前言

以中國水墨畫中國戲曲，最有名也最有特色的無疑是20世紀藝術大家關良。

關良

關良作畫場景

以中國水墨畫中國戲曲，最有名也最有特色的無疑是20世紀藝術大家關良。關良（1900--1986），字良公。生于廣東番禺， 1917年赴日本學習油畫，1923年回國，任上海美術專科學校教授，參加過北伐戰争，任政治部藝術股長，30～40年代輾轉于廣州、上海、重慶等地的藝術院校任教，并于名山大川旅行寫生，長于中國畫、油畫。曾任浙江美術學院教授、上海中國畫院畫師。著《關良藝事随談》、《關良回憶錄》。出版《關良京戲人物水墨畫》、《關良油畫集》等。

《武松打虎》關良作品

童年愛好成為主要表現題材

每個藝術家的創作都與其自身的經曆有關，關良也不例外。關良1900年出生于廣東番禺，幼年最開心之事是随父親去廣州樂善戲院看戲，那裡上演的大多是粵劇和其他廣東地方戲，他覺得演員在舞台上穿紅挂綠，跑進跑出，十分好玩。特别是“全武行”一開打，翻跟頭，小關良就跟着大人一起拍手，回到家中在床上也試着翻。1911年，關良舉家從廣州遷到南京，寄居“兩廣會館”，在南京金際中學念書。

關良、顧卓英夫婦與戲劇大師俞振飛（左二 ）、童芷苓

會館内西部有一座面積約40平方米的小戲台，每逢節日，大家都集資演戲。同鄉中大戶有喜慶活動，也租台唱戲。在這裡，他逐漸認識了台上的孫悟空、黑旋風李逵、常山趙子龍、耍青龍刀的關雲長……武行部的摔打蹦跳，大武生從三層桌上“雲裡翻”翻下來，女神女妖一腳踢出12根槍，鋼鞭在拇指尖旋轉、對接，十八羅漢跟美猴王對把子的輕松活潑……無不讓他沉醉。就連舞台上太師椅靠背上鑲嵌着的牙雕福、祿、壽三星，财神，鐘馗，都是非常吸引他的對象。

《武劇》關良作品

關良的父親一生節儉，煙酒不沾，那時因條件所限，沒法給孩子買玩具，隻能偶爾從外面搜集幾張“洋片”（放在洋煙盒子裡招徕顧客的小畫片），帶回家裡給關良玩。“洋片”的内容取材于古典小說及戲曲，每張一個人物，線描着色，輪廓清晰，多數接近舊小說繡像或戲曲的“亮相”。很快，這個寬約一寸、長約二寸的小卡片就把關良給迷住了。在他眼裡迅速構成了一個奇妙世界，看“洋片”成了他臨睡前的“必修課”，對着油燈一看就是半小時。在他的眼裡，似乎洋片上的人物也能唱做開打。一連幾年，向父親讨洋片成為關良的一種癖好，最後居然搜集到了幾百張。之後，關良開始還仿着洋片中的人物造型，用樹枝或裁紙刀尖在地上胡亂塗鴉，常常是頭大身小，胳膊長腿短，未成人形，有時在畫的一角還寫上自己姓名，在别的孩子們面前展示，很是自豪。

京劇《白蛇傳》劇照

這些興趣愛好對關良以後的藝術創作産生了重要的影響。幼時，無論是國學經典或是戲曲、“洋片”，對于他來說雖然伴随着好奇，朦朦胧胧，但毫無疑問，自那時起，一顆傳統文化種子已經種在關良的骨子裡了。特别是戲曲，不但成了他終生癡迷的愛好，也成為他筆下最主要的表現題材。他曾言：“戲曲給我添了為人處世的間接閱曆，強化了對正直人物的熱愛，對假惡醜現象的痛恨，埋下了對藝術天地的向往。”

《白蛇傳》關良作品

用中西兩種方式畫戲曲人物

關良的藝途是從留學日本開始的，在那裡接觸到西方古典及印象派大師的作品。他真正踏入藝術之門看到的第一道風景其實是西方藝術。在日本，他深受印象派、野獸派藝術的影響。樂祥海特别在講座中展示了一張關良用西方繪畫形式創作的《三打白骨精》，這個題材是他後來無數次畫過的，用印象派的筆法畫出來，竟也别有意趣。

《三打白骨精》關良作品

從日本回國後，像20世紀很多藝術大師一樣，關良也面對着中西文化沖撞的時代大命題。幼年所癡迷的戲曲的“種子”，被猛然間激活了，戲曲的情節很容易使他聯想到現實人生的動蕩與世态炎涼。于是，他又開始經常出入戲園，并學戲、唱戲，進而畫戲，看戲時他總是随身帶上速寫本，留下大量戲曲人物速寫，回家後再用宣紙、水墨加以整理，初始雖顯闆滞、淺薄，倒也是一樂。自此，他琢磨出了中國畫創作的着力點和努力方向。

《戲曲人物》關良作品

由西方到本土，關良的“回歸”過程是發自他内心深處的自覺。自幼的傳統教育、對戲曲的沉迷，使關良對中國傳統文化有非常強烈的認同感和歸屬感。而在日本的留學，使他找到了中西方藝術相通的通道，并把兩者做有機鍊接。他發現戲曲與國畫有很多相通之處，戲曲語言動作的寫意性、臉譜造型的誇張、舞台氛圍的鋪陳等等，都能找到與中國畫相通的地方；他也領悟到西方現代繪畫在表現性（即“寫意”）與抽象化上與中國畫的理念也有某些交集。于是他開始在造型上結合野獸派理念，使用大膽的主觀語言，對戲曲人物體态比例和形象、表情作大幅度提煉甚至誇張變形，以突出人物身份、性格和潛台詞。關良其實是在用融入了西畫理念的筆墨語言來講述這一出出生動的戲曲故事，但始終沒有偏離文人畫的審美特征，還創造性地發展了文人寫意人物畫。其實，他的戲曲人物畫原本便發源于傳統。

《大鬧天宮》關良作品

把寫意人物畫導入現代

關良秉持為藝術而藝術的理念，所表達的都是他内心的真實體驗。李苦禅先生曾說：“良公的畫法叫得意忘形。”的确，關良的畫初看像兒童畫，不拘泥對象的解剖、透視和比例，而是以誇張、變形的手法傳神寫照，用筆極簡，絕妙天趣、質樸純粹、隽逸典雅而又頗具現代意味。在傳統中，對于中國畫的造型原則有很多著名的論斷，比如，蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”；沈颢的“似而不似，不似而似”；石濤的“不似之似”；齊白石的“妙在似與不似之間”；黃賓虹的“惟絕似又絕不似于物象者，乃真畫”等，都道出了中國畫寫意性的本質，畫家的創作應該是源于生活而又高于生活的。樂祥海說，我們常說的回歸本真，不是要回歸物象的真實，而是要表達畫家自己真實的心性。藝術創作的根本是一種情感的“釋放”，不能使之有功用的重負，要掙脫羁絆，要自由地表達。如果我們也用孩子的眼光來作畫，相信會離藝術的本質更近一些。

《大鬧天宮》劇照

同時，在水墨戲曲人物畫中，關良還非常智慧地處理好了幾個矛盾關系：第一是空間與平面的問題。關良初學西畫，而西畫非常強調空間和體積感，他卻畫得很平，而作品又不失戲曲舞台般的空間感及雕塑的造型感，同時還具有一種時空感；其次是動與靜的關系，關良的作品在畫面構圖形式及人物形态上動勢很強，宛若角色們伴着鑼鼓點正在給觀衆表演，但觀氣息，則是十分沉靜的，一片空寂清幽；再者，放與收的關系。表面看，關良的畫非常放松、自由，随性而為，不拘小節。然細而品之，會發覺其作無論是整體布局，還是筆墨細節，皆頗顯匠心，意料之外，情理之中，能放得開，也能收得住。

《筆底四海風雲》關良作品

著名京劇表演藝術家、“活武松”蓋叫天對關良的戲曲人物畫評論得很是到位，說他的畫是“蹦、蹬、锵”過程當中，正處于過了“蹦”而未及“锵”的那個節骨眼上。了解京劇的人都知道，“蹦、蹬、锵”是京劇中的鑼鼓點子，“蹦”為積蓄，“蹬”為醞釀，到了“锵”就是亮相、定格了，“蹬”、“锵”之間是最吊人胃口的，屏息期待，充滿聯想。而到了“锵”就概念了，沒有回味空間了。

樂祥海認為，關良将傳統寫意人物畫導入了現代，是在中國畫大脈上的傳承與發展。他的成功，說明中國畫的發展具有非常大的開放性及包容性。更為重要的是，關良寫意人物畫中将筆墨解放了出來。不過，在樂祥海看來，戲曲人物畫成就了關良，現在幾乎是言關必戲，在一定程度上也幹擾、局限了對他的畫史意義的認識。他說：“關良是20世紀最具變革、創造精神的畫家之一，關良經曆了一個由西方到本土的‘回歸’過程，這是發自内心深處的自覺。他對中國傳統文化有非常強烈的認同感和歸屬感，找到了中西方藝術相通的通道，并把兩者做有機鍊接。回顧關良的中國畫藝術，竟難以明确其具體屬于哪家哪派，其創作一直根植、立足于傳統，堅守中國文化立場，對中國本土文化有着強大的自信心，并智慧地将西方藝術的理念消化、吸收，不露痕迹地融入到自己的創作實踐當中，他将傳統寫意人物畫導入了現代，是在中國畫大脈上的傳承與發展。探尋關良畫風形成之内外因素，對當下的中國畫創作有一定啟示意義。”

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