向時的一種用筆技法。區别于折鋒。《雪庵運筆八法》稱之為圍，有圓轉回旋之意。東漢蔡邕稱：“轉筆宜左右回顧，無使節目孤露。”一般真書多用折鋒，草書多用轉筆。南宋姜夔稱：“轉、折者，

方圓之法，真多用折，草多用轉，折欲少駐，駐則有力，轉不欲滞，滞則不遒。然而，真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知。”但轉筆與折鋒的方圓效果又存在于一種字體的書寫過程中，必須交替使用，才能豐富書法的藝術性。

用筆的一種技法。運筆若行若住，清代蔣和稱：“不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐。”杜之堂稱：“走而稍停謂之‘駐’。駐非終止也。畫之長短，至此适可，不再行走，稍停其筆而已。”駐筆不同于頓筆。蔣骥稱：手不運而以筆按下為“頓”；運筆時而意有所顧，因用遲澀出之者謂之“駐”。

用筆的一種技法。頓後将筆提起，使鋒轉動離開原處，稱為“挫”。是轉換筆鋒時常用之法。不僅用于轉角及趯筆，凡行筆換鋒時皆用之。清代蔣骥稱：“頓挫與提頓相連，欲挫仍須提，既挫又須頓。”

停筆重按稱“頓”，輕按稱“蹲”。《雪庵運筆八法》稱其為“疊”。清代蔣和解釋“筆重按下”為“頓”，“用筆如頓，特不重按”為“蹲”。

亦稱“骨力”。指書寫點畫中蘊蓄的筆力。是構成點畫與形體的支柱， 也是表現神情的依憑。清代劉熙載《藝概·書概》：“字有果敢之力， 骨也。”唐太宗李世民嘗謂：吾臨古人書，殊不學其形勢，惟求其骨力。南朝齊謝赫《古畫品錄》中首先提出，畫有六法，其二為“骨法用筆”。論者認為：骨法用筆，能把筆擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，提按起倒，挺拔矯健，渾身都是解數才行，乃從長期懸肘中鍛煉得來。

比喻書寫時筆墨濃淡、肥瘦、粗細的一種技法。元代陳繹曾《翰林要訣》“肉法”一則中稱：“字之肉，筆毫是也。疏處捺滿，密處提飛，捺滿即肥，提飛即瘦。肥者毫端分數足也；瘦者，毫端分數省也。”筆道由筆醮水墨寫成，故在運用時，又稱：“初學提活、蹲輕則肉圓；老成提緊，蹲重則肉**。”“水太漬則肉散，太燥則肉枯。幹研墨則濕點筆； 濕研墨則幹點筆。墨太濃則肉滞，太淡則肉薄；粗則多累，積則不勻。”

亦稱“外略法”。指“乙”字趯筆書寫的技法。寫趯筆貴于寬圓，如背手抛物，故名。宋人《翰林密論二十四條用筆法》稱：“蹲鋒緊掠徐擲之，速則失勢，遲則緩怯。”

泛指書寫點畫經常出現的弊病，俗稱敗筆。八病都是以接近這類點畫的

實物形态定目，如：牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、稜角、折木、柴擔等。

指安排字的點畫間架和布置字、行之間空白關系的方法。字的點畫與空白均有繁簡、短長，結體也有大小、疏密、欹正。書寫時必須因字生勢， 靈活多變。布白得當，即能使字和字之間産生錯落參差而又呼應協調的藝術效果。又，對整幅作品行與行之間的安排也稱“布白”。

前人将隸書橫畫出筆的挑腳比喻為燕尾。一字之中宜用一次捺腳，二次出現就會筆畫雷同，字形拖沓。“燕不雙飛”即比喻捺腳的不可複用。但也有因隸書橫畫出鋒形如折刀頭，和雁尾之齊平相似，故亦稱“雁不雙飛”。

俗稱“三點水”。寫法因字體與書體而各别。唐代張懷瓘《王堂禁經·散水異法》稱：“‘氵’此名遞相顯異。意在或藏或露，狀類不同；法以剛側而中偃，下潛挫而趯鋒。則右軍《黃庭經》、《樂毅論》用此也。‘氵’此名潛相矚視，外雖解摘，内則相附，此蓋锺（繇）法。上‘*’ 下以潛鋒暗衄，下以迅趯而捷遣，右軍遵用之，于真隸常為之。‘氵’ 此行書。法以微按而饷揭，意以輕利為美，锺（繇）、張（芝）、二王

行書，并用此法。”

指字下四點排列之勢。《書法三昧》：“急雁陣，緩雁陣，‘燕’、‘然’、 ‘樵’三字外不可用。”

運筆造型的一種技法。與“向背”相輔相成。詳“向背”。

運筆造型的一種技法。與“向相”相輔相成。要求同一方向之筆畫避免平行和雷同，盡量做到違而不犯，和而不同，既多樣，又統一。例：“（）”即向相，“）（”即向背。

指書法結體造型的一種技法。有從單字間筆畫繁減懸殊上去理解的。如唐代顔真卿《述張長史筆法十二意》稱：“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱。”北宋米芾則不以為然，稱：“蓋字自有大小相稱，且如寫‘太一之殿’作四窠分，豈可将‘一’字肥滿一窠，以對殿字乎？蓋自有相稱，大小不展促也。”又稱：“篆籀各随字形大小，故知百物之狀，活動圓滿，各各自足，隸興乃始有展促之勢。”也有從一個字的偏旁結構的處理上去理解的。如清代包世臣《藝舟雙楫》稱：

“少師（楊凝式）結字，善移部位，自二王以至顔柳之舊勢，皆以展蹙

（促）變之，故按其點畫如真行，而相其氣勢則狂草。”楊凝式書有《神仙起居法》。

指書法結構點畫偏旁之間的聯系。俯要下應，仰要上呼，使文字組合的偏旁，或字與字之間，書寫時有映帶顧盼之姿，顯得氣貫意連，生動有緻。清代包世臣《藝舟雙楫》：“北碑畫勢甚長，雖短如黍米，細如纖毫，而出入收放，俯仰向背，避就朝揖之法備具。”

比喻字體筆畫豐肥、臃腫而乏筋骨。因字如墨團，故名。唐代張彥遠《法書要錄》引東晉衛夫人《筆陣圖》稱：“多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者，謂之墨豬。”書寫粗筆道的字而不見筋骨，易犯此病。

指書法作品中字與字行與行之間的呼應映帶關系。一般要求筆斷意連， 聯綴成行，積行成篇，在文字的上下、左右、首尾的書寫中，既有變化， 又能和諧，如清代宋曹《書法約言》稱：“勿往複收，乍斷複連，承上生下，戀子顧母。”行氣在行草書中的關系尤為重要。

書法典故。意謂略甚狹窄，而又勢在必争，妙在主次揖讓之間，能違而不犯。典出唐代李肇《國史補》，謂張旭自言嘗見公主與擔夫在羊腸小道上争道，各不相讓，但又閃避行進得法，從而領悟到書法上的結構布白，偏旁組合，應進退參差有緻，張弛迎讓有情。

字的結構和通篇的布局務需有疏密虛實，才能破平闆、劃一，有起伏、對比，既矛盾、又和諧，從而獲得良好的藝術情趣。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風,常計白以當黑，奇趣乃出。”凡作書， 既要注意黑的部分--字形筆畫的密（實）處，也要注意到字畫間及行間之白的疏（虛）處。黑處要精心結撰，而白處--字裡行間的布置也須措置得宜，使疏密有緻，兩者相映生輝。

墨色有焦枯濃淡幹濕之分，作書使毫行筆燥潤相間的技法稱為“用墨”。

《續書譜》稱：“作楷墨欲幹，然不可太燥；竹草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滞，燥則筆枯。”元代趙孟頫稱：“古人作字，多不用濃墨，太濃則失筆意。”明代李君實則認為：“羲之書，墨嘗積三分，何也？東坡真迹墨濃如漆，隐起楮素之上，山谷亦謂其用墨太豐， 而風韻有餘，然則松雪所雲，特楷書耳，行書則不然。”明代董其昌對用墨獨多心得，曾稱：“凡強紙用墨，使墨有餘，濃墨用筆，使筆勿竭。飲墨如貪，吐墨如吝，不貪則不贍，不吝則不清。”又稱：“磨墨須奢，

用墨須儉，漬墨須塗，用墨須淺。”其作書濃淡互用頗得用墨之秘，清代王澍評董曰：“始以畫法用墨，初覺氣韻鮮妍，久便黯黮無光，然其着意書究未有不濃用墨者，觀者未之察耳。”用墨作風，往往因人而異， 如劉墉喜用濃墨，王文治專尚淡墨，故時有“濃墨宰相，淡墨探花”之說。近人吳昌碩則善用焦墨，另具一格。

比喻書法用墨用水的技法。元代陳繹曾《翰林要訣》在“血法”一則中稱：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也”，故稱。認為水墨的運用：“筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之；衄以圓之。過貴乎疾，如飛鳥驚蛇。力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”

唐代孫過庭《書譜》稱：“一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏。”舊時行家們習慣于将書寫得理想和精彩的作品稱為“合作”。如唐代張彥遠《法書要錄》引張懷瓘、二王等書錄：“（王）獻之嘗與簡文帝十紙，題最後雲：‘下官此書甚合作，願卿存之。’”

1 比喻學書墨守成規而不能創新者。唐代亞栖《論書》：“凡書通即變。王（羲之）變白雲體。歐（陽詢）變右軍體，柳（公權）變歐陽體，......

若執法不變，縱能入石三分，亦被号為書奴，終非自立之體。2 有書法嗜癖者，寄興書學，也往往自稱為" 書奴”。

指将前代某一書家的字迹搜羅并集成的書法作品。《徐氏法書記》所載“梁大同中，武帝敕周興嗣撰《千字文》使殷鐵石模次羲之之迹，以賜八王”，便是最早的集字。唐初懷仁集王羲之行書成《聖教序》，是最早的集字碑刻。近人康有為稱：“古今集右軍（王羲之）書，凡十八家。”可見此風之盛。2 指臨習古人書法，食古不化，亦步亦趨。清代劉熙載

《藝概·書概》稱：“元章（米芾）書大段出于河南，而複善摹各體， 當其刻意宗古，一時有集字之譏。迨既自成家，則惟變所适，不得以轍迹求之矣。”

①指學習書法的熟練程度。初學者生，久習則熟。北宋歐陽修稱：“作字要熟，熟則神氣完全。”②指法書的神采氣質。一般認為太熟則媚俗，熟而能生則高雅。清代吳德旋《初月樓論書随筆》稱：“董思翁（其昌）雲：‘作字須求熟中生’此語度盡金針矣。山谷（黃庭堅）生中熟，東坡（蘇轼）熟中生，君谟（蔡襄）、元章（米芾）亦尚有生趣。趙松雪

（孟頫）一味純熟，遂成俗派。”

對書法情調的品評語。泛指用筆、結體等方面流于熟濫的情調。寓有貶義。清代王澍論趙孟頫書：“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫為勝，晚歲成名後，因難簡對，不免浮滑，甚有習氣。”

指镌刻于石碑上的書法、文辭。為安葬設立的稱“墓碑”，也稱“墓表”、“墓碣”；列于墓道前者稱“神道碑”，入墓穴者稱“墓志”， 或稱“墓志銘”、“圹銘”。

亦稱“楹帖”、“對子”、“對聯”。書法藝術的一種幅式。由上、下聯組合，是懸挂或粘貼在壁、柱上的聯語。如新春時節張貼于門上的“春聯”。字的多寡無定規，一般要求對偶工整，平仄協調。字數特多的長聯，叫“龍門對”。相傳由五代後蜀少主孟昶在寝門桃符闆上的題詞： “新年納馀慶，嘉節号長春”（見《蜀檮杌》）演化而來。楹聯發生幹明末而盛行于清代。是十分普遍的文學和書法相融合的藝術形式。記述楹聯的專書有清代梁章鉅所撰的《楹聯叢話》等。

指在紙或絹素上畫或織成的黑色界格。亦泛指有這種黑色界線的書法用紙。唐界墨濃而細，宋界墨淡而理粗。北宋黃庭堅服膺五代楊凝式書法，有詩曰：“世人盡學蘭亭面，欲換凡骨無金丹，誰知洛陽楊風子，

下筆便到烏絲欄。”前人也有把其解釋成書法用筆的，《書法三昧》稱： “烏絲欄者，鋒正則兩旁如界。”

書寫于書籍、碑帖、書畫作品的品評、追述故事、考證版本及淵源等方面的文字。書寫于作品前面的文字一般稱“題”，後面的稱“跋”。清代段王裁《說文解字注》稱：“題者，标其前；跋者，系其後。”朱駿聲稱：“題者，領也,猶*也; 跋者,足也,猶茇也”今多将跋尾稱為“稱為“題跋”。

□行書

亦稱“行押書”。書體名。相傳為漢末劉德升所創。行書一般在楷書形體的基礎上，作流暢便捷的書寫，既不象草書縱放難辨，又較楷書生動簡便，是社會上廣泛使用的手寫書體。書寫行書湏行筆而不停，著紙而不刻，輕轉而重按，如水流雲行，無少間斷，永存乎生意也。南宋姜夔認為行書“以筆老為貴，少有誤失，亦可晖映。所貴濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿态俱備。”

亦稱“榜署”。泛指書寫于匾額上之大字。古稱“署書”。漢代蕭何用以題“蒼龍”、“白虎”二阙。今亦稱“擘窠書”。

亦稱“榜書”。東漢許慎《說文解字·叙》稱：秦書有八體，”六曰署書”。清代段玉裁《說文解字注》載：“檢者，書署也，凡一切封檢題字，皆曰署，題榜曰署。”

大字的别稱。古人寫碑為求勻整，有以橫直界線劃成方格者，叫“擘窠”。唐代顔真卿《乞禦書放生池碑額表》稱：“前書點畫稍細，恐不堪經久，臣今謹據石擘窠大書。”清代朱履貞《書學捷要》稱，“書有擘窠書者，大書也。特未詳擘窠之義、意者，擘，巨擘也；窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大筆在大指中之窠，即虎口中也。小字、中字用拔镫，大筆大書用擘窠。”後用以泛指大字。

書體名。① 以漆書寫的文字。相傳在孔子住宅的壁中發現的古文經書， 以漆為之，故名。南朝梁周興嗣《千字文》：“漆書壁經。”② 書法形體。清代金農把字的點畫破圓為方，橫粗直細，似用漆帚刷成。

亦稱“草篆”。一種書寫方法特殊的字體。筆畫呈枯絲平行，轉折處筆路畢顯。相傳東漢靈帝進修飾鴻都門工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得

到啟發而作飛白書。唐代張懷瓘《書斷》載：“飛白者，後漢左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔并雲：“飛白變楷制也。”本是宮

殿題署，勢既尋丈，字宜輕微不滿，名曰飛白。”北宋黃伯思稱“取其若絲發處謂之白，其勢飛舉謂之飛。”明代趙宦光稱：“白而不飛者似篆，飛而不白者似隸。”今人将書畫的幹枯筆觸部分泛稱為“飛白”。

亦稱“瘦金體”。楷書的一種。宋徽宗趙佶楷書學褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意，運筆挺勁犀利，筆道瘦細峭硬而有腴潤灑脫的風神，成一家法，自号“瘦金書”。明代陶宗儀《書史會要》稱其“初為薛稷，變其法度，自号瘦金書。”近人葉昌熾《語石》稱其書：“出于古銅甬書。而參以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世稱瘦金書也。”存世作品有《楷書千字文》、《神霄玉清宮碑》。今之仿宋體，亦是從此中脫出。

亦稱“染指書”。用手指蘸墨作書，故稱。北宋時已有。馬永卿《懶真子》載，“溫公（司馬光）私第在縣宇之西北，褚處榜額皆公染指書。其法以第二指尖抵第一指頭；指頭微曲，染墨書之。”學習指書須在筆書具有相當造詣後攻習。

用以對書法氣格的品評，一般含有貶意。北宋黃伯思題《集王書聖教序》稱：“《書苑》雲：‘唐文皇制聖教序，時都城諸釋诿弘福寺懷仁集右軍行書勒石，累年方就，逸少劇迹鹹萃其中。’今觀碑中字與右軍遺帖所有，纖微克肖，《書苑》之說信然；然近世翰林侍書輩多學此碑，學弗能至，了無高韻，因自曰其書為院體。唐昊通微昆弟已有斯目，故今士大夫玩此者少；然學弗能至者自俗耳，碑中字未嘗俗也。非深于此者， 不足以語此。

唐代佛教盛行，信徒多以佛經敬奉，佛經多以端正工穩的小楷手抄而成， 抄寫佛經的人被稱為”經生”，其字則你為“經生書”。這類手抄的經 卷，在書法上亦有較高的水準，反映了唐代書法藝術已相當普及。但後 人襲稱之“經生書”，則含有貶意。

清代鄭燮（闆橋）法書的别稱。鄭燮以隸書筆法形體摻入行楷，又時以蘭竹面筆出之，自成面目。此書體介于楷隸之間，而隸多于楷，隸書又稱“八分”，因此送燮谑稱自己所創非隸非楷的書體為“六分半書”。

南宋趙孟堅《論書》“晉、宋而下，分而南北，……北方多樸，有隸體， 無晉逸雅。”至清代阮元著《南北書派論》則明确分正書、行草為南北

兩派，稱：“東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派。南派由锺繇、衛瓘及王羲之，獻之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由锺繇、衛瓘、索靖及崔悅、戶谌、高遵、沈馥，姚元标、趙文深、丁道護等，以至歐陽詢、褚遂良。南派不顯于隋，至貞觀始大顯。” 又稱：”南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牍。”“北派則中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。”并稱：“至唐初，太宗獨善王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此時王派雖顯，缣楮無多，世間所習猶為北派。趙宋《閣帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。” 阮元此說，在晚清頗具影響，但據近代考古發現的南北朝書迹，雖體勢多樣，性情有别，然并不因南北位置而有巨大的差異。然自阮元倡南北書派之說後，遂有人稱碑學為北派，帖學為南派。

寫毛筆字以手指執筆管的方法。執筆，是進行寫字活動的基本手段。大緻有如下幾點：如雙苞（即*雙鈎）、單苞（即*單鈎）、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自锺繇、王羲之、虞世南，陸彥遠等綜合而成的“五字執筆法”（即擫、壓、鈎、格、抵）。經曆代書法家長期書寫的實踐， 鹹認為是符合生理機能而又行之有效的正确方法。

運筆的一種技法。镫一作燈，故亦有譬喻執筆運指如挑拔燈芯的。主要有二說。一、《書苑菁華》引晚唐林韫《撥镫序》語：“镫，馬镫也，

蓋以筆管着中指、名指尖，令圓活易轉動；筆管直，則虎口間空圓如馬镫也。足踏馬镫淺，則易轉運。手執筆管亦欲其淺，則易于撥動矣。推、拖、撚、拽，訣盡于此。”二、《桃源手聽》引北宋錢若水語：“古之善書鮮有得筆法者，唐陸希聲得之凡五字，擫、壓、鈎、格、抵，用筆雙鈎，則點畫遒勁而盡妙矣，謂之撥镫法。”但《唐詩紀事》及《宣和書譜》所記陸希聲五字執筆法并無“撥镫法”字樣。案林韫的運指四字訣和陸希聲的執筆五字法系兩種不同含義的方法。不少學者對執筆法多主陸說。

一種書寫“空心字”的技法。據載：宋代蒲元，嘗以雙鈎字寫河上公注《道德經》，筆墨精細，若遊絲萦繞，孤煙袅風， 連綿不斷，或一筆而為數字，分布勻穩，風味有餘。③執筆法的指法名稱，與“單鈎”相對。北宋黃庭堅論書：“凡學字時，先當雙鈎， 用兩指相疊，蹙筆壓無名指。高提筆，令腕随已意左右。”今以食指與中指上節、中節之間相疊，鈎住筆管，稱為“雙鈎”。雙鈎書法在現在的書法家也有很多人去研究，比如書法家葉根友就專業研究了雙鈎書法的創作，有單字雙鈎和連筆雙鈎法等。

小編總結，以上這些都是非常通俗易懂的技法詳解，大家不妨認真研習，對初學者會有很大的幫助，如有什麼問題您也可以在這裡提出，我們共同交流探讨。（編輯：藝界）