概述

summary

兩漢時期遺留下來大量的簡牍。早在北周時期，就在甘肅居延地區發現漢代簡書，北宋曾在甘肅等地獲得過東漢簡。近代最先發現的古簡是魏晉簡。狹義上的簡書就是指漢簡，其對後世書風影響很大。1901年，瑞典人斯文赫定在新疆羅布泊北部地區的一個古遺址裡發現了一批魏晉木簡和字紙，這裡就是後來世所熟知的樓蘭遺址。1906年，斯坦因在新疆民豐北部的尼雅遺址發現少量漢簡，次年又在甘肅敦煌一帶的漢代邊塞遺址裡發現了七百多枚漢簡。在甘肅出土的漢簡中，大部分為居延漢簡。有研究者将居延漢簡按出土年代劃分為兩個部分，稱為“居延舊簡”和“居延新簡”，一些研究專著也引用了這一說法。目前出土的居延漢簡共三萬多枚，内容涉及當時社會的政治、經濟、軍事、科技、文化等方面，具有極高的曆史與文物價值。出土的漢簡形制長短、寬窄、厚薄各異，最長的88.2厘米，最短的3.8厘米，多數為尺牍，橫向總計在22.5厘米到23.5厘米範圍内。漢代是書法藝術進入高度自覺創造和個性化表現的時代。根據考古分析，戍卒中有專門分工制簡的人，也就是說簡書是出自民間。簡書用筆大膽率意、任情恣性、天真罄露，結體自然天成、不守故常，将漢字結構中的平衡對稱、統一變化、違和虛實、主次長短、寬窄粗細等矛盾對立關系發揮到了極緻，形成了一種獨特的藝術風格，突出展現了不拘一格的形式美。

漢簡出自無名工匠之手，放逸不拘，似為不經意的書寫，然而又時時能體現出一種“法度”，這是後世規矩森然、匠氣十足的隸書所不具備的。一般學書者隻注意到了前者，而對漢簡的法度認識不足。其實，如果不懂漢簡規矩，寫出的漢簡就會變得狂蕩無法。因而欲學漢簡，要先從規矩入手。下面筆者結合一些字例說明漢簡的規範性。

咱們臨摹漢簡吧！（下）

結構分析

（二）偏旁部首

單人旁與雙人旁

單人旁筆畫隻有一撇一豎兩個元素，要實現變化，全賴二者的巧妙搭配。

圖1

圖1中，“優”、“傅”二字單人旁的撇畫與豎畫不相粘連，且撇畫較短，重頓後“飛”出，筆勢振迅。“伊”、“儀”二字單人旁的撇畫和豎畫相連，點畫起筆較方，豎畫略帶弧度。我們可以發現：圖一中這四個字的單人旁，撇畫都較為短促；而圖二、圖三中七個字的單人旁，撇畫都做了加粗、加重或加長的處理。

圖2

圖2中，“作”字單人旁撇畫加重分量、凝聚成點，豎畫傾斜。“俠”、“休”二字的單人旁豎畫相對加粗，且較為短促。“休”字單人旁的撇畫行筆自左至右，又見一變。“攸”字豎畫收筆挑出，和捺畫相互呼應。

圖3

圖3中，“化”字單人旁撇畫較長，形體較大，使字形呈左高右低的錯落形式。“侵”字單人旁較為端莊，與缜密的右部形成嚴謹的格局。“休”字單人旁很莊正，而“木”部诙諧，左右組合，别有韻味。圖3中，“彼”字為雙人旁字。其雙人旁的兩撇畫起筆一頓一方，下方豎畫處理成撇畫，使字形有了一定的韌度和飄逸感。

三點水

我們印象中的三點水是按照楷書形态來理解的，三個點畫變化有限；但三點水在漢簡中的變化卻是出人意料的多，實在不能一一列舉，因而這裡隻篩選若幹，分類對比。從中，我們不難感受到漢簡超凡的藝術魅力。

圖4

一是位移型。三點水放在字的左上角，甚至将左右結構變成上下結構。

一般情況下，這類字通過筆畫的長短來調整字的結構取勢，如圖4中的“溫”字，将右部最後一筆橫畫延長，變成整個字的“結束語”，為三點水的上提做了“交待”。“清”字将右部左下的豎畫處理成撇畫，并且适當做了延長，以呼應上移的三點水。“深”字看上去更新鮮有趣：三點水上提，且各筆延長，幾乎變成了三個橫畫，牢牢“抓住”右部，好像三條生怕被深處暗流沖走的小魚。

圖5

二是分散型。

三點畫相互間距較大，如圖5中的“漢”字，三個筆畫都有延長，走向大緻相同，間距較大，好像有意識地将左部的空間填滿。兩個“酒”字三點水的筆畫較短，皆自左下角起筆，行筆方向也大緻平行，似乎在有意識地強調彼此的間距，顯得氣勢開張。

圖6

二是分散型。三點水行筆方向和右側部首大緻“對稱”，左右高低也基本上對等。如果左右高低不同，則三點水對應右側部首的中段位置，如圖6中“江”、“河”、“渭”、“沙”四字。

圖7

四是序列型。三點水的點畫形體較小，行意明顯，點畫大緻呈三角形狀，用筆輕重上有不同變化，如圖7中 “淡”、“涼”、“浮”、“溪”四字。

圖8

五是組合型。

強調三點水中兩點或者三點的配合呼應，在行筆方向上存在極為明顯的互動關系，如圖8中“滅”字三點水下方兩點粘連，“海”字三點水呈縱向排列，“洛”字三點水上方兩點成為一個組合，“潔”字三點水的三點十分跳躍。這些細微變化都需要我們在對比中細加體會，盡量把握漢簡書的神采之源。

走之底

漢簡中的走之底在形态上大多做了适當的誇張，有的施之以重筆，故而極為醒目。我們把漢簡中的走之底大緻分為三類：

圖9

一是完整型。

這一類型的走之底形态基本完整，接近于後世成熟的楷書筆畫，如圖9中“道”、“适”、 “迩”三字。尤其值得一提的是，這三個字的起點都很随意，或寬或窄，或短或長，各見風神

圖10

二是連寫型。

相對上一種情況而言，這一類走之底起點隻稍有點畫意味，有的部首與走之底粘連，如圖10中“逍”、“過”、“迹”三字。

圖11

三是簡省型。

這一類型的走之底起筆點畫基本省略，順勢形成連筆，帶有明顯的行草化傾向。如圖11中“逐”字幹脆省略起筆點畫，“造”字稍有示意，“逸”字起筆較高，捺畫收筆漸細，非常飄逸。

圖12

圖12中，“連”字收筆略帶挑畫；“遵”字走之底下筆略有弧度，平捺較短；“途”字走之底形成豎折形态，平捺走向略有上凸，用筆簡捷利落，使整個字顯得精神煥發。

心字底

圖13

一是彎弧型。

這一類心字底的特點是鈎畫較粗重，彎曲弧度較大。圖13中，“思”字的心字底在所有列舉字例中堪稱“巨無霸”。“忠”字同樣是上密下疏，心字底相對細小一些。“意”字上方筆畫較多，故“心”部益加收斂。

二是帶鈎型。

這一類的心字底收筆有意或無意強化鈎畫特征，三點基本成一條直線，整體斜度較大，如圖13中“恐”字.

圖14

三是靈動型。

這一類字形較為活潑。圖14中，“悲”字心字底将左側安放兩點，随意而又巧妙；“息”、“慮”二字則将心字底的斜鈎收筆上翹，筆畫漸細，筆緻靈動；“忘”字整體上筆畫較細，“心”部斜鈎呈方折形态，古雅秀美。

（三）同字異形

漢簡結體的處理展現了無所不在的巧妙變化，筆者選出一些同字異形的字例，每組三例，進行對比，從中可體味漢簡靈活、自由、灑脫、爛漫的美感。

圖15

三個“人”字。圖15中有三個“人”字。第一個“人”字撇畫長而捺畫短，欹側取勢，輕盈跳宕，别有風韻。第二個“人”字和第三個“人”字都是撇畫較短，捺畫相對較長。不同的是，二者的撇畫起筆角度不同，且第二個“人”字的撇畫順勢帶出捺畫，捺畫略帶波磔，飄逸靈動，而第三個“人”字相對沉穩，捺畫極為厚重，收筆寬銳有力，形如刀切。

圖16

三個“石”字。圖16中有三個“石”字。第一個“石”字近似後世隸書的體式，筆緻較輕秀，有篆書遺意。第二個“石”字将字形處理得十分扁沓，橫向筆畫均略帶弧度，密而不擠。第三個“石”字已近行楷書，第一筆橫畫細勁，第二筆撇畫厚重，“口”部突出銳折，整體節奏铿锵有力。

圖17

三個“不”字圖17中有三個“不”字。第一個“不”字形如一亭，兩側點畫顧盼生姿，對稱中有不對稱。第二個“不”字橫畫粗重，豎畫末端衍生出鈎畫，左右兩點與中部粘連，相映成趣。第三個“不”字近似于行楷書，捺點粗壯，似乎在支撐着整個字的分量。漢簡中常常通過一些極力誇張的筆畫營造出強烈的視覺效應，這裡的後兩個“不”字都很典型。

圖18

三個“月”字。

圖18中有三個“月”字。第一個“月”字筆畫較輕細，中間的兩個橫畫尤為輕細，且位置有意上提，造成強烈的疏密對比。第二個和第三個“月”字較為接近，中間的兩橫較厚重，不同之處是：第二字“月”字的右側垂筆略帶圓轉，第三個“月”字的右側垂筆斜向内收，使得前者飽滿雍容、圓融無礙，後者欹側取勢、動感頓生，均各臻其妙。

圖19

三個“何”字。

圖19中有三個“何”字。第一個“何”字“可”部橫畫左低右高，運筆迅疾，豎鈎筆畫極短，然筆短意長，有行草筆意。第二個“何”字為行草間架，末筆拉長，力送毫端。第三個“何”字為行楷結構，用筆較實，左低右高，方圓兼容，耐人尋味。三字雖大同小異，卻令人回味。

圖20

三個“時”字。

圖20中有三個“時”字。第一個“時”字筆畫安排得較為疏朗，左右兩部分相互抵拱，仿佛兩個角鬥士在争奪，不相上下。最有意思的是“寺”部之“寸”，因打破了常規的處理方法，而使得整個字飄逸起來。第二個“時”字極為緊湊，抱成一團，密不透風。第三個“時”字左右兩部分一圓一方，一斜一正，對立又統一，生成無窮意味。

（二）靈活運用規律

通過以上對漢簡用筆以及結體的分析，我們大緻了解了漢簡的技法規律。但是由于古今書體的變化、風俗習慣的差異以及資料流散遺失等等多種原因，我們現今創作中所需要的字在漢簡中能不能找到是一個很關鍵的問題。就創作來說，如果在原帖中存在該字，則容易得心應手；如果某一字恰好在所臨帖本中不存在，此時就要按照自己所掌握的技法規律進行靈活變通，但要注意把握整體上的協調。

筆者在臨習漢簡的過程中發現，陝西陳建貢先生主編的漢簡《唐詩》、《宋詞》和《千字文》等系列帖本是學習漢簡的佳本。其中有一些字在漢簡中找不到原字，是按照“某種規律”造出來的，但基本看不出“拼湊”的痕迹，這裡列出一部分加以分析，進而借鑒一下“造字”的經驗。

圖21

圖21中，“鵬”字為“朋”和“鳥”相合，左右兩部分顧盼生姿；“骸”字“亥”部取自“刻”字，“骧”字“襄”部取自“讓”字。

圖22

圖22中，“暗”字“音”部、“翔”字“羽”部皆從獨立字移來，“殷”字全由漢簡的筆畫拼湊而成。

圖23

同樣，圖23中的“漸”、“濤”、“如”三字也都是全新的面貌，但符合漢簡的技法規律，且極為生動。這類字倘若不指出來，漢簡老手或許能覺出些許的不自然處，新手則很可能被“蒙蔽”住。

清代及近現代書家對漢簡的取法

通過對先賢名家取法的分析，往往可以獲取有益的借鑒。應該說，這是一般書法愛好者的必經之路。但是具體到漢簡的學習，其根本問題在于，名家往往具有過人的天賦和與衆不同的個性，對于漢簡已經形成自我理解，因而我們要用辯證的眼光去看待他們的經驗，切忌生搬硬套。要知道，我們的學習重點仍然是幾千年前的漢簡，而不是這些名家。就像做菜一樣，同樣是豆腐，可以是涼拌豆腐、紅燒豆腐、家常豆腐、西施豆腐。材料是一樣的，主要是每個人的方法不同。如果想做出自己的特色，還是要從原材料本身下工夫，将豆腐的性質研究透，這樣就可以做出自己的獨特風味。

基于以上宗旨，我們分析一下清代以來的金農、吳樸、鄧散木、來楚生、錢君和沙曼翁等人對漢簡的借鑒。

金農

金農是“揚州八怪”的領軍人物，他的藝術成就和地位不用贅言。

其代表成就——“漆書”，在很大程度上就得益于漢簡。由金農留傳下來的詩冊（見圖）來看，其字體大小任其自然，結字上下留空，疏密對比強烈，起筆方銳，收筆尖細，整體上自然質樸、随意率真，與漢簡氣息相通。

吳樸

古人毛筆作書翰，家書抵萬金，形式包羅萬象、蔚為大觀，純粹以簡書或篆書為之者并不多見。

我們再來看吳樸的這件手劄（見圖）,首先進入人視角的是一些誇張筆畫，令人一下子就想到了漢簡。但是由于書寫者持有過于莊重的心态，使得這件手劄少了很多自由率意的成分。因而從整體上來看，這件手劄并不是對漢簡原汁原味的複制。

鄧散木

鄧散木是極為勤奮的書家。

他博涉多體，盱衡當世，罕有其匹。如果将其簡書和隸書相對照的話，可以看出前者成就在後者之上。他的簡書随意、自由，不像隸書那樣刻闆，也沒有其篆刻慣有的那種精心安排、有意雕琢的不足。我們這裡欣賞到的是他的一副對聯（見圖），從中可以看出鄧散木對漢碑及漢簡的駕馭、融合能力。同時，此作也存在過于規矩的不足。這也是時下書家在運用漢簡進行創作時所存在的“通病”。

來楚生

來楚生不但把簡書應用于書法創作之中，而且還應用在篆刻創作上。

從他的印作中，我們可以看到漢簡對其刀法和章法皆有很大影響。在書法創作方面，來氏将簡、隸熔為一爐。他早年曾偏愛金農早期的隸書，與漢簡有一種“默契”之情。此處所選對聯（見圖）寫的是劉禹錫詩。該聯字形間架有《張遷碑》的影子，用筆源于漢簡，結構熔篆、隸、簡于一爐，打破平正，不守故常，可見來楚生對簡書有深刻而獨特的理解。

錢君

錢君是一個全才，在諸多領域内有令人稱羨的成就，書法以簡書名世。

他的簡書自出新意，力持随意簡潔的筆意，用筆清秀雅緻、飄逸靈動，在結體上強化各字中可以誇張的因素，寫得别有韻緻。從他的作品“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”一聯（見附圖左者）可以看出其用筆的跌宕，以及對漢簡結體的歸納、變通。

沙曼翁

沙曼翁的簡書在筆法上已經不局限于單純的自然用筆要則，而是博涉兼容，這一點與來楚生近似。

這裡所選作品（見圖）在章法上保留了漢簡磊落缜密的特征，一些捺畫非常粗重，顯得十分自由跳躍，營造出獨特的“童趣”，顯得天真爛漫而又淵然有味。

除了上述書家之外，當代取法簡書、個性風貌突出者還有童晏方、何昌貴、張繼等人，因為篇幅所限，茲不一一詳加分析。他們的簡書創作，對于初學簡書者來說，都會有一定的啟示和借鑒。

竹木簡書是中國傳世最早的墨迹種類之一。使用簡牍上起自春秋戰國時期，下止于宋代，長達一千多年。在這漫長的歲月裡，簡牍書法不斷地成熟完善，形成簡牍書法體系。

漢字發展到秦漢之際，經過了簡樸渾穆的雛形期和凝重流轉的成長期而漸臻成熟。這一過程從簡牍書法中可窺見一斑。簡牍文字多為下級小吏所書，從點畫到結構、從布白到行氣都極為講究，用筆流暢簡潔、不守故常，有别于隸書的端莊謹嚴、中規入矩，可見當時的書法整體水平已經很高。漢簡疏朗奔放、天趣盎然的藝術特點之所以得到當代諸多書法家和書法愛好者的青睐，是因為它的個性正好契合了當下社會張揚個性的要求。

思考cogitate

對于漢簡書，即使不去專攻，也可以通過旁涉來獲取營養。最典型的是米芾。他在《學書帖》中所說：“篆便愛《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。”在臨習過程中，必須對漢簡加以辯證的體會，既要吸收對自己有利的因素，又要努力避免它的不足。簡書最主要的特征乃用筆率意和結體誇張。在臨創中，要做到沉着變化，自然有度，善于組合協調，避免油滑随意。漢簡的優勢在于它灑脫、率意、表現力強。但率意和草率、随意和随便之間僅有一步之遙，因而其把握難度更大。為避免用筆輕浮，可以先涉獵篆、隸，打好基礎後再涉及簡書。另外，因為漢簡數量較多，風格差異很大，如果不能消化吸收，單純地停留在“集古字”階段，就會變成雜湊和拼盤，機械刻闆、行氣不暢，有損作品的格調，難登大雅之堂。因而，如何既實現有效淨化，又保持原汁原味，是利用漢簡進行創作過程中的重中之重、難上之難。就筆者的經驗來講，漢簡書比較适合對聯創作，條幅、冊頁相對難一些。如何既要保持簡書自由不羁、率真天然的古味，又要适應當今的創作特點，特别是展覽形式，無疑是當下一個值得研究的新課題。

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