什麼是“通感”?著名學者錢鐘書先生在《舊文四篇》中所言:“在日常經驗裡,視覺,聽覺,觸覺,味覺往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顔色似乎有溫度,聲音似乎有形象,冷暖似乎會有重量,氣味似乎會有鋒芒。”
由此可見,“通感”是一種“藝術聯覺”,是五種官能的相互“交通”,由此轉化為彼的感覺。可以用一些古詩句來比照,“通感”與普通“修辭”手法的區别就很容易區分開來。
中唐詩人白居易在他的《憶江南》一詞中寫道:“日出江花紅似火,春來江水綠如藍”;詞中的本體“江花”通過“比喻詞“似”與喻體“火”相結合,在修辭學上構成的是一種“明喻”修辭手法,與通感無關。
而唐代的許渾在他的《送杜秀才歸桂林》一詩中有句雲“瘴雨欲來楓樹黑,火雲初起荔枝紅”;後一句本體“火雲”沒有采用“如”,“似”等比喻詞,而是直接用喻體“荔枝”的顔色來狀本體“火雲”的狀态,這在修辭學上是一種“暗喻”或“隐喻”修辭技巧;它與本文要說的通感同樣沒有任何關系。
再看李商隐的《送崔鈺往西川》中的兩句詩:“一條雪浪吼巫峽,千裡火雲燒益州”;後一句中的“火雲”則是用喻體代替本體,置一動詞“燒”字,來形容“火雲”似“火”的溫度,這在修辭學上所構成的,是種“借喻”修辭手法;它與“通感”也不存在切身的聯系。
而相比之下,當我們看到唐朝王建的詩句,如“寺多紅藥燒人眼,地足青苔染馬蹄”時,其感覺就和上述大不相同了。因為這兩句詩中,詩人是由視覺中的“紅藥”轉化為“燒人眼”的膚覺中的“紅藥”;即不置一“燒”字,便不足以狀紅藥紅得灼人,紅得麗眼。“紅藥”是視覺轉化為觸覺的“燒”,是有溫度感覺的。
而這種感官上的挪移如果是一種“聯覺”的話,那麼,這種聯覺到底是怎樣産生的?也就是說,人的五種感官是通過什麼樣的潛在精神活動來“交通”,來進行相互“挪移”的?經過深入探讨,提出“意覺”這樣一個内在精神活動特點。并且認為,意覺是“通感”的紐帶,雖說一個人的意覺不一定會産生出通感,但它至少能夠解釋為通感所無法解釋的許多詩句和詞句中的“神妙”情狀。
這裡就舉出一些例子,宋代詞人馮延己《采桑子》:“細雨濕流光,芳草年年與恨長。”《雪浪齋日記》記述道:“王介甫(王安石)問山谷(黃庭堅)曰:‘李後主詞何處最佳?’山谷曰:‘問君能有幾多愁,恰是一江春水向東流。’介甫曰:不如‘細雨濕流光’最妙!”
對“細雨濕流光”這樣的神來之句,著名學者王國維在《人間詞話》中言道:“人知和靖《點绛唇》,聖俞《蘇幕遮》,永叔《少年遊》三阙為詠春草絕調。不知先有馮正中“細雨濕流光”五字,皆能寫春草之魂者也。”後一句的意思是:這句詞的描寫極為傳神,深刻地體現出了春草的特性。其實,馮延已在這阙詞中主要描寫的是“閨中情事”,而不是像前幾位詩人那樣是在詠芳草。也許正是受到王國維的這一評述的影響,而當今有些學者認為,它是雨後的雨滴附在草葉上,并在陽光的照射下,使詞人産生的一種感覺,即露珠在閃動,好像似雨滴把光線打濕了一樣。這樣的解釋,顯然難以服人。很顯然,被打濕的光線與芳草在詞意上又能構成什麼樣的聯系?
而我認為,“流光”就是光陰,它是詞人在當時特殊的心境中的一種“意覺”活動,即仿佛細雨把流動的光陰也“打濕”了。而被“打濕”的光陰,使得“芳草年年與恨長”。因此接下來的詞句為“煙鎖鳳樓無限事,茫茫。鸾鏡鴛衾兩斷腸。”由此可見,“細雨濕流光”句照應的是“芳草年年與恨長”,而“芳草”句則是照應下句的“無限事”;因此我認為,“細雨濕流光”其實是個曠古奇句,它奇就奇在超出了任何一個人的想象力!
而人人都知道“光陰”是不能被雨水打濕的,就像人人都知道“黃河之水”是不可能從“天上來”的,同樣,面對杜甫的那句由“聽覺”轉換成“意覺”上的“晨鐘雲外濕”,恐怕就連小孩子也都知道任何一種聲音,都不可能被雨水打濕一樣。這種由“意覺”所産生的神妙之句,當然不是那些極少有過這種奇妙意覺的人所能夠輕易理解了的。這就難怪,許多選本即使是選取了馮延己的其他一些詞,也不會輕易地選取馮的這一阕詞。其問題的關鍵就在于無法對其“下注”。
接下來再看一個通常的例證和一個特殊的實例——
袁枚在《随園詩話》中記錄了沈正侯的這樣兩句詩:“雲遮山入夢,風急鳥移家。”其實,這兩句詩隻是将“山”和“鳥”拟人化了,山的“夢”,就是“雲”。就像“水清魚讀月,樹靜鳥談天”一樣,都屬于修辭學上的“拟人”。
同樣《随園詩話》中又記錄下來另外一句詩。該文曰:“周蓉衣有句雲:‘山影壓船春夢重。’皆妙在可解與不可解之間。”為了“破解”這句詩,必須采用色彩學中的一些知識。
人們知道,在色彩學中,暗色調或冷色調的物體在感覺上要比暖色調的物體更顯得有重量,而“山影”顯然是冷色調,冷色調的山影在感覺上所産生的“重量”“壓”在船上,就像“春夢”一樣沉重。那麼“春夢”本身是人的一種潛意識活動,而“夢”怎麼會産生出“重量”呢?這就是“意覺”方面的的潛在活動了。因為“夢”境給人的感覺是種“陰晦”之境,也就是陰沉沉的感覺,因此詩人在“意覺”中同樣感覺到陰晦即“冷色調”的“夢”同樣也有一定的“重量”;于是一個幽深的物境“山影”和一個朦胧的情境“春夢”,便在詩境中兩相融和,構成了完美的統一。這是由“意覺”溝通感官上的挪移的一個典型例子。
與此相類,宋朝的慧洪得句雲:“麗句妙于天下白,高才俊似海東青”,這首名噪當時的妙句,該做如何理解?詩人正是通過兩個色彩詞,即“白”與“青”在意覺中将其升華成意象中的喻體,即麗句之妙,使天下人曉如白晝之明,高才之奇,就像海東之山色那樣青俊。再如清朝的羅兩峰得句雲“萬竹掃天青欲雨,一峰受月白于霜”,即通過冷色調的“青”,意覺到雨色的來臨;次句同樣通過冷色調的月光,意覺到白于秋霜的山峰給人帶來的涼意。這種意覺的透視,往往要比通常使人“感覺到”的東西更為神妙。因為它是感官的挪移和升華。
因此我認為,“意覺”不同于通常的感覺;通常的感覺是種共性化的感官活動。因為五種感覺官能人人都有,而對外在事物的反映所産生的感覺并不存在任何特殊性。但以不同的感覺官能為條件的“意覺”活動則是非共性化的潛在意識活動。
尤其是在創作過程中,它既可在不同感官之間起到“溝通”的作用,也可根據已經獲得的文化積澱,經驗的積累以及或者受到外在事物的觸發而産生“興象”的内在活動;而其中的“象”,就是“意象”。這種“意覺”一經與不同的感官相溝通,也就形成了“通感”。和人們常說的“直覺”相較,“意覺”是種感覺上的“變形”,“轉化”和“升華”;而“直覺”則是突如其來的穎悟;兩者具有明顯的區别。
在古詩詞裡面,這種由“意覺”所産生,所構思而成并付諸筆墨的詩句和詞句多不勝數;如宋人孫光憲的《浣溪沙》,其中有句雲“一庭疏雨濕春愁”。如果忽略了人的“意覺”,即使是動用各種修辭,包括通感在内,人們也無法深入地诠釋這類“神妙”的句子之内涵。
再如李白的《宮中行樂詞》,其中有句雲:“柳色黃金嫩,梨花白雪香”。而另有詩雲:“瑤台雪花數千點,片片吹落春風香。”其中,作為喻體的“白雪”本身是不存在香味的,但是,作者李白并不是通過通常的感官來描寫梨花的,而是通過主觀性的“意覺”使視覺轉化成為藝術性的“嗅覺”——這就是通感賴以産生的内在精神活動之源。正如人們常說的“色香味美”;而“顔色”的本身并不存在香味,然而所謂“秀色可餐”,其實它就是由那些誘人的視覺轉化為“味覺”的一種潛意識活動。而在詩詞創作上,它便是一種由“意覺”溝通“通感”的審美活動。
如果我們在創作詩詞文字過程中,運用通感去進行一些創作,則可得到一種活色生香的效果,更能加深讀者的印象與感悟。如何運用?用意覺對五官感覺進行轉化和升華,得出另外一種不言而喻的意味,則有入神通靈之妙。
#詩詞##唐詩宋詞##原創詩詞#
,