哪些可以作為繪畫藝術的載體?[摘要］“本土”和“傳統”是研究民族藝術面臨的基礎性問題民族藝術的文化傳統、民族關系和生活現場具有較強的民族性、層級性和實踐性多民族社會多元一體、多民族文化同構共生、多民族藝術融合互動是中國民族和民族藝術存在的基本事實其空間感具有本土性，時間感具有傳統性“本土”有文化性本土和具身性本土，在生活現場往往由身體的狀态進入精神的狀态，由物質的載體延及關系和情境的内涵，并在身體實踐和社會空間及神聖空間之間建立了聯系不同文化主體在實踐中對“傳統”不同的認知導緻不同的表述因此，人們需要在更大的時空關系中反思“傳統”，以國際視野審視“本土”，對“文化主體”“本土立場”“回歸傳統”以及文化遺産等概念進行正視和厘清，下面我們就來說一說關于哪些可以作為繪畫藝術的載體?我們一起去了解并探讨一下這個問題吧!

哪些可以作為繪畫藝術的載體

[摘要］“本土”和“傳統”是研究民族藝術面臨的基礎性問題。民族藝術的文化傳統、民族關系和生活現場具有較強的民族性、層級性和實踐性。多民族社會多元一體、多民族文化同構共生、多民族藝術融合互動是中國民族和民族藝術存在的基本事實。其空間感具有本土性，時間感具有傳統性。“本土”有文化性本土和具身性本土，在生活現場往往由身體的狀态進入精神的狀态，由物質的載體延及關系和情境的内涵，并在身體實踐和社會空間及神聖空間之間建立了聯系。不同文化主體在實踐中對“傳統”不同的認知導緻不同的表述。因此，人們需要在更大的時空關系中反思“傳統”，以國際視野審視“本土”，對“文化主體”“本土立場”“回歸傳統”以及文化遺産等概念進行正視和厘清。

[關鍵詞］民族藝術；傳統；本土；田野現場；知識生産

民族藝術是一個可以在不同語境中界定的概念。置于國際視野中的民族藝術指在世界藝術中影響較大、具有民族文化特色的藝術體系。例如，中華民族藝術不僅與希臘藝術、埃及藝術、波斯藝術、印加藝術和非洲部落藝術等有着完全不同的形式感和審美趣味，也與它們在藝術思維、藝術理論、藝術感知和表達等方面有着深刻的差異。曆史上，中國民族藝術雖然與世界某些類型的藝術有交流互動，但在海納百川的同時，又能使其“中國化”和“民族化”。因此，堅守傳統“根脈”、文化主體和本土立場，一直是中國民族藝術的主流。

置于國家話語中的民族藝術在多元一體的中國社會呈現出層次豐富的結構狀态：它們既有各民族藝術精英的代表性創作和個性化知識生産，也有群體性的民間藝術創作和傳承方式。群體性的民族藝術大多存在于基層社會的生活現場，由特定民族或群體創作、使用和傳承，必須将其置于特殊的民族關系、文化傳統和社會結構中理解。甚至在宮廷、廟宇和文人書院，藝人和工匠乃是營造中國古典建築、敦煌石窟等藝術經典的主體，他們都是民族藝術的核心。本文希望在讨論“民族”“本土”和“傳統”的過程中，去理解基礎性的“民族藝術”。

民族藝術的核心概念有兩個：民族和藝術。

先說“民族”。nation或ethnic是從國外引進中國的概念，在引進之後指本土的什麼研究對象呢？是指廣義的中華民族共同體，還是指有不同語言、習俗和文化傳統的地方性或族裔性群體？對此，民族學界還在“糾纏”。

的确，我們在談論“國際視野”的時候，首先需要面對的難題就是這些來自國外的概念在具有與之完全不同傳統的文明之間如何進行對接、互譯與溝通。中國的“民族”經曆了長期複雜的演變，在文化上甚至在體質上，早已形成“你中有我、我中有你”的格局，即廣義的中華民族。不過在某種特定的語境中，我們一般習慣把“民族”視為少數民族或漢族。在實際操作中，不同學術群體對“民族”的理解和定義也有所不同。比如，文學界在關于民族文學與世界文學間關系的論争中認為“民族”泛指整個中華民族，文人精英并沒有被排除到民族文學家之外。但在學科設置時，較為常見的是用“民族文學”專指少數民族文學，這些被稱為民族文學的作品或民族文學研究類雜志發的論文基本由少數民族作者或研究少數民族傳統叙事的專家書寫。相對而言，民族藝術類雜志的“民族”定位就寬泛一些。這也是《民族藝術》雜志的英譯從ethnic arts變為national arts的原因。此外，關于漢族及漢文化的研究在近二十年來也有很大起色。

無論在曆史傳統還是生活現場，多民族社會多元一體、多民族文化同構共生、多民族藝術融合互動都是中國民族和民族藝術存在的基本事實。民族藝術的概念偏重于藝術的族性特點，不然就可以直接稱為中國藝術了。

從橫向比較來看，各民族過去通過經濟往來、文化交流、聯姻通婚等方式，在體質、語言、文化、社會結構、生活習俗等方面有形式和層次多樣的互動、互嵌和互融。漢化”或“華俗夷化”的現象十分常見，現在各民族文化藝術互通共享的情況更是普遍。

從縱向發展來看，沒有一個民族是單線發展、孤立不變的。中國不少民族随着生存環境或社會環境的變化，其生計模式、社會結構和文化傳統都會發生變化。比如，從青藏高原南遷的景頗族和部分因征戰從北方落籍雲南的蒙古族，其生計方式從遊牧變為農耕，在與當地民族的交融交往中，其語言、服飾、生計模式、生活習俗和信仰等方面也發生了很大的變化。維吾爾族、哈薩克族在曆史上先後有過薩滿、道教、佛教、伊斯蘭教的信仰，其來源及傳播渠道各不相同，他們的傳統文化體系也就不是一種單線的發展脈向，而是在不同時代烙下了不同的文化印記，如在西北地區伊斯蘭教信仰區域存在的大量佛教遺址即是他們祖先曾經的聖地。甚至在同一個民族中，可能同時存在民間俗信和某一宗教并存的情況。由于生态環境以及與周邊民族關系的不同，某些民族也會在語言、習俗、信仰和藝術等方面與外界有更多的互動。因此，在縱向軸線上因不同的分支與外界不同的接觸點，民族内部會出現很大的差異，呈現出豐富的層次。比如，苗族、瑤族、哈尼族等流動性較強的民族的生活方式随境而遷，語言、服飾、信仰、生計模式、文化習俗等方面因俗而變。其中，最直觀的是“變服從俗”，如落籍雲南的蒙古族的服飾與當地彜族的服飾混雜；苗族、瑤族、哈尼族等服飾更是随地随俗而變，僅服裝的款式類型就多達上百種。

民族藝術的概念範疇除了有民族性的限定，還有某種程度的層級性的限定。雖然廣義的民族藝術可以被視為中華民族整體性的藝術，涵蓋同一文化共同體各方面的内容，包括上層藝術或精英藝術。但在具體的曆史和社會情境中，它還是具有與宮廷藝術、文人藝術互異的某些特征。在實際生活中民族民間藝術的連用是一種約定俗成的習慣。當然，這種所謂“層級性的限定”也暗含了某種習慣性陳見。比如，“民族藝術”在過去的人類學界帶有某種“原始”或“土著”的意涵，相對于“主流文化”的上層藝術或精英藝術，有着“非主流文化”或“底層藝術”的意思。在主流藝術的評價體系中，“匠人”“匠氣”等詞具有貶義色彩，各民族民間藝匠載入中國藝術史的巨量作品，如神話、史詩、歌謠、樂曲、舞蹈、建築、壁畫等，大多都沒有署名。

但置身各族人民的生活現場，被“主流”社會歧視的民族民間工匠和巫師（或祭司）在老百姓中卻有很高的地位。巫師是地方性知識的掌握者，即民族文化的傳承人；工匠在有些民族中甚至是先進生産力的代表。在重大節日祭典活動中，村主任、巫師、工匠共同作為制度文明（基層社會組織）、精神文明（信仰及意識形态）和先進生産力（相對于農業而言的手工業）的代表，帶領村民在重大節日祭典中舉行儀式。比如，雲南的拉祜族在新年第一天要由家族長老和配備貼布祭祀帽和祭祀挎包的“佛爺”（當地人譯詞，但和佛教無關，似為家族祭司），先在家族“長房”内的祭壇祭告祖先；再由村主任、村社祭司和鐵匠三人帶領全村村民敲鑼打鼓、吹葫蘆笙，到村寨東山口迎祀新年的第一縷陽光；然後，大家回到神柱上懸挂着布畫的母房，由村社祭司邊舞邊唱古歌；最後，他們帶領大家齊聚寨心樁前，将照射過新年初陽的剪紙人花、谷花祭幡立在旁邊，用糍粑祭祀神靈。做完儀式後，全村人圍着寨心樁跳舞、聚餐。在整個活動中，村主任、巫師、工匠是核心人物，蘆笙手、鑼鼓手、歌手、舞者以及會剪紙和布貼工藝的人都受人尊重。

再說“藝術”。這裡當然是指與“民族”相連的藝術，即“民族藝術”。“民族藝術”也是外來的概念，最初指原始藝術或土著藝術，現在側重指“民族”的藝術。民族藝術不是個人作品，而是屬于一個群體，并需在特定的文化語境中進行表達。民族藝術的“藝術”與“民族”密不可分，兩者不可割裂和抽離。也就是說，讨論民族藝術不可能脫離創作“作品”者的民族關系和作品在民俗生活世界的存在狀态。隻要做過田野考察的人都明白，我們在田野現場面對的民族藝術不是一種被提純的、僅供審美的“藝術品”，而是與包括人間、自然界、靈界（神、鬼、祖）密切互動、具有特定時空、生态關系、族群關系和信仰體系的文化複合體。比如，前述的拉祜族新年祭典即包含了“藝術”的各種形式：建築（長房祖先祭壇、母房）、雕刻（寨心樁、神柱）、音樂（古歌吟唱、鑼鼓和葫蘆笙演奏）、繪畫（母房神柱上的布畫）、剪紙（人花、谷花）、服飾（祭司專用的有貼畫的祭帽和挎包以及參與者所服傳統盛裝）、舞蹈等。再如，至今還在白族、彜族、藏族、蒙古族和漢族等民族中廣泛使用的“紙馬”或“風馬”，不能僅僅視其為一種民間雕版木刻作品，而應該通過“作品”的制作和使用情況了解其社會文化結構、曆史傳承、信仰體系和圖像顯示的神靈系統；觀察它們在什麼場合、什麼時間、為什麼目的而使用；描述它們在儀式和民俗現場的展示、祭拜狀态；分析在不同的儀式中被如何組合，又有什麼樣的圖像“語法”等。

當然，研究作品的風格、造型等形式和刀法、印制等工藝也是必要的項目。比如，在紙馬或風馬的使用現場除了紙印雕版木刻類圖像形式，還有音聲、建築空間、裝置形态、身體姿勢（或舞蹈）、儀式表演等形式同時進行表述。它們不是功能單一的“作品”，而是以多模态話語呈現的整體性文化産物。

田野現場的民族藝術是在複雜的曆史演變中，與多民族文化發生不同程度的交集、互動和融合，形成既有本民族特性又與所接觸族群相互影響的文化結晶體。多種形态同構共生，具有多重文化價值。

傳統是一個具有某種時間感的概念。當然，不同文化主體在不同時代會有不同的時間感。在實踐中，由于對“傳統”的認知狀态不一樣，也就産生不同的表述方式。

1. 局内人認知的傳統

“局内人”即文化持有者主體，他們認知的“傳統”一般指向過去的時态。神話主要叙述創始的時間和事物，可追溯到創世大神和始祖。所以，傳統文化持有者主體視傳統為根脈，世代相傳，不予斷裂，其崇奉的傳統具有神聖性。過去的時間是永恒的，同時因叠代傳承至今而具有活性，在現世生活中延續着鮮活的生命。傳統雖然指向過去，卻因傳承鍊的續接而以活态傳承的形式綿延了千百年。

所以，民族藝術概念範疇中的時間感具有傳統性，在其語境中具有與現當代藝術相異的一些特征。傳統民族藝術一般不求新求變，而是有着頑強的延續性。比如，神話古歌須由民族文化核心傳承人（如祭司、長老）在特定時間特定場合吟誦，不得篡改，更不能“加工整理”；民族服飾不會以流行時尚為美，而是以千百年形制不變為要。一些民族即使平時穿市面普通的現代衣物，然而在去世的時候都一定要換上傳統服飾，甚至把一些精美繡品随葬，因為“不這樣穿，祖宗不認”。在他們看來，傳統以及按傳統方式形成的事物是引導人們形成從哪裡來到哪裡去的認知，也是連接過去和未來時間的介質。

2. 局外人認知的傳統

“局外人”主要指該文化傳統之外的研究者和“開發者”，如學者、藝術家、政府和開發商。學者一般比較看重傳統的文化内涵和文化價值，将其視為中華文明的組成部分；藝術家對傳統的形式元素較為敏感，他們認為傳統不僅僅是過去時間結晶的“文物”，也是藝術創作的素材和現代文化建設的基石；政府和開發商對“文化遺産”能否轉化為“文化産業”或“文化資産”比較感興趣，注重其正向的社會價值和可開發的經濟價值。

自改革開放以來，中國與世界的經濟和文化交流日益加深，中國人在獲得機遇的同時也面臨着在西方強大的話語優勢中如何不迷失自我的選擇。以藝術為例，當美術“言必稱希臘”，寫實便成為衡量“基本功”的唯一标準；當各式各樣的“現代派”風起雲湧，國内畫壇立刻跟風跟得“一地雞毛”；當意大利美聲成為唱歌的标杆，十二音體系成為樂音的“科學”，鄉村的民歌手便會被各種專業機構“培養提高”，“沒有規矩”的山野音調也會被一一“校正”。我們見多了這樣的場景：一些三流水準的舞蹈“老師”去指導一流的民間舞蹈傳承人，讓他們擺出各種蹩腳的組合造型和亮相動作，為各種宣傳、旅遊甚至非物質文化遺産保護項目表演節目。許多個性鮮明的優秀民族民間藝術家經此“雅訓”，紛紛成為學步學得“不會走路”的人，他們的作品也成為喪失文化個性的“風情化”仿制品。

另外一個極端情況是把傳統“凍結”起來保護，比較典型的是某地區“民族文化傳習館”的實驗。該傳習館的保護模式是“異地傳承保護”，即從鄉村尋找不同民族的樂舞代表性傳承人，把他們集中到一個地方進行封閉傳習。在理論上，強調“原汁原味，求真禁變”，希望保持20世紀50年代以前的狀态，不允許對民族傳統做任何加工，甚至不允許學員看電視。在實踐上，離開文化本土，忽視原生态整體形态，主要抽取其中的“藝術”元素進行傳習，卻又不讓“藝術”通過社會化運作實現審美價值。這種唐·吉诃德式的理想最終因難以為繼、衆叛親離和創始人心力交瘁去世而告終結。

經過多年實地考察和理論探讨，我們認識到任何民族的傳統文化和知識體系都不可能被孤立地傳習和對其采用“凍結”式的保護方式。中國各民族文化不僅處在一種曆時性的“傳統”中，而且處在一種共時性的當代“生境”中。對于曆時性的傳統，我們不應該看作一個單向延續的“線”，而應把它看作與現代和未來的種種發展可能相交叉的“網”；其共時性的當代“生境”決不會隻是一個封閉的單一的“點”，而是一種能和相關文化、生态互相影響的動态系統。

3.現代社會意識中的傳統

幾千年來中國社會一直是以農耕文化為主導的傳統社會，一家一國的皇權與獨尊的儒家思想建構了超穩定的文化結構。百年來革命和社會運動風起雲湧，對這樣的傳統進行批判和革除的社會意識一浪高過一浪。人們曾以滿腔熱情，多次用極端的方式破除一切“舊”的事物，試圖與傳統割絕聯系，把自己托付給烏托邦式的未來時間。在向工業社會轉型的過程中，快速而廉價的工業産品成批生産，沖擊了費工耗時的手工制品。當代科技的創新力量和商品經濟的強力推動，使傳統再次顯得十分“落伍”。到了21世紀，在互聯網和數字技術的催化下，人們飛快進入知識碎片漫天飛揚、人際關系越來越“虛拟化”的社會，特别是在由西方定義的“現代”知識浪潮沖擊之下，各民族傳統價值觀、文化藝術及其知識生産正以幾何級數速度消減，這是傳統面臨的又一輪挑戰。

我們知道文化的蛻變不是某個民族的蛻變，而是某種文化類型或知識體系的蛻變。因此，民族文化的未來發展是一個關鍵問題。有些時候物質上的進步往往是以犧牲精神上的财富來獲得的。我們能否在兩方面取得平衡？一是經濟、社會、科技和文化向現代化發展，二是保存我們文化中珍貴的知識體系。與過度追求經濟效益的市場社會相比，知識化社會對精神文化價值意義的探尋，包括了人們對文化母語、文化精神和文化主體人格的認同。

由于民族藝術的手工性、身體感、面對面群體交往互動等特質，使人們開始回望傳統，思考傳統文化所形成的知識體系對今天中國知識體系的建構有什麼借鑒和研究價值？我們還有沒有可能“慢”下來，舉首凝望星空，低頭細看花草，重拾鄉愁？手工藝品不可重複的、溫潤獨特的人性痕迹如何削減機制品冰冷的規整劃一？在嚴格意義上，知識化社會本應追求的價值意義正可以在藝術的創意和無利害關照中獲得。所以，在某種程度上的回歸傳統、回歸鄉土藝術、文學、哲學等人文精神殿堂是消除異化和重建文化價值的一種方式。

社會文化大轉型中的現代性焦慮、國家對文化複興的期待促使人們回望傳統。于是，文化遺産的搶救和保護、中華民族優秀文化的弘揚成為國家立法、民衆認同度高、各界積極參與的社會行為。

民族藝術概念範疇中的空間感具有本土性特征，在廣義上具有與西方藝術或世界藝術相區别的一定特征，體現了具有某些中華民族符号化的“東方”“中國”元素，外象如所謂“中國紅”“中國畫”“東方歌舞”等，内象如“意象”“意境”“品位”等。在狹義上則是指在中華民族共同體的整體框架内，由特定區域和民族所創造和傳承、具有較強民族和地域特征的作品，如中國北方岩畫和南方岩畫、草原蒙古族長調和水鄉壯族情歌、高原彜族服飾和沿海京族服飾等。這些作品的風格和空間差異都是十分明顯的。

近年來，“文化主體”和“本土立場”成為出現頻率比較高的概念。我所理解的“文化主體”和“本土立場”應該具有這樣的含義。

一是文化性“本土”，即文化主體。從世界空間格局看，中華“本土”文明具有與歐、美、非等其他文明體系或文化類型截然不同的文化特征，是一個源遠流長、博大精深的文明體系。從疆域空間格局看，中國“本土”文化融合了不同的民族文化和區域文化，形成多元一體的文化共同體。從區域性和民族性空間格局看，不同地方、民族的“本土”文化呈現出豐富多彩的族系形态。這種文化個性專屬于特定文化空間裡的某一群體。所以，我們讨論的“本土立場”和“文化主體”需要處理好“多元一體”的關系。整體地看，它是指作為中華民族共同體認同的文化主體立場，此為“一”；具體地看，它是指地方性或族裔性群體的文化主體站位，此為“多”。兩者形成有機互補的結構關系。

二是“本土”還有一重文化生态的含義。在具體語境中“原生态”是指文化遺産或民族藝術與文化環境間魚水相融的狀态。文化管理部門、文藝界等為了開發人文旅遊項目，經由專業人士采用“提取”“提升”或“異地傳習”等辦法，對土生土長的民族藝術進行“純化”處理，讓民族藝術傳承人按照各種“指導”和設計去表演，推出各種“民族化”作品，使其符合遊客和城市消費者的口味。相對于此，“不離本土的自我傳習”既強調植根于本土，又強化了文化持有者主體的自我決策、自我實踐和自我受益的主動性。二十多年來的實踐證明這種做法是行之有效的。正如一位在本村傳承民族紡織工藝，帶動中老年婦女創業并形成一定産業規模的摩梭人所說：“非遺需要基于日常生活進行活态保護，活魚要在水中看，國家提倡文化生态保護區建設就是為了保護非遺生長的土壤。”

三是具身性的“本土”。它不僅指前述文化持有者主體，更表現為實操親為的實踐主體。民族藝術所指的“民族”，其實踐主體既包括廣義的中華民族共同體，也包括狹義的地方性或族裔性群體。具體來說，就是民族藝術的創作主體——工匠、藝人、祭司、歌手、樂師、舞隊、戲班等。活在各族民間歌手口頭的歌謠，化入各族舞者身體中的韻律、手工織繡、制陶留下的人性痕迹，都呈現出“鄉土”氣息。這些實踐主體是本土民族藝術的創造者，而民族藝術呈現的“藝術”的實踐主體無論是作者（工匠、藝人）還是受者（觀衆、民俗活動參與者），隻有置身于某種具有認同關系和情境的實踐，身體在場并和“作品”在現場互動（參與制作和使用民俗活動中的工藝品、撫摸神像或被法師觸碰、體位極端改變等），在表情、姿勢、情感、心理等方面有具身性的感觸或體觸，才能有效地創造意義。

張文義借鑒“實踐中的認知”理論（cognition in practice）分析中國西南景頗族祭師如何承載信仰傳統，提出具身理論（embodiment）視域下祭師的一個空間模型。“該模型分三層：一是祭師進入家族譜系空間，此為獲取秘傳知識的前提；二是進入儀式空間，使祭師的感知、話語和知識傳統一緻；三是進入神話空間，将祭師的精神和情感化入知識體系”。這使“具身性”的空間呈現出豐富的層次。由家族譜系空間進入儀式空間和神話空間，此為祭師知識傳承和知識生産的空間模型，如果擴大到民族藝術的其他傳承人，如工匠、藝人以及共享其知識的公衆，這個具身性“本土”的空間模型還要更為多樣。它們不僅由身體進入精神，而且由物質延及關系（包括親緣關系、地緣關系、業緣關系、靈緣關系等）和情境（如民俗活動、儀式現場等），并在身體實踐和社會空間、神聖空間之間建立了聯系。

因而，在當代世界和全球化語境中，民族藝術如果不想自說自話，甚至落入狹隘的民族主義陷阱，就必須在更大的空間關系中反思“傳統”，并以國際視野審視“本土”。

全球化帶來的“國際視野”對民族文化産生沖擊的同時也喚起了文化自覺。我們的“學舌”被看作缺失原創力；我們視為敝帚的東西卻被他人當作珍寶。事實上，所謂的西方現當代藝術常常是兼收并蓄、“化腐朽為神奇”的探索。梵高學習過日本浮世繪，高更早期繪畫有古埃及壁畫的身影，畢加索吸收了非洲藝術的營養，馬蒂斯晚年對剪紙的偏愛，等等，他們由此引領了世界藝術的風潮。即使是誤讀，也可能激發靈感，如意象派詩人對中國古典詩詞的理解。他們的藝術實踐引起我們重新反思自己的“傳統”，審視身處的“本土”。

近年來，學術界和藝術界對“文化主體”“本土立場”等概念的讨論，就是民族文化、民族藝術面對全球化“國際視野”時需要正視和厘清的問題。也正是在這個意義上，對本土以物質形态和非物質形态呈現的文化遺産的保護，對中國民族傳統藝術知識體系的研究，是用自己的語言與世界平等對話的基礎。在當前日趨複雜的國際形勢下，堅守本土立場、強化文化主體地位是鑄牢中華民族共同體意識的文化戰略。

總而言之，民族藝術既有民族性的群體限定，又有層級性的階層限定。民族藝術作品一般沒有作者署名，它屬于一個群體，并需在特定的群體和文化語境中進行表達。研究者必須到這個群體之中和作品表達現場，去觀察作品的存在狀态，言說語境，發現不同的原生态、次生态異變态作品，并面對同一作品的不同作者和不同版本。

所以，不管怎麼定義或約定俗成，民族藝術的基本事實是确定的：中國的民族長期生活在一片土地上，在體質、文化和精神等方面頻繁互動，已經形成一個由多民族融合的、具有較強國家和中華民族文化共同體認同感和文化多樣性共存的“多元一體”整體。無論是廣義的中華民族共同體，還是有不同語言、習俗和文化傳統的地方性或族裔性群體，通過建築、服飾、神話、歌謠、音樂、舞蹈、戲劇等外顯形式體現群體性和地方性的文化是民族藝術概念範疇的特征之一。

民族藝術學的問題意識，除了民族藝術的民族性和層級性概念外，還有傳統性和本土性概念。

相對于現當代藝術，民族藝術是一種曆時性與共時性有機互動的存在，它的内在底氣基于中華民族幾千年的文明傳統和海納百川的文化氣度，産生過在思想史、藝術史，也就是在精神内涵和外在形式上都自立于世界文明之林的豐富文化遺産。所以，繼承這一巨大的文化财富是每個中國人基本的義務和義不容辭的選擇。

相對于西方藝術長期主導的“國際視野”，民族藝術又是一種空間性的存在。民族藝術學的建構提示我們要注重本土，要有自己的文化母語，才能在“說人話”“說自己的話”的基礎上，以具有文化自信的“國際視野”和世界平等對話。

民族藝術由于顯著的本土性和傳統性的特征，“文化主體”“本土立場”和“保護傳統”等不可避免地成為常被讨論的話題。這些話題涉及主體性、民族性和文化遺産。需要說明的是，所謂“文化主體”并不具有排他性。中華文明自古以來就有海納百川、兼收并蓄的傳統。堅守“本土立場”不是自閉和自戀，而是在全球化語境中，以自己文化的母語與世界對話而非學舌；“保護傳統”不是“凍結”傳統，而是在現代情境中珍惜和保護我們的文化遺産，尊重和重新發現傳統。民族藝術與社會實踐、民族文化和生活世界的有機聯系，民族藝術本身具有的多模态呈現方式正具備了諸多自我拓展的空間，有利于我們守正創新，提升文化軟實力，确立文化自信。

原文載于《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版）2022年第3期，引用請據原文并注明出處。為閱讀方便，注釋和表格從略，請以正式出版刊物為準。