一、 察之者尚精，拟之者貴似。

學習中國書法要求靜心！東坡先生詩雲：“始知真放在精微。”精微的東西可不是粗枝大葉之人所能幹和體會的。書法中所有的要素都是需要人去體悟，諸如大到章法構成、小到筆法運行，以及心、手與筆、墨、紙的契合等等，都是需要一顆“靜心”做支撐。這些還隻不過是形而下的“技”的層面，何況是由技入道的精神層面上的中國書法？故聖人雲：“靜生悟，悟生慧。” “察之者尚精，拟之者貴似。”讓我們先來看看“察”、“精”、“拟”、“似”四字的字義。察,複審也；本義:觀察;仔細看。精,擇也；本義:挑選過的好米,上等細米。拟,度也；本義:揣度,猜測。似,象也；本義:像;相像。根據“察”、“精”、“拟”、“似”四字的字義，這句話可以理解為：觀察對象要細密精準，模拟對象要相類相像。這句話道出學習書法的訣竅——臨摹之道。天下事都是從模仿開始的，然後生發，書法亦然。

臨摹之道是我們書法人的終身功課。那麼，我們怎樣才能做到“察之者尚精，拟之者貴似。”呢？下面，我們就以書法中的筆法和結構法為對象說事，來談談如何高效做到“察之者尚精，拟之者貴似。”

首先，我們來談談筆法問題。元代大書家趙孟頫在《定武蘭亭跋》中說：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”這句“用筆千古不易”困擾了我好多年！這個不易，應該是說書法有一個用筆原則是不易的。想明白了這點，我就去曆代書法經典中找。找到了，我的書法也因此大進。我認為這個原則是：運筆走“S”路線。正是這個隐藏在點畫之内的“S”讓點畫産生了立體飛動的質感！而曆代書家在運用時隻是在點畫的起、行、收三個階段各有側重而已。在起筆處可表現、在行筆處可表現、在收筆處亦可表現；起、收筆處可方可圓，可露可藏，或輕或重，或長或短，能疾能徐，能仰能覆等等；行筆階段可輕快，可遲澀，或勁挺，或渾厚等等。雖有規矩，但可随心！

我們了解了這些筆法知識之後，接下來就需要靜心去躬行。在練習中去感知行筆過程中所産生的書寫節奏，以及不同的書寫節奏所顯示出的點畫的質感；需要我們去做“循名責實”的功課！

再來說說結構法。漢字結構是指漢字形體的結構方式。漢字的形體結構可以分為漢字、部件、筆畫三個層次。漢字是最高層次，部件是中間層次，筆畫是最低層次。每個漢字都是一個獨立單位，都是一個獨特的空間構成。

二、 一畫之間，變起伏于峰杪；一點之内，殊衄挫于毫芒。

這是《書譜》最核心就一句話，就是如何調整筆鋒。鋒杪與毫芒指的都是毛筆的筆鋒。意思就是點畫全在筆鋒内。得筆鋒者，得書法！

1、提筆調鋒，主要是利用筆鋒自身的彈性來回複到正常書寫狀态。蹲鋒、提按、頓挫等動作都在此列，董其昌說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”

但提筆調鋒在面對超出筆鋒彈性範圍或更加快速以及八面出鋒等用筆上就勉為其難了！

2、換向調鋒，這主要是通過指、腕等外力動作來實現，撚管、轉腕、換面、絞轉、逆入、回收、起到等動作都在此列。清代劉熙載說：“論書者每曰'換筆心’，實乃換向”。王蘧常回憶他老師沈曾植寫字：“行筆速度極快，下筆力量也很重，而其轉指最為靈活，有時候甚至筆管倒卧于紙上。”這就和董其昌說的對上了:予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒、自收自束處耳。

兩種調鋒有時是分開使用，有時是提換相合，你中有我，我中有你。 調鋒好比車行山路，對新手而言，盤旋轉折，提心吊膽而險象環生。而對高手而言，則是峰回路轉，氣定神閑而心手兩暢。

别的不解釋，您知道這個“衄”和“挫”是什麼意思嗎？ 這兩個字，其實是兩個用筆動作。所謂的“衄”，就是暗中扭動筆芯的意思，目的是在調鋒。所謂的“挫”，是一種幹淨利落脆的收筆動作，目的是寫出筆畫的質感。 為什麼有人寫出的書法精彩？為什麼有人寫出的線條有力道？關鍵就在于用筆的細節上。想學好書法，最主要的，還是要在用筆細節上下功夫。

三、真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。

《書譜》中異化出了一些自然詞語的非自然詞義。所謂非自然詞義是和自然詞義相對照的， 一般詞語也可稱自然詞語， 都具有它的自然詞義， 也即詞語的概括性意義。但一般詞語受具體語境限制時， 其詞義所指又是十分具體的。因此， 當自然詞語處在一定的語境或是一定作品中時， 我們既要重視詞語的自然意義， 同時也不能忽視它在特定語境下所産生的非自然意義。如果我們一味拘守慣例， 弄不清作者在特定語境中的具體詞義， 那就會使我們閱讀文章時産生誤解或是歪曲作者的用意。

孫過庭在《書譜》中有一段講到楷書和草書二體的形體結構特點時， 寫道：“真以點畫為形質， 使轉為情性；草以點畫為情性， 使轉為形質。”今譯為：楷書依靠一點一畫集結而構成它的形體基礎， 以運筆轉折來表現字的精神；而草書的精神是寄托在它的一點一畫之上的， 以運筆轉折來構成它的形體基礎。文中的“形質”、“情性”二詞所用的意義就是對原有的自然詞語的異化。自然詞語的原義， “情性”:天賦的本性。“形質”:容貌與性情或形體與本質。經作者異化後在文中的詞義， “形質”:指構成形體的基礎。比如點畫的長短、大小、高下、出入、多寡。“情性”指字的精神、氣勢， 包括運筆、行筆時的抑揚頓挫。

作者認為楷書的基本要求是點畫， 而它的難處在于使轉得宜。草書最講究使轉， 使轉熟練了， 形體就樹立了， 但點畫功夫不深， 情性就體現不出來。因此， 草書必須把點畫寓于使轉之中， 那樣情性才能發于形質之内， 它的奧妙之處還端在點畫之上。楷、草的具體要求雖然不同， 但兩者之間是相輔相成血肉相連的。這是孫過庭對書法的一種創造性認識。如果我們沒有理解這些詞語的特殊意義， 就很可能不會明白作者的意圖， 讀後仍是一頭霧水， 不得要領。

《書譜》中還有一處談到， 愛好書法者在學習書法的過程中要經曆的三個階段。“至如初學分布， 但求平正；既知平正， 務追險絕；既能險絕， 複歸平正。”即：平正———險絕———平正。文中的“平正、險絕”二詞也是作者對原有自然詞義進行異化後的用法。“平正”的一般詞義是：沒有皺褶或是不歪斜。

而文中用的兩個“平正”, 前一個可理解為：寫字初期要嚴守規矩， 謹循法度， 按部就班。後一個并不是第一個階段“平正”的重複， 而是一種“從心所欲而不逾矩”, 是經過險絕後的平正， 即返璞歸真。這後一個“平正”就好比陶淵明詩文語言的“平易質樸一樣， 但他的語言并不是未經加工的粗糙平俗的民間口頭語言， 而是語言巨匠剝落浮華後高度凝練所能達到的更高境界和水平。”元好問在評價陶淵明的詩句語言時， 說它們并不是一般意義上的“平淡無奇”, 而是“豪華落盡見真淳”的一種純淨之美。

因此， 孫過庭這裡用的第二個“平正”也是指書法所要達到的更高境界和水平。“險絕”的平常解釋是：形容地勢極其險惡、複雜， 不易通過或是沒有出路。在文中卻被異化為了“不落俗套， 自有特性或有所創新”。以上這些詞語都是孫過庭在論評書法時， 利用語境因素所産生出詞語的非自然意義的典型代表。

通過孫過庭的這句話，我們就能清楚，楷書和草書其實是有很多相通之處的。 楷書呢，注重的是點畫質量，但要想寫的靈動，還需要有連貫的筆勢。草書呢，當然要寫出一瀉千裡的暢快感，隻不過，還是要注重點畫的質量。任何一點做不到，都不能算作好的作品。

四、古不乖時，今不同弊。

孫過庭《書譜》詞翰雙絕，作為一部千古流傳的書論，其中的許多觀點至今仍然指導和影響着學書者。今天我們來談談孫氏衆多觀點中很重要的一點，即為“古不乖時，今不同弊”。

“古不乖時，今不同弊”，翻譯為白話文即學習古人但不違背時代精神,與時俱進而又不合于流弊。孫過庭在論述到“質”與“妍”的關系的時候，認為古的特點是質樸，而今的特點是妍麗，這是曆史和時代發展的必然。不能為了一味追求古質而忽略了時代印記，相反文藝創作應當緊随時代的步伐。繼承經典的基礎上保有時代的印記，同時免去時代的流弊，這是孫氏的創作觀，也引領了那之後書壇的潮流影響至今。

談這句話的前提，是對經典良好的繼承。沒有繼承經典，對古代法帖深入研究，是不可能進行書法創作的，也就沒有談論時代精神和流弊的必要。深入經典，學習傳統流傳下來的經典的筆墨語言，來置換我們自己不成熟的書寫，這是一個正規矩，明法度的過程。中國書法藝術表現形式的特殊性，要求我們在能夠自己表現之前，有一個取法的過程。書法作為獨立藝術，具有它許多獨立特質和内在規律。沒有傳統的洗禮與淬化，任何時候的“任筆為體，聚墨成形”都絕與書法無關。現在很多人美其名曰“我手寫我心”，為自己的不學習傳統找借口，這隻能說他還沒有準備好開始了解書法。

然而孫氏又有雲：“質以代興，妍因俗易”。“書法傳統的形式和内涵都是有張力的，它随着曆史的發展變遷而調節。”(叢文俊)時代氣息難免會作用于當代的書法創作上，隻不過這種作用絕不能是對經典的替代，而應該是一種補充、取舍和改造。任何所謂創新，他的源頭必定來源于傳統。個性與創新如果經曆時代發展後仍然包含在傳統的接受能力之内，就會成為傳統的一部分而接着流傳，否則這種改造就隻會是一種失敗的探險。

縱觀書史，中國書法在書體的演變和各種書風的形成過程中，都和當時總的時代(包括政治、經濟、文化、哲學、宗教、建築等等)構成因素有着千絲萬縷的内在聯系。甲骨文字詭異神秘，也反映出殷商時期因為科學文化欠缺的社會背景下，人們對未知領域的一種特殊的虔誠和向往心理;秦代小篆整體特征上的規範整饬和細部線條的柔婉多姿，在充分體現出秦王朝作為第一個封建帝國的強大統一以及法制的嚴苛;東晉時期因特殊的政治氣氛，文人士大夫“好虛務玄”，縱情山水。反映到書法上則體現出一種簡淡虛曠、妩媚散逸的藝術風格;文藝如書法(楷書和狂草)、詩歌在唐代所達到的高度，充分反映出唐王朝在階段性的強大和階段性的時局動蕩的曆史背景下，政治經濟文化的生存發展狀況……正如清代著名書畫家石濤曾經說：“筆墨當随時代”，書法家創作的作品要在一定程度上反映時代精神。

然而書法作品在反應時代精神的同時，又極易染上時代的流弊。如當今書壇以展賽為導向的模式在促進了書法繁榮的同時，也帶來了一系列弊端。流行書風，甚至個别評委的喜好，很大層度上主導了一大部分書壇走向。例如“二王”泛濫，遮上作者姓名幾乎看不出出自誰手，幾成新的館閣體。我想這反應出來的是廣大作者對經典的理解不夠深刻，浮于表面的原因。深入經典後表現自我與時代的命題并沒有得到很好的解答。又比如作品一味的求大求形式，這有時代發展的原因，但如果對此追求過度甚至超過了書寫本身就是一種流弊和病态。面對這種流弊，最好的方法就是重新深入經典，杜絕浮躁，與古為徒。

“古不乖時，今不同弊”，雖然隻有短短的八個字，卻足以作為書法創作的指導方針。學書者應牢記之，并實踐終身。

3000年的書法史，就是一個創新史。書法藝術之所以能不斷地推陳出新，離不開對前人的繼承，同時呢，也少不了各大名家的變革創新。 學古人的時候需要注意什麼呢？孫過庭說了，也不能抱着老傳統不放，在繼承的同時，也要寫出符合當下這個時代的新面貌。從某種程度上講，厚古薄今，并不一定是件好事。 學今人需要注意什麼呢？孫過庭也說了，學今人要學優點，要取長處，要有自己的主見，不能沉迷在當下流行的書風裡。