莊子的四種哲學?莊子思想的關懷是精神的自主和自由，擺脫物欲、情欲的奴役在莊子看來，真正的“美”能幫助人在擾攘交争的世界裡平靜下來，而不是相反地去撩撥欲求這樣，莊子的美學就走上一條标舉“無情”的獨特道路“無情”是莊子美學在解決物欲、知識、生死等問題方面的最終指向，我來為大家講解一下關于莊子的四種哲學?跟着小編一起來看一看吧!

莊子的四種哲學

莊子思想的關懷是精神的自主和自由，擺脫物欲、情欲的奴役。在莊子看來，真正的“美”能幫助人在擾攘交争的世界裡平靜下來，而不是相反地去撩撥欲求。這樣，莊子的美學就走上一條标舉“無情”的獨特道路。“無情”是莊子美學在解決物欲、知識、生死等問題方面的最終指向。

戰國時代，“情”多指日常生活中的各類情緒。長期形成的習慣、欲望與知識訓練形成了固定的是非标準。人執此标準，一旦接觸到外界相應的情境、事物，就會不自覺地生出喜好、留戀、憎惡、輕蔑等等情緒。當這些情緒發露于形色，就被認作“情”。這種情多半是人不能自主的，就像柏拉圖用烈馬比喻的那種難以駕馭的力量。為了避免情緒對人的傷害，莊子主張“有人之形，無人之情”。

這裡的“無情”并不是我們今人說的“薄情寡義”，而接近于通常“心平氣和”的意思。莊子解釋說：“吾所謂無情者，言人之不以好惡内傷其身，常因自然而不益生也。”（《德充符》）即人不因為好惡的情緒而傷害自己，常順應自然而不揠苗助長。生命誠然需要養護，但文化給人帶來的困擾常常是養護過多：由要求飽暖而追求膏粱纨绔，由要求繁衍而追求美色，由追求膏粱美色而追求更加虛妄的名利符号……總之一切超出自然需要的追求都是“益生”。正因此，莊子不僅批評儒墨末流固執是非的做法，而且也并不認同一味避世養生、追求長生不老的隐士派。他針對“假至言以修心”的說法，明确地提出“不修而物不能離”（《田子方》）；莊子還提到，正如不會鳴叫的家禽先被宰殺，“無用”、“不材”也不是存生保命的準則（《山木》）。他還舉了一個例子：魯國的單豹，與世無争地生活在山林當中，保養得非常好，七十歲了還猶有嬰兒般的色澤，有一天卻不幸遇上了一隻餓虎，就被吃掉了。（《達生》）可見，過于執著養生、追求長生的觀念也是“益生”，同樣是危險的。這是莊子對于楊朱“貴生”思想的突破，也是跟後世某些道教修煉思想不同的地方。

在莊子看來，人之所以能夠被擾動和傷害，表面上看是由于外物的引誘，即“感于物而後動”、“物引之”，但歸根結底是由于人的心裡有“隙”。《達生》中有一個例子說明什麼叫做“隙”。莊子說，喝酒喝到爛醉的人從車子上跌下來，雖然會摔傷，但不會死，而一般清醒的人反而會摔死。因為隻要身體保持放松，肌肉筋膜就能夠自動防衛，而心神失措則會引起身體的緊張，反而會受到嚴重的傷害。醉酒的人乘車時沒有意識，墜車也沒有意識，沒有驚恐、慌張對心的擾動，他的“神”就不會因為驚吓而破壞，這就是“神全”。莊子進而指出，醉酒者的“神全”得自于酒，是不自覺的、偶然的，而聖人卻能得自于對天道的把握，能夠時時事事處于“全”、“無隙”的狀态，沒有什麼事情可以驚吓、煩擾、挑撥、引誘他。

在《達生》中，莊子還講了一個故事來說明如何逐步達到神全無隙的“無情”狀态。有一個人為國王訓練鬥雞。一開始，雞還有一般驕傲好鬥的樣子，後來雖然不表現為好鬥，但面對其他雞的挑動，還是有很快的反應速度，最後，這隻雞對任何挑動都無動于衷，以緻看起來像木頭雕的。這時，别的雞反而沒有敢向它挑戰的，都紛紛逃避，訓練成功了。這就是所謂“德全”。這個故事有特别的美學意義。現代美學有一條科學主義的路線，即把美學問題消解到心理實驗當中。走這條路線的人認為，審美活動的實質是一種面對特定刺激的心理反應。所以，審美過程就是一個心理學研究的對象。科學家們隻要根據受試者的心跳、血壓、瞳孔等生理反應，依靠設計“刺激——反應”的模型和統計學的方法，就可以精細地研究諸如“什麼形狀最美”、“什麼比例最美”、“什麼樣的顔色搭配最美”、“哪些情節設計最能吸引人”等等問題。這種方法在某些應用領域是比較實用的。然而，要說明豐富而精微的審美活動，尤其是跟精神修養密切相關的那些審美活動，或者面對一個“呆若木雞”的受試者，心理實驗的理論和方法實在無能為力。

莊子認為，人所以能在外物面前做到“神全”，是因為能以平等之心對待一切物色。用美學的角度來看，就是把“實在”的“物”虛化為“象”。“凡有貌、象、聲、色者，皆物也，物與物何以相遠！……壹其性，養其氣，合其德，以通乎物之所造。夫若是者，其天守全，其神無隙，物奚自入焉！”（《達生》）意象可以讓人以自由之身與物相處。在“象”的層面上，一切外物都是平等的形色，并無是非優劣之别，所以了無差别。人如果能夠體認這一點，則可以自由地駕馭自己與外物的關系。可以說，把“物”化為“象”，進而觀照到“象”的不實之性，是神全無隙的關鍵環節。

莊子還提出一個“心鏡”的說法：

盡其所受于天，而無見得，亦虛而已。至人之用心若鏡，不将不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。（《應帝王》）

此處的“虛”不是空虛、虛無，而是不留滞。至人能接納萬物，内心卻不會任其堆積、相互纏繞。這就像一面鏡子：外物來到其面前，它不揀選、不拒絕，隻是映出此物的形象，外物離開，也就任其形象消失。與之相比，尋常人的内心正如照相的底片：過去的影子留在上面，揮之不去，更經反複曝光而重疊模糊，沆瀣一氣。鏡子與照相底片都可以承受影像，最大的不同就是鏡子隻映照“現在”，不受“過去”的幹擾。現象學的“意向性”理論指出，人的意識通常處于一種動态的構成過程當中，所謂“現在”，總是收攝了“将來”與“過去”，甚至是以對于“将來”的先行理解而把握“現在”、重構“過去”。尋常人總是處于不确定的“将來”的壓迫之下，患得患失的情緒把“現在”擠壓得幹癟無味。馬丁·布伯指出：“當人沉湎于他所經驗所利用的物之時，他其實生活在過去裡。在他的時間中沒有現時。除了對象，他一無所有，而對象滞留于已逝的時光。”人總在“物是人非”的體會中唏噓，卻對面前的音容笑貌視而不見。“至人之用心”則不然。鏡子既不會在外物沒有到來之前預先投射，也不會在外物離開以後還保持着它的影子，所以能“勝物而不傷”。“勝”是容納、承載的意思。就鏡子而言，不論多麼紛亂的事物來來去去，形象都不會淆亂，更不會對鏡子本身造成任何影響。

前面提到，免除生死憂患的原則是“無我”、“無己”。沒有一個生死的主體，也就解決了生死的憂患。“我”的主要表征是外物在内心中撩撥起的各種情緒。“用心若鏡”的效果是“無情”，即是對“無我”、“無己”的原則做了一種方法上的說明。

莊子的“無情”與“心鏡”思想對後世的美學觀念産生了不可忽視的影響。下面舉幾個例子。

一是王夫之的“廣心”。

王夫之在解釋《詩·小雅·采薇》中“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”這幾句詩時，提出了一個“導天下以廣心”的詩歌美學命題。王夫之說：

往戍，悲也，來歸，愉也。往而詠楊柳之依依，來而歎雨雪之霏霏。善用其情者，不斂天物之榮凋、以益己之悲愉而已矣。夫物其何定哉？當吾之悲，有迎吾以悲者焉；當吾之愉，有迎吾以愉者焉；淺人以其褊衷而捷于相取也。當吾之悲，有未嘗不可愉者焉；當吾之愉，有未嘗不可悲者焉；目營于一方者之所不見也。故吾以知不窮于情者之言矣：其悲也，不失物之可愉者焉，雖然，不失悲也；其愉也，不失物之可悲者焉，雖然，不失愉也。導天下以廣心，而不奔注于一情之發，是以其思不困，其言不窮，而天下之人心和平矣。（《詩廣傳·論采薇二》）

王夫之把日常之情與審美之情做了對比。他說，一般而言，人的喜怒哀樂的情緒（“己之悲愉”）會投射到所見的景物上去，悲時見哀景，喜時聞樂聲，于是“感時花濺淚，恨别鳥驚心”。然而，天地萬物卻并不真的迎合人的情緒，正如離别路上仍有楊柳依依的風光，歸家之時雨雪霏霏一樣。通常人在被強烈的情緒拘束住的時候，視野變得淺小狹隘，看不到與自己的内心氛圍不相容的風景。王夫之說，“善用其情”的藝術家則不然。他們能把心中的悲喜與景物的通常意蘊區分開，樂以寫哀，哀以襯樂，反而更增加了藝術的感染力。從美學的角度分析，這種審美意象的成功是因為“情”與“景”之間拉開了一個距離，意象的結構就變大了，能承載更加豐厚的情感。

王夫之對藝術意象的分析集中于“情”的方面。他主張藝術家要“善用其情”，不要“奔注于一情之發”。這跟莊子提出的“不以好惡内傷其身”的“無情”觀念是相近的。王夫之的分析，始于藝術創作與欣賞而終歸于人生境界。他提出“廣心”，指出詩教的作用是使人超越小我的悲喜，擴展内心的空間，最終指向心靈的完善——首先是個人的“其思不困，其言不窮”，推而為“天下之人心和平”。王夫之的“導天下以廣心”基本是儒家的詩學命題，但在對于“情”的理解上卻有着莊子美學的印記。

二是王國維的“以物觀物”。

有我之境，以我觀物，故物皆着我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。（《人間詞話》）

“有我之境”中的審美意象，是作者個人情緒的投射。“有我之境”中不乏傑作，卻往往是作者與讀者的個人情緒通過意象而相互感召的結果。“無我之境”則盡量地排除了情緒對人心的擾動。這種意象仍然是“情”與“景”的統一。但此時的“情”已然不是各個“小我”的哀傷、欣喜、愁怨或思慕，而是“喜怒通四時”的“無情之情”，由此情而投射的景，不令人心動，卻自有闊達廣遠的氣象。王國維認為，無我之境，“在豪傑之士能自樹立耳”。唯有“豪傑”，也就是莊子所謂的“至人”，才能有此公情、大情。

三是宗白華對中國畫藝術特質的總結。

中國畫的境界似乎主觀而實為一片客觀的全整宇宙，和中國哲學及其他精神方面一樣。“荒寒”、“灑落”是心襟超脫的中國畫家所認為的最高的境界，其體悟自然生命之深透，可稱空前絕後。

宗白華在這裡所謂的“客觀”，其實就是莊子主張的去除功利欲與是非心的“無己”的态度。無己的态度開展出一個全整的宇宙，這時體驗的“情”就不再是私己的情緒，而是天地的大情。在審美活動中，人與自然、天地的關系，是“有我”之對待，還是“無我”之投入，直接影響了審美的取向以及藝術風格的特質。宗白華對中國畫的論述，是由審美情感、藝術意象的特點而及于本民族精神世界的整體面貌。

莊子的“用心若鏡”是他的心性修養論的最高層面，也是他的美學的最高理想。前面提到，神仙境界是道家美學的獨特方面，是一種高度自由、愉悅的狀态。然而道家美學的最高處，卻又揚棄了神仙式的精神享受，而進入到一種平靜的、無喜無悲的狀态。“上神乘光，與形滅亡，是謂照曠。緻命盡情，天地樂而萬事銷亡。”（《天地》）這是一種更高層次的心靈自由。同樣，“心鏡”的最終指向也不是欣賞美景時的喜悅，而是心平不起的“無情”。《天道》中說，由于聖人的心是“天地之鑒，萬物之鏡”，所以“萬物無足以铙心”。名利是非不足以動其心，甚至審美的快樂也不會讓他沉醉，“大”的壯美、“遊”的逸趣、“氣”的變化，也都不過是倏來倏往的影子而已。在這個境界裡，“為物無不将也，無不迎也，無不毀也，無不成也”，而一無可預其精神。此境界看似消滅了審美，卻是中國美學中最高級的審美狀态。

心若明鏡，乃是針對人生困苦的現實而提出一種智性的解脫方案。某些哲學的、宗教的方式，也有相似的境界。莊子的這種思想尤其能與佛家相應，後來彙入到禅宗“安住當下”的主張裡。後世的儒家，尤其是宋明道學，對“不将不迎”的提法也極為肯定，将之吸收為儒家修養論的内容。

《莊子》體現了道家思想中出世的一支。莊子以人世為沉濁，“畸于人而牟于天”、“獨與天地精神往來”等主張反映了一種宗教解脫的渴望。這在追求現世安樂的中國思想文化中是一個逸枝。莊子思想并非完全不幹人事，比如大小之辨，用了令人驚怖的比喻打破人的慣性思維，凸顯境界的殊異，拓寬人的心胸。不過，莊子有時看得過于破了。在有些篇章中，他顯得不再對人間的苦難抱有同情，以至根本否定了人世的價值。因此，莊子的出世思想被荀子批評為“蔽于天而不知人”，并被後來的道學家批評為“虛寂”。

選自葉朗主編《中國美學通史》