審美與人生的關系論文1500字?“象征”這個術語運用得非常廣泛，它的概念内涵十分豐富和駁雜，人們對它的理解往往出現歧義，用法上也容易産生混亂這種情況與“反映”概念有類似之處由于“象征”概念的外延太寬泛，内涵反而模糊不清，至今未能對“象征”概念作出一個統一的、明确的規範這是我們在談論什麼是“象征”這一問題時所面臨的困難正如朱自清在談到古文論關于“興”的界說時發出的感歎那樣：“你說你的，我說我的，越說越糊塗”（《朱自清古典文學論文集》上，第235頁）因此，我們首先必須對“象征”的概念和各種象征理論進行一番清理，接下來我們就來聊聊關于審美與人生的關系論文1500字?以下内容大家不妨參考一二希望能幫到您!

審美與人生的關系論文1500字

“象征”這個術語運用得非常廣泛，它的概念内涵十分豐富和駁雜，人們對它的理解往往出現歧義，用法上也容易産生混亂。這種情況與“反映”概念有類似之處。由于“象征”概念的外延太寬泛，内涵反而模糊不清，至今未能對“象征”概念作出一個統一的、明确的規範。這是我們在談論什麼是“象征”這一問題時所面臨的困難。正如朱自清在談到古文論關于“興”的界說時發出的感歎那樣：“你說你的，我說我的，越說越糊塗。”（《朱自清古典文學論文集》上，第235頁）因此，我們首先必須對“象征”的概念和各種象征理論進行一番清理。

“象征”概念的最通常的理解是指藝術表現方法。《辭海·文學分冊》把“象征”定義為“文藝創作的一種手法。指通過某一特定的具體形象以表現與之相似或相近的概念、思想和感情。”這個定義既不準确，也太狹窄。即使在文藝學的範圍内，這種理解也僅指狹義的“象征”，而沒有把創作方法和流派現象意義上的象征包括在内。而在實際上，“象征”這一術語的運用已遠遠超出文藝學的範圍，在語言學、心理學、人類學、宗教學、社會學、美學等各種學科都廣泛地使用。廣義的“象征”是一個文化人類學的概念。象征現象普遍存在于人類生活的各個領域，在人的語言、心理和行為等方面都有所表現，包括原型象征、宗教象征、心理象征、會、藝術象征等類型，情況相當複雜。那種一談起“象征”就把它簡單地認作一種藝術手法或特殊的藝術流派，無疑是偏狹的。

“象征”，西文為“sy-mbol”，這個詞具有複雜的含義，當它用于邏輯學、數學、符号學等學科時，一般譯作“符号”，用在宗教學、藝術學、文學理論時，則譯為“象征”。所以在西文裡“象征”與“符号”是通用的。卡西爾的巨著《象征形式哲學》也就是符号哲學，他的名言“人是符号的動物”，有的譯為“人是象征動物”。黑格爾《美學》關于“象征型藝術”的論述，薩特《想象心理學》對“象征”的分析，他們所理解的“象征”概念也都是“符号”的意思。

《韋氏英語大字典》對“象征”一詞的解釋是“象征系用以代表或暗示某種事物，出之于理性的關聯、聯想、約定俗成或偶然而非故意的相似；特别是以一種看得見的符号來表現看不見的事物，有如一種意念、一種品質，或如一個國家或一個教會之整體，一種表征；例如，獅子是勇敢的象征，十字架為基督教的象征。”這個定義包含兩個要點：首先，它強調以一種看得見的符号來表現看不見的事物，其次，它指出符号與意義之間的約定俗成的關系。（以上引文轉錄自姚-葦《藝術的奧秘》第140-141頁）

馬丁·福斯所著《人類經驗中的象征與隐喻》，以及維姆薩特對該書的評論《象征與隐喻》一文，他們所說的“象征”指的就是通常意義上的“符号”，而他們所說的“隐喻”倒是更接近于通常所說的“象征”。漢語中的“象征”一詞原意指的是形象征驗的活動，即所謂“紀百事之象，候善惡之征”，這是“象征”一詞的詞源。它發端于原始宗教的“物占”，即以物象預兆和征驗某種神秘的觀念内容，或以神物為征驗，或以常物為征驗。這是古人不了解事物發展的内在原因而企圖以超現實的神秘觀念對它加以解釋的表現。

我國的《易經》就是一本“紀百事之象，候善惡之征”的描述和研究物象征驗的著作，它研究如何通過各種各樣的物象變化來推知事物的發展規律，預測人事的吉兇禍福，即所謂“觀象知變”是也。《易經》可以說是原始象征活動的理論總結。《周易·系辭》描述古代的象征現象雲：“夫《易》彰往察來，而微顯闡幽，其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隐。三國時代的哲學家王弼的注，把這種“其稱名也小，其取類也大”的現象進一步概括為：“觸類可為其象，合義可為其征”，“象征”這一術語就被明确地提出來。

原始象征活動，是建立在物象與觀念内容之間的聯想基礎上的。客觀物象與想象的觀念内容之間在人的心理上建立起某種特殊的聯系，這種淵源于原始宗教生活的聯想，由于成千上萬次的不斷重複而逐漸被強化并在人的心理上相應地建立起牢固的暫時神經聯系，成為一種自發的、條件反射式的習慣性聯想，因而積澱為深層心理的内在模式。這就是形象表現的心理模态，它是“象征”這一文化現象的起源。

在物象引起觀念内容聯想的同時，還伴随着強烈的感情活動，這正是原始象征的特點。這種由原始宗教生活積澱而成的心理模态，正好符合詩歌藝術本質的要求，即将主觀的思想感情客觀化、物象化的要求。這樣，宗教性的形象征驗就逐漸轉化為詩歌創作的表現形式，并且自然而然地被普遍地接受。客觀物象就不再引起宗教性神秘觀念的聯想，而成為詩人的主觀情懷的寄托，這就是藝術的“象征”。作為一種藝術表現方式的“象征”，就是用某種感性形象表現（隐喻、暗示）某種人生意蘊或生命情調，從而使人的生命本質力量獲得對象化。

從這裡可以看出，漢語的“象征”概念指的是形象表現，與西文的“sy-mbol”略有區别。這種區别大緻說來有如下幾個方面：第一，西文的“象征”是一種認識論的概念，是指認識的手段和方法；中文的“象征”本意是一種本體論的概念，指人的一種活動方式，即形象征驗活動，一種原始的宗教活動，這種“象征”是原始人的感覺世界；第二，西文的“象征”概念強調的是其意指性，中文的“象征”概念強調的是其隐喻性、暗示性，即表現性；第三，西文的“象征”概念，内涵側重理性的思維活動，中文的“象征”概念，内涵側重于感性的體驗活動。這種細微的區别是與東西方的文化背景不同相關聯的。實際上，這種區别正是“象征”概念内涵的兩個側面。

總之，西方人偏于從符号的角度理解象征，因此“象征”是認識論和語言學的範疇，而中國人偏于從表現的角度理解象征，因此“象征”是人類學本體論的範疇。符号是形象客體的屬性，表現則是人的主體行為；符号的意義是約定俗成的，單義的确定的，表現的内涵則是創造生成的，是多義不确定的。在使用“象征”這一概念時，對它的概念内涵的兩個側面必須細加區别，以免引起混亂。我們認為，中文的“象征”概念比較切合藝術的審美本質，因此，文藝學所使用的“象征”概念，主要取其“形象表現”的含義，而不是“符号思維”的含義。這是我們确立文藝學的“象征”範疇首先必須明确的。

我們還應該指出：“象征”是一個曆史性概念，它的内涵在曆史發展過程中不斷豐富、拓展和變異。在不同的曆史發展階段具有不同的内涵。在曆史實踐中，這一概念逐漸容括了不同層次的内容，形成了十分寬泛的特征。如果我們對曆史上的象征理論進行一番粗略的回顧，那末我們就可以發現象征理論存在着三種基本類型：第一種類型是中國古代文論中“興”的理論。最早提出“興”這一概念的是《周禮·春官》：“太師教六詩：曰風、日賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。”但沒有對之作出界說。到了鄭玄的《周禮·太師》注，才對“興”的概念作出解釋：“興見今之美，嫌于媚谀，取善事以喻勸之。”“興者，托事于物”。意思是指一種婉轉的表達方式。

曆史上關于“興”的幾種比較有影響的解釋是：劉勰《文心雕龍·比興》雲：“興者，起也。……起情，故興體以立”這是把“興”理解為引發情感的藝術手法，孔穎達的《毛詩正義》雲：“興者，托事于物”、“興者起也，取辟引類，起發己心。《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”這就是說，所謂“興”就是把所要表達的事理寄托在物象上面，用相似的東西引發内心的感受，這也是把“興”作為表情達意的方法。朱熹《詩集傳》雲：“興者先言他物以引起所詠之詞也。”這種解釋與孔氏稍有不同，孔氏強調寄托功能那一面，朱氏強調引發功能那一面。

總之，這三種權威性的解釋都是把“興”看作詩歌的表現方法。但這種解釋包含了兩層意思：一是發端，正如劉大白所說的：“興就是起一個頭……這個起頭，也許和下文似乎有關系，也許完全沒有關系。總之，這個借來起頭的事物是詩人底一個實感而曾經打動詩人底心靈的”（《六義》）；二是象征隐喻，即所謂“起情”“起發己心”指的是用感性形象來引發内心情感的表現，這種形象就是象征。

所以“興”這一概念雖然不完全等于“象征”，但包含着“象征”。代詩歌中“興”的運用，除了少數是作為純粹的發端外，大部分兼有發端與象征兩種功能，有的則純粹是一種象征。“興”作為一種藝術表現方法主要是象征手法，所以中國古代文論關于“興”的各種闡發可以看作是象征理論的一種形态，它是一種“象征”的表現方法理論。也就是說這種類型的象征理論是把象征作為修辭技巧或藝術表現方法來研究的。

第二種基本類型是黑格爾等人的象征理論。黑格爾是公認的對象征進行過系統研究的人，他從哲學和藝術史的角度對“象征”進行了深刻的闡述，建立了一整套對後代産生深遠影響的象征理論。黑格爾是把象征作為人類精神自我運動（理念的發展）的階段，從認識論的角度來考察的，因此他把象征看成是一種思維方式、認識方法。黑格爾指出：象征源自“完全沉沒在自然中的無心靈性（不自覺性）和完全從自然中解放出來的心靈性這二者之間。”（《美學》第2卷第24頁）

所謂“無心靈性”指的是人的主體意識尚混同于原始自然，還不能獨立地、自為地把握外界自然物象。所謂“解放出來的心靈性”則是指人的主體意識逐步擺脫了原始的直接的自然狀态，開始覺醒并尋求普遍性的觀念。這種心靈發展的中間狀态就是象征型藝術思維萌生的溫床。很明顯，黑格爾把象征看成是“理念的感性顯現”的初級階段的思維特征。他正是從這裡出發把象征型藝術看成是藝術史的第一個發展階段。他在論述象征型藝術時，曾以貶抑的口吻指出：在藝術表現中，抽象的觀念常常無法為自己找到一個吻合的感性形象。于是，這種抽象的理念在諸多自然現象中徘徊不定，騷動不安。它最終隻能将自己勉強粘合于某些形象上，甚至不惜歪曲，割裂、誇張形象的自然形态，從而使它提升到理念的位置。

所以黑格爾認為象征型藝術是一種不成熟的藝術，必将為古典型藝術所代替。黑格爾對藝術發展階段的劃分是建立在他的客觀唯心主義哲學體系的核心範疇“理念”的自我運動的基礎上的，是從認識論的角度論證藝術的發展的，所以他把藝術的象征作為一種認識方法（思維方式）來考察。黑格爾對象征型藝術的貶抑、對古典型藝術的推崇，無疑包含着他在審美觀上的偏見，但他對象征思維的論述卻深刻揭示了這種思維方式的特征。

我們可以把他上述的那段話理解為：象征是主體處在沉醉與超越之間的一種精神狀态，即一方面主體沉浸在對象之中，處于“無我”的“物我同一”的體驗境界，另一方面，主體又在這種自由體驗中超越了現實自然的束縛，獲得自我解放的愉悅。這正是象征思維的精神特征。黑格爾還說：象征“要解決精神怎樣自譯精神密碼這樣一個精神的課題。”（《美學》第2卷第69頁）在這裡，黑格爾進一步明确把象征解釋為“精神自譯精神密碼”的精神自我運動，把它作為唯心主義哲學認識論的課題。

第三種類型是當代象征理論。20世紀以來，西方哲學、美學和文論掀起一個象征研究的熱潮，形成一個很有影響的派别。美學史家吉爾伯特和庫恩在《美學史》中指出：“約在1925年開始了象征符号理論的統治地位”，“象征概念開始成為人們注意的中心。對藝術是直覺表現或藝術是想象這種定義的讨論，或對美是客觀化快感這種定義的讨論，讓位于人們以獨特和奇異的力量來确立象征和符号的意義的讨論。”（第19章，見《美學與藝術評論》第一期，複旦大學出版社1985年版）在哲學、美學方面，代表人物有卡西爾、蘇珊·朗格等人，在文論方面，有瑞恰慈、弗萊、布拉克墨爾、勃克等人。

當代的象征理論已超越了原來的方法層面，而進入本體層面。也就是說，當代的象征理論不僅把象征看成是一種表現方法或思維方式，而且把象征當作人類的文化行為，當作人類的存在方式來研究。卡西爾認為，人是象征的動物。他明确指出：“符号化思維和符号化的行為是人類生活中最富于代表性的特征，并且人類文化的全部發展都依賴于這些條件。”（《人論》）他認為人的特點就在于象征活動，象征是人類特有的文化行為。卡西爾就是在這基礎上建立起他的文化哲學的。

西方現代派文論家則認為：外界事物與人的内心世界存在着對應契合關系，（這個觀點與中國古代的“天人感應論”不謀而合）山水草木便是向人們發出信息的“象征的森林”，我們所面對的世界乃是符号建構起來的世界，對人來說，它是象征的存在。勃克還提出“象征行動論”，他認為，人是一個“制造象征的動物”，而文學藝術是一種象征行動，因為詩雖不同于現實行動，卻與之平行，詩是現實行動的症象。因此，藝術家的創作實際上是把現實行動中難以解決的，給予象征性的表現。

于是，文藝作品就是一種“象征的戲劇”。他說：“詩是一個行動，詩人所作的象征行動——其本質是他作為一個結構或一個客體存在下來後，他能使我們讀者把它重演出來。”（參見趙毅衡《新批評》一書第157-158頁）在這裡，勃克顯然是從人類學本體論的角度來理解象征的。總之，現代象征理論是從更廣闊的視野考察人類生活中的象征現象，它把人類創造的整個文化都看成是象征。

上述三種類型的象征理論分别在表達方式、思維方式、存在方式等三個層面上展開自己的論述。中國古代文論中“興”的理論在詩歌的修辭技巧和表達方式層面上揭示了象征的本質和特征，它是語言層次的象征現象的理論總結。黑格爾的象征理論則是認識論意義上的象征理論，它在人類思維方式的層面上揭示了象征的本質和特征，它是心理層次的象征現象的概括。現代象征理論則把象征看作一種人類行為，從人類的存在方式的層面揭示象征的本質和特征，這是文化層次的象征現象的理論闡釋。這三種類型的象征理論對人類生活中普遍存在的象征現象的認識是逐步深化的，視野逐步拓展。

在表達方式這一層面上考察象征，象征隻是一種語言現象。這種現象源于語言與體驗的對立。馬克思、恩格斯說：“語言是思想的直接現實。”（《德意志意識形态》）列甯指出：“在語言中隻有一般的東西”（《黑格爾<哲學史講演錄>一書摘要》），但體驗卻是非概念的，體驗内容是純粹個人的内心狀态，難以用概念明晰表達。語言的認知性與體驗的非概念性之間存在巨大的鴻溝。人類在表達思想感情的過程中，深刻體驗到語言的痛苦，人們感到有許多經驗和情感是無法用語言概念表達的。這是因為人的體驗的多維性與語言概念的單維性的矛盾。所以，人類要表達難以用語言表達的内心體驗，就必須設法突破認知語言的限制，采用隐喻、暗示、聯想、對比、烘托等一系列手法，來表達那些難以言傳的思想感情。

文學所表現的就是這種獨特的内心體驗，所以必須大量使用象征的手法。作為語言現象的象征，具體表現為具有隐喻或暗示功能的語象。比如《詩經·關雎》：“關關睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”這裡的“關雎”就是象征；又如楊煉的詩句：“中國，我的鑰匙丢了”，這裡的“鑰匙”也是一種象征。象征作為一種表達方式是對語言局限性的一種超越，是人類為了克服情感體驗的多維性與語言概念的單維性的矛盾的産物。

在思維方式這一層面上考察象征，象征則是一種心理現象。象征思維方式是通過想象和情感體驗把握對象的隐秘内涵的心理過程。也就是我們通常所說的“形象思維”。在科學認識活動中，人們是通過抽象概念和邏輯推理的方式把握對象的本質和規律的。但在藝術審美活動中，形象與意蘊之間不是靠推理活動來聯結的，而是借助聯想和想象而獲得溝通。所以這是不同于科學認識活動的心理過程。這種象征思維方式不對事物進行由表及裡的分析，而是“從單純的共在關系中直接發現因果”（卡西爾：《象征形式哲學》第2卷第1章）

在存在方式這一層面上考察象征，那末象征又是一種文化現象。比如神話、宗教、儀式、遊戲等都是一種象征。在這類活動中，形式化客體引發主體潛意識的表現，這是人類謀求主客體和諧的一種生存方式。這種生存方式是一種人生境界，即象征境界，它是主客體融合交流的體驗性的心理場，是心理緊張系統通過想象的重建趨向于平衡的運動狀态。勒溫的拓樸心理學認為，人的心理現象是一種整體性的“空間”現象。這一“空間”包括一個活生生的、有着自己的意志和情欲、需求和願望的人和圍繞着這個人并對這個人的心理施加影響的環境。它們的相互作用構建成一個心理生活的“空間”，這就是“心理場”。

所以，一個“心理場”就是一個由人與環境構成的情景。它在人身上形成一個“心理緊張系統”，心理活動就是在“場”内進行的心理緊張系統的運動，這種運動趨向于人與環境緊張關系的和緩和解決，它主要通過兩種途徑獲得這種解決：一是通過實踐行為達到目的的實現，一是通過聯想、想象、幻想等活動取得一種替代性的心理滿足。後一種活動方式就是象征。

曆史上各種類型的象征理論分别在不同的層次上考察象征現象，揭示象征現象的本質和特征，并賦予“象征”概念以不同的内涵，從這裡可以看出，“象征”是一個多層次的、動态發展的概念。象征本是一種表達方式，這是一種不直接說出，而通過形象的隐喻和暗示功能，激發人的想象和情感體驗，從而達到交流目的的方式。但由于這種表達方式是建立在對形象的直覺領悟的基礎上，它直接培養出在感性形象中洞察隐秘内涵的思維定勢，接受者必須努力透過象征形象領悟某種隐秘的内容。

因此，這種表達方式内在地包含着一種相應的思維能力，即直覺思維能力。伴随着這種表達方式的運用，就形成一種象征的思維方式，即借助聯想，想象和情感體驗把握形象背後的意蘊的認識方法。同時，因為象征的運用和解悟過程是一個直覺、理解、聯想、想象和情感體驗等諸種心理能力綜合發揮作用的過程，它的目标是把象征形象與象征意蘊溝通起來，象征形象僅僅是一種激發機制，它直接引起主體積極的表現活動，通過這種活動，主體生命進入物我同一、主客互滲的體驗狀态。這樣，象征就成了人類謀求主客體和諧統一的文化行為，成為人類的一種生存方式。

總之，“象征”顧名思義就是“形象表征”的意思，即用具體的感性形象表征某種抽象的精神意蘊。這一表述包含了兩層基本含義：第一，作為象征體必須是形象的，是訴諸感官的感性形象，而不能是抽象的概念符号；第二，象征體具有表征功能，而不是指稱性的，也就是說，形象内在蘊含着某種精神意蘊，因此形象成為這種意蘊的外在征象。

象征是人類的一種精神方式，寬泛地理解，它是一種與概念表達相區别的精神方式。凡是用具體的感性形象來表征抽象的精神内容的方式都是象征的方式。風是能表征某種精神内容的形象就是象征形象，包括用形象的符号喻示特定的觀念内容的符号象征，比如花是女人的象征，十字架是基督的象征，紅燈是禁止通行的象征，竹是正直人格的象征等等。因此，西方文論家認為外界事物與人的内心世界存在着對應契合關系，山水草木便是向人們發出信息的“象征的森林”。在他們看來，一切物象都是象征的，整個表象世界就是一個象征的世界。

卡西爾進一步指出：象征思維和象征行為是人類生活中最富于代表性的特征，并且人類文化的全部發展都依賴于這些條件。人類為了交流，就必須尋找交流的媒介，尋找抽象内容的載體，尋找标示意識内容的物質性替代物，尋找運載觀念内容的工具。而人們找到的媒介和手段主要有兩種，一是概念符号，一是感性形象（物象或圖象）。當人們要傳達客體的内涵和狀态時，就用概念符号來指代和替代客體，它引起的是認知活動；當人們要表達主體的内涵和狀态（包括觀念情感，心緒，領悟等時，就用感性形象來表征，它引起的是象征表現活動，認知活動的基本特點是符号指稱性，它具體指稱一個客體，象征活動的基本特點則是形象表征性，它不具體指稱一個客體的意義，而是多征主體的觀念和情感内容。

比如，我們在一盆菊花盆景上寫下兩個字：“菊花”，這是一個概念符号，它指稱花盆中真實存在的菊花，把人們的精神導向對菊花屬性的認識。但西畫家畫了一幅菊花圖，他突出菊花的外在形态的某種特征，這就不是為了指稱具體的菊花，而是為了表征的天的某種觀念或情感，它把人們的精神導向表現活動。但是形象有兩種類型，一種是證明性的，它确指某種的特定的概念，它的存在就是對這一概念的一種“證明”。這類形象應稱為“圖示”，屬于非表征性形象，“圖示”是表象與知識概念的重合，表象是知識概念的圖解，“圖示”中的概念可以直接被指證出來，表象隻表明是什麼。

這種“圖示”實際上也是一種認知符号，與概念具有同等功能。另一種形象是表征性的，它并不确指特定的概念，而是指向超驗的精神内涵，即通過感性形象表征抽象的意蘊。它一方面具有自足的感性具體性，以訴諸人們的知覺感受，另一方面又具有理性的抽象性，以引發人們對它的意蘊的把握與擴展。由于它沒有确指某種意義，而隻是一種不确定的表征，必須依靠人們的聯想、想象和情感體驗去領悟，因此，它的意義是不可窮盡的，它是一個“意義生成系統”。隻有這種形象才是象征性形象。這就是說，并不是所有的感性形象都是象征，隻有那種表征性的形象才是象征的。證明性形象是一種“圖示”，表征性形象才構成象征。

不管是作為表達方式的象征，還是作為思維方式的象征，或者作為存在方式的象征，它們都有一種内在的一緻性。這種一緻性就是：通過感性形象對抽象的精神内容的表征作用引發主體的聯想、想象和情感體驗，從而達到對世界人生的隐秘内容的領悟。這是人類的文化行為，是人類掌握世界的一種基本方式。我們把它稱之為“象征方式”。用最簡練的語言來表述，就是古文論所謂的“托物明志”。這裡的“物”就是客觀的物象，“明”就是表達或顯現，“志”則是主觀的情志，即主體的生命内涵。“托物明志”就是用具體感性的物象來表征主觀的情感（主體的精神意蘊），它是“象征”這一概念的基本内涵。

如果把“象征”看成一種表達方式的話，那末它不是我們通常所理解的那種認識内容的表達，而是情感的表達，生命的表達，準确地說就是生命的表現。因此，“象征方式”也就是人的生命對象化的方式。“象征方式”在語言領域中體現為一種修辭技巧或語言表達方法，在認識領域中體現為一種特殊的不同于概念認知的思維方式；即所謂的“形象思維”；而在社會生活領域則體現為一種社會活動方式。“象征方式”作為與概念認知方式相對應、相區别的形象表征的方式，是人類生活中普遍存在的一種文化方式。

人類不僅創造一套概念符号以對客體現實進行思維加工，而且憑借審美意象或藝術形象以直觀自身生命的價值。它們是人類在物質分踐基礎上發展起來的、兩種基本的精神能力，是人類精神生産的兩種基本類型。前者導緻科學認識活動，後者導緻生命表現活動。它們構成兩種不同的文化形式：一種是知識體系（包括科學知識和意識形态），這是人類認識活動的成果，是思維對客體存在的反映；另一種是象征文化（包括藝術、宗教或儀式），這是人類生命表現活動的成果，是主體内涵在客體形式中的表現。

知識體系是聯系于客體的，它是客體存在的符号化，是客體存在内化的邏輯形式；而象征文化是聯系于主體的，它是主體生命内涵的形式化，是生命本質力量對象化的感性結構。人類通過知識體系反映外部世界，同時又通過象征文化來直觀自身。它們構成人類基本的文化存在。隻有從人類文化構成的高度才能真正弄清象征的本質。