1985 年，法國哲學家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-François Lyotard）受到邀請，在巴黎蓬皮杜中心策劃了一場名叫“非物質”（Les Immatériaux）的展覽。利奧塔原來從委任機構得到的命題是“新材料與創造性”，但新是什麼？藝術的材料性、物質性是什麼？所謂的創造性又是什麼?科技的發展是否必定帶來形而上的創造性？利奧塔策劃的這場展覽與其說在展示藝術作品，不如說通過從思想上拆解藝術作品與空間，來表達一些根本性的後現代哲學理念——人與物的關系已并不簡單由“人”主導，而作為物質或材料或技術手段的物，在逃避物盡其用之原始思想的後現代化過程中，如在馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）和安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的作品裡，已發展出一套物本身的唯心主義。人還能否從物的世界裡得到意識的解放？

利奧塔給“非物質”裡所有的作品作出了詳細哲學分析

1985 年尚且沒有智能手機，沒有把勞動者困住的算法平台，技術将人類生活虛拟化、物化的過程才剛剛開始。利奧塔清晰捕捉到兩點，一是純以文字、書本形态示人的哲學已落後于受衆接受思想的媒介，因此力量逐漸失；二是倘若視覺藝術不能從思想上闡釋自我，則它與裝飾品的區别又極微。“非物質”在 1985 年的巴黎藝術界引起相當反響，後來後現代藝術或當代藝術自我哲學化的執念之深，以及哲學家、理論家、批評家甚至小說作者（如幾年前在巴黎東京宮為自己“寫”了場大展的米歇爾·維勒貝克）紛紛進駐策展人的位置，某種意義上開啟于這場展覽。

時年 30 歲，在法國國家現代藝術博物館工作的貝爾納·布利斯特恩（Bernard Blistène）是利奧塔“非物質”展覽的聯合策展人之一。展覽開始前，布利斯特恩曾與利奧塔進行過一場長篇對話，其中利奧塔談到“展覽作為藝術本身”的做法，當年受到丹尼爾·博倫（Daniel Buren）一類大藝術家诟病，但他肆無忌憚，給了每個觀衆一台Walkman，裡面是利奧塔制作的評論音軌。展覽又給所有作品打上五個标簽——“多重物質”（Matériaux）、“陣列”（Matrice）、“單一物質”（Materiel）、“元素”（Matière）和母性（Maternité），或有五行的意思。布利斯特恩詢問利奧塔，“技術”或者“手藝”對藝術是否重要，利奧塔全盤否定，認為無論夏爾丹還是塞尚，技術上與同代人相比都毫無過人之處，但如果“技術能影響觀衆，能讓觀衆在觀看的過程中把自身情感當作探索工具，我會感到興趣”。

“萬物的聲音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），

展覽現場，西岸美術館

36 年後，由布利斯特恩作為主策展人，在上海西岸美術館與蓬皮杜中心合作五年計劃中的第二場常設展“萬物的聲音”裡，我們能看到布利斯特恩對利奧塔“非物質”展覽的某種回應與繼承。展覽題目取自法國詩人弗朗西斯·蓬熱（Francis Ponge）頗印象派，從蠟燭寫到蝸牛，從天氣寫到石頭的散文體詩集（詩句如“雨非天與地之間僅有的連字符”，或“鵝卵石是種好比人剛學會說話階段的石頭”），而烏立波小說家喬治·佩雷科（Georges Perec）著名的《人生拼圖闆》也作為展覽的小标題出現，因此将藝術日常化，又把日常藝術化，恐怕是布利斯特恩在這場展覽中反戀物的顯性思想。與布利斯特恩專長工業設計類策展的身份有關，家具、燈具、鏡子穿插在（看似）更為隆重的也包括家具、燈具、鏡子的油畫、雕塑、裝置中，混淆材料與物質，内涵與形式，實施利奧塔所謂的“去物質化的物質”，也因此不難讓觀衆從直觀情感上産生“藝術是否高于生活”的悖論思索。

“萬物的聲音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），

展覽現場，西岸美術館

從畢加索、布拉克、胡安·格裡斯等立體派作品開場頗給觀衆當頭一棒，甚至也有些利奧塔當年拿古埃及卡納克神廟裡的浮雕開場的神秘意思。立體主義的本質是對自然視角的 3D 扭曲，好比神廟浮雕的本質也許是寫實，可事到如今，其硬通貨性質讓觀衆很難運作頭腦，剝離其物性與非物性。就“萬物的聲音”這場展覽來說，從杜尚、曼·雷的後期作品開始看起更為舒适，他們把後現代精神發揮得極緻。杜尚之“次薄”（Infra-mince，或譯虛薄、細微等）概念，仿佛适用展廳裡杜尚的《帽架》與曼·雷的《堅不可摧之物》（節拍器）之間、勒内·馬格裡特（Rene Magritte）與皮埃爾·羅伊（Pierre Roy）之間、馬克斯·恩斯特（Max Ernst）與阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）之間。“萬物的聲音”第二間展廳令我印象深刻，其氣氛有種将反派藝術思想壓縮成在後面的展廳我們看到的塞薩爾（César）《壓縮“裡卡德”》之感。巴爾蒂斯《畫家和模特》因為朦胧而格格不入，其同等的次薄，出現在畫裡的窗前。

馬塞爾·杜尚1887年，布萊恩維爾-克雷文（法國） - 1968年，塞納河畔納伊（法國）《帽架》，1917 / 1964年木質1986年購藏蓬皮杜中心，巴黎法國國家現代藝術博物館-工業設計中心AM 1986-293

塞薩爾（本名：塞薩爾·巴達奇尼）1921年，馬賽（法國） - 1998年，巴黎（法國）《壓縮"裡卡德"》，[1962年]壓縮塗漆鋼闆1968年由皮埃爾·雷斯蒂尼贈予蓬皮杜中心，巴黎法國國家現代藝術博物館-工業設計中心AM 1698 S

布利斯特恩作為策展人的主業是工業設計品，對此類模樣經常誇張的後現代設計品，觀衆對其藝術性理解困難除了對日用品形狀的固化認識，通常也和作品原材料的過于常見有關。貝爾納·布菲（Bernard Buffet）《内飾》畫面中幾張浪漫的普通座椅好像從抽象到具象的一種轉場預告，而之後的靜物攝影則是中介。策展人此時海德格爾式地忘記了時間順序，插入了塔林·西蒙（Taryn Simon）、馬丁·帕爾（Martin Parr）等當代攝影藝術家所拍攝的物件（帽子、瓷杯、“人體冷凍研究所”），用照片重複蓬熱的詩意勞動。但真的面對加埃塔諾·佩謝（Gaetano Pesce）的《百老彙椅2号》（材料：塑料、不鏽鋼、尼龍）、蓋伊·奧倫（Gae Aulenti）的《巡回桌》（材料：玻璃、橡膠輪胎、鋼架）、托比亞斯·雷貝格（Tobias Rehberger）（材料：玻璃、尼龍搭扣），利奧塔五行拆分時把多種材料與單一材料區分開來的觀點可能是有效的，它們對自身物性與外在物性的混淆，不如類似克裡斯托（Christo）的《桌子上的包裹物》（材料：桌子、各種物品、木頭、天鵝絨等），或者塞薩爾壓縮垃圾那樣具備高一階層的修辭。

“萬物的聲音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），

展覽現場，西岸美術館

當然，就“技術或手藝究竟對藝術有無作用”這一問題，利奧塔重精神、反技藝的态度，被最講究談理論的當代藝術家們也一并消解沒了，比如，藝術家的技藝可以毫不重要，但民間的技藝卻像新的戀物對象一般存在于當代藝術作品當中。“萬物的聲音”後半部分以當代藝術家作品為主（此處說當代藝術家并非時間上的稱謂，而指得是“受了當代藝術教育的藝術家”），我們從中看到過去二三十年當代藝術理論化、哲學化、最後意識形态化的實踐結果，從調動普通觀衆情感濃度的角度來看，因為藝術家受得理論教育各不相同，反對的霸權也總不一緻，難度活生生翻了幾倍。能被“戀”的物，在“萬物的聲音”後半個展廳幾乎不存在。塔蒂亞娜·特羅維（Tatiana Trouvé）的《圩地》（Polder）是個典型例子，其材料複雜、形式感強，暗示控制的物件位置令人費解，疑似在講一個卡夫卡式的故事，卻把作品做成了難懂的哲學論文，乃是利奧塔尚無法料及（或夢寐以求）的當代藝術新困境。托尼·克拉格（Tony Cragg）的《展開的螺旋體》在現場引起普通觀衆指指點點，仿佛在觀摩未來城市的規劃模型。弗蘭克·斯庫爾蒂（Franck Scurti）的《紐約，早晨 06：00》是張仿佛沙丁魚鐵罐頭形狀的床，紅色的床單和幾個枕頭随意放置，又與牆上黑白漫畫裡冉冉升起的太陽相互呼應。我對斯庫爾蒂的作品涵義确鑿一無所知，到展覽尾聲，也不想再動用搜索引擎補充或駁斥我人類的理解力，甚至“理解”本身是當代狀況與後現代狀況的區别之一。正如利奧塔在他的《後現代寓言》裡所寫，“美術館與文化機構已不再隻是貯藏室，還是實驗室。它們其實是銀行。”

塔蒂亞娜·特羅維1968年，科森紮（意大利）《圩地》，2001年木材，富美家闆材，人造革，攝像機，鋼材，泡沫，收音機，霓虹燈，變壓器，擴音器可變尺寸2001年獲得裡卡爾獎2003年由裡卡爾協會贈予蓬皮杜中心，巴黎法國國家現代藝術博物館-工業設計中心AM 2003-89

托尼·克拉格1949年，利物浦（英國）《展開的螺旋體》，1982年金屬，木材，紙闆，織物，油氈，水泥，泡沫和多種材料尺寸可變1988年購藏蓬皮杜中心，巴黎法國國家現代藝術博物館-工業設計中心AM 1988-1061

上海西岸美術館這場将要延續至2023年的常設展覽，給了觀衆足夠時間重複攪拌布利斯特恩帶來的這出有關戀物與反戀物的藝術史。中國當代藝術的觀衆恐怕并不習慣去同一家美術機構，幾年看同一場展覽，但在巴黎蓬皮杜及一些其它機構，反複咀嚼館藏藝術品是常态，對藝術的受衆，尤其藝術史的觀摩者之耐心與聯覺能力仿佛有很大好處。

“萬物的聲音”蓬皮杜中心典藏展(二)

上海西岸美術館

展期至 2023 年 2 月 5 日

“萬物的聲音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），

展覽現場，西岸美術館

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