在當代很多藝術展覽館上，不少人都會遇到一些令人“尴尬”的藝術作品，他們常常歪歪扭扭，畫有讓人難以理解的塗鴉和方形，這個時候，很多人并沒有透徹的理解這些奇怪的畫，不少人堅信這些畫應該五歲的孩子也能夠畫出來。

也許是這樣，但也許并不是。如果我們想要證明那些線條和你我所畫出來的有什麼不同，其實是一件比較困的事情，因為我們永遠無法實現對抽象藝術做精準的客觀的分析，但是對于一個從來就沒有接受過正規藝術教育的人來說，想要畫出那些抽象藝術的畫作，實際上是非常困難的。

因為這兩者的确是存在有諸多的不同，他們在線條的流暢度，在構圖和形狀上都會有千差萬别，而正因為他們在這些專業上的素養比我們要高深的多，才讓千千萬萬的普通人成群結隊的走進現代美術館去欣賞瓦西裡康定斯基的抽象畫作。

他們的畫用一些千奇百怪的形狀和一些比較抽象的線條，讓我們能夠在他的畫中品味出一定的意義和價值，我們可能到現在也沒有完全搞清楚他們是如何達成這一目标的，而他們所代表的抽象藝術流派永遠是一個難以解說的謎團。

簡單來說，抽象藝術就是指對任何自然真實的物象描繪予以簡化或者完全抽象的藝術，抽象藝術與具象藝術是相對的，亦可稱之為非具象藝術，它的特征是缺乏具體的描繪，而是用人們所普遍共有的一種情緒去表現概念去作畫，它的内容美感是借助于藝術家運用一定的形體，線條和色彩等形式組合或結構來表現藝術家的審美構思。

古代的中國并沒有抽象藝術，但是中國傳統的藝術中有許多藝術門類都有對抽象美的欣賞傳統，那些欣賞抽象美的行為、心理與文字在書法，戲曲，園林，家居等文化之中普遍存在，古人欣賞中國書法的筆墨線條，園林中的太湖石、大理石等類似抽象形式的美感，發源于中國道家的哲學，這種審美取向與道家所提倡的虛空無等理論價值有關。

唐代書法頂峰時期造就的狂草藝術以幾乎喪失辨識度的書寫方式，成為中國藝術中抽象美的代表，古代畫家對于氣韻的追求，以及對于不似的推崇，展現了古代的文人們對于近似于抽象藝術的審美愛好，蘇轼論畫提倡不似之妙，元代畫家在推崇逸筆草草，不求形似，他們的理論主張顯示了中國古代視覺藝術中對于極端化寫實技巧的追求，轉而在表達方式上追求氣韻意，從而得意忘形。

中國古代的文學家中也很早的就注意到了對于意義的追求，比如，魏晉南北朝時期著名的詩人陶淵明，他就在詩中說：

此中有真意，欲辯已忘言。

他對于言意之辨的思考，實際上就是說詩人在作詩的時候不可能完全地把他的意思給表達出來，那麼隻需要把自己的意思蘊含在其中，讓後人去進行猜想和想象就可以了，這種對于藝術處理不做過多洩露的做法，可以看作是中國繪畫中對于留白處理的先河。

但中國古代畢竟是沒有真正的抽象藝術的抽象藝術，作為西方現代社會發展語境下的産物，抽象藝術的出現是現代藝術中一個非常突出的現象，它最突出的代表是西方抽象主義的美術作品，開始于19世紀末，确立于20世紀初，盛行于20世紀40年代。

這一時期，世界經曆了第二次世界大戰，美蘇冷戰工業科技發展，否定了傳統的思維，沖擊了人們固有的認識、價值觀，新的哲學，新的美學思潮解放了人類，又造成了人們在思想上的混亂、分裂、矛盾，在革命的旗号下，美術喪失了恒定的标準，這這一時期，抽象美術反映了人們極為複雜而又豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考，它表現關系的扭曲，失去了關系的平衡，采用了荒誕的寓意，抽象的語言表達了他們在精神上的創傷和變态心理以及對現實生活、個人主義和虛無主義式的消極悲觀失望。

作為立體主義與未來主義的延續和發展抽象主義藝術是20世紀西方現代藝術邏輯發展的必然趨勢，抽象藝術在第一次世界大戰前的俄國誕生，主要代表畫家有俄國的康定斯基，荷蘭的蒙德裡安，俄國的馬列維奇，美國的波洛克，瑞士畫家保羅克裡，羅馬尼亞的布朗庫西，法國的阿爾普，英國的亨利摩爾等人。

俄國的康定斯基是一位具有直覺與精神自由的藝術家，他是抽象主義繪畫的代表人物，他在《論藝術的精神》，《關于形式的問題》，《論具體藝術》《點線面》著作中強調繪畫的自律性色彩與形的獨立表現價值，主張畫家用心靈體驗，通過非具象的形式傳達世界内在的聲音，他的藝術理論涉及到抽象形式法則與美感，繪畫中的音樂性，創作過程中的偶然性問題。

但其理論也有片面性，他過分地誇大了抽象藝術和抽象形式作用的意義，他的抽象藝術實踐開辟了西方抽象主義的先河。

康定斯基的主要代表作品是《輕騎士》《紅黃藍》《即興30号》，它的幾何抽象畫在黑色正方形中間，以簡潔明确的幾何的形體構成了畫面的一切，畫中現實的景物都已化作純幾何形式符号的象征，而這些幾何符号式的構圖，又叙說着畫面的主體和畫面的内容。

1917年在荷蘭出現了幾何抽象主義畫派，以風格雜志為中心，因此而得名，其創始人為杜斯伯格與蒙德裡安。風格派拒絕使用任何具象的元素，主張使用純粹幾何形式的抽象線條來表現純粹的精神，在抽象與單純化的口号下，風格派提倡教學精神，從後印象主義經過立體主義走向抽象創作的蒙德裡安，最初在平面上把橫線加豎線，用之以結合形成直角或長方形，并在其間安排原色，紅黃藍，也有灰色。之後的作品中的線條與四方形的數目逐漸減少，灰色被排除，畫面原色也減少到了1至2種，代表作品有《百老彙爵士樂》《紅與黑》。

與康定斯基同時代的俄國另外一位抽象畫家馬列維奇創造了具有抽象性的藝術純感覺至上的至上主義，至上主義是一種緻力于描繪具體客觀物象與主觀反應、視覺經驗的藝術思潮，1913年，他創造了《白底上的黑方塊》，表現了他在造型藝術中以感受作為至高無上的概念，馬列維奇為了表現非物象，感覺發明了一種極端簡化的幾何造型，即方塊式的造型，他創立的幾何抽象畫奠定了幾何抽象的理論基礎，其代表作有《至上主義：白上白》，他影響到了俄國的構成主義，包豪斯設計教學以及現代建築中的國際風格。

20世紀50年代，美國抽象表現主義崛起，作為一種藝術思潮，并無統一的風格特征，他繼承了凡高到抽象現實主義藝術抽象性，直接目的性和表現潛意識自我等方面的探索成果，他強調行動者的目的自由，無目的性，把創作行為提升到了重要的位置，其中孕育着以創作者的行為作為藝術傳播媒介的因素。

抽象表現主義畫家有托比，他受中國書法以及印度印第安人藝術的影響，其用抽象構圖，以色彩表現深廣的空間感，美國抽象主義表現藝術中最具有影響力的畫家是波洛克，他以行動的繪畫著稱，他受印第安人沙畫的啟發，在畫作上以全身的動作來表現無法内控的意識行動，為後來的西方行動派創作了先河。

抽象主義不僅表現在繪畫中，而且還存在于雕塑方面，羅馬尼亞藝術家康斯坦丁布朗庫西，法國的阿爾普都擅長做抽象的雕塑，英國的亨利摩爾拓寬了雕塑概念，以母性，人性，頭像為主題，使其雕塑具有人性意味以及抽象形體的美感，表現了旺盛的生命力和精神力量，他的技法帶有原始雕刻執著的特征，超越了時空，韻味濃郁，代表作品有《三件斜倚的人體》，跨度變形非常大，體積圓潤，線條流暢，韻味濃厚。

因此，抽象主義擺脫了物象原有相似的外表，訴諸于抽象的線條色彩符号來寄托藝術家的情感，并不通過任何的具體形象就可以直接影響到觀衆對于藝術的整體感覺，具有西方現代主義社會鮮明的藝術特征，在藝術史上具有重要的意義。

而抽象藝術的晦澀難懂，在于他的表達沒有明确的可指性，每個讀者面對畫面都有他們自已的理解，這也大大增強了畫面信息的容量。自由想象的空間在抽象藝術的領域是如此開闊，這也正是他的魅力所在。

通過梳理西方20世紀抽象藝術發展的進程，我們發現，西方繪畫在抽象性形态的演變上，是對古典繪畫形式理性化的一種反思和改變。

我們都知道古希臘人對均衡、對稱、和諧等形式法則有一種特殊的興趣，文藝複興時期，不少畫家都曾以科學的手段探讨過美的形式，并把形式訴諸明确的數學關系。皮耶羅.德拉.弗朗切斯卡以數學專著般精确的數據寫出了《論五種正确的人體》，在綜合科學的純理性和藝術再現的、富有詩意的崇高性上，獲得了文藝複興時的大師們所幻想得到的東西。

據此，古希臘和文藝複興時期的畫家認為，要獲得理想的形象，就必須使形象的構成比例合乎理想的數比關系，或者使畫面的構圖合乎理想的幾何秩序。這樣畫家就勢必對具體物象及其關系進行主觀的、有目的的歸納，消減甚至更改。于是理性介入繪畫，從而使繪畫在一定程度上疏遠、背離了現實的物象。

但是現代繪畫的抽象性則大大背離了這一理性的原則。因此，自19世紀下半葉開始，西方畫家用以規範畫面形象和構圖的，不再是數量關系，而是出于對形式特征的經驗性的心理感受。在畫家的筆下，“形式理性”逐漸地為“感性”所浸潤。塞尚在他的《塞尚夫人》裡，故意使背景牆壁錯開，以便同位置偏左并有傾斜的人體取得均衡。

在這裡，當抽象性和具象性發生沖實時，他明顯地袒護了前者。這一時期，西方繪畫逐漸開始消除形式的理性冰冷，同時把感情滲入其中，從而使形式的理性化這一抽象性形态得到充實和發展，這主要表現為色彩的情感化和線條的情感化。

色彩的情感化，是指在西方繪畫中,不摹拟具體物象的真實感，而是用以表達某種直觀感受和情緒色彩的配置和組合。色彩的情感化不是色彩本身，而是由它構織的色調表達情感。印象派的畫家極力地捕捉色彩瞬間的變化，用色彩繪出絢爛的色調，營造出一種氣氛，來表達畫家發自内心對大自然的熱愛。此後的畫家更是進一步地通過在畫面上構織色調來表達自己的内心感受。他們極力強化色調中的某些色彩，以達到表達強烈感受和激動情緒的目的。所以,“強化色彩”是構織色調的基本手段。看看梵高的《向日葵》,就知道他是用了多麼鮮明強烈的色彩來表達對生命的熱愛。

線條的情感化，是指在西方繪畫中，線條不僅僅是簡單地勾畫自然物體的外形，而是主要用以表達主體的内心感受。康定斯基說:“線産生于運動，而且産生于點自身隐藏的絕對靜止被破壞之後。”(康定斯基《論藝術的精神》）線是運動的，是有方向性的。線的方向不同能産生截然不同的感受，如水平線感覺甯靜，上升線感覺歡樂，下降線感覺憂郁等，另外，線的不同外形也能給人不同感受，幾何曲線有女性感、彈性感，波狀線有情緒起伏的不穩定感等。從張力來看，線條更是含力欲發。如德庫甯的《女人體》，粗壯而富有彈性的線，大有使其内在張力超越極點之勢，使畫面形成潛在的緊張感。

因此，我們可以說，抽象藝術的本質是什麼? 那就是形式。在抽象藝術中，形式是主題，因為其形式體現了它最内在的本質，是永恒的藝術。抽象藝術不是一門簡單的藝術。如果沒有洞察藝術最内在的本質，沒有藝術家與藝術之間那種排除了其他一切的聯系，那麼抽象藝術就是不可能的。抽象藝術不受任何既定方向的支配。因此，對于當代意識形态來說，抽象藝術就意味着藝術徹底的自由和最終的解放。

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