曆代詩評家對于明代詩都是不甚注意的，誠然，明詩的整體成就确實遠不如唐宋清三代，但我們不可否認的是，作為詩歌史上的一環，明代對唐宋、對清代是有承前啟後的曆史意義，甚至于說，在明末清初的過度過程中，是由錢謙益與王世禛的文壇盟主“交接”、吳偉業為代表的“梅村體”之盛行，揭開了清代詩學複盛的序幕。

• 錢謙益打破明詩複古的集大成

清初作者多為明代遺民，而處于兩代交替而影響特大者，錢謙益算是其中之一。明代詩歌史的發展非常弔詭，一直在“複古”中兜兜轉轉而不見天日，也鮮有詩人能卓然自立。僅是明初僅有高啟、劉伯溫跻身一流，後數百年間難出巨擘，但頗有意思的是，明代好似“群山萬壑赴荊門”一般，在時代終結之時，終是蘊養了如錢謙益、陳子龍一般的人物，似乎是天命所歸，需此等人物來起振詩詞文道。尤其是錢謙益，更是兩代詩學過度的關捩。徐世昌《晚晴簃詩彙》便稱其是“牧齋才大學博，主持東南壇坫，為明清兩代詩派一大關鍵。”--------這一大關鍵便是障破了明代積淤不流的“極端複古”。

錢謙益對于明代操持詩壇複古的台閣代表李東陽與七子代表李攀龍的評價尤其激烈。錢稱李夢陽是“牽率模拟剽賊于聲句字之間，如嬰兒之學語，如桐子之洛頌，字則字、句則句，篇則篇，毫不能吐其心之所有，古人固如是乎？....而每必曰漢後無文，唐後無詩，此數百年之宇宙日月盡皆缺陷晦蒙，直待獻吉而洪荒再辟乎？”錢謙益如此詩論自然是為清代詩壇的複興作出了最關鍵的鋪墊，完成了從“厚古薄今”到“不薄今人愛古人”的兼容并集，并且從創作上指出了“轉益多師”的規範。鄒镃《有學集序》便稱其是：“牧齋先生産于明末，乃集大成。其為詩也，撷江左之秀而不襲其言，并草堂之雄而不師其貌，間出入于中、晚、宋、元之間，而渾融流麗，别具爐錘。北地為之降心，湘江為之失色矣。”

筆者前有一文略論錢謙益的“集大成”，此不煩再錄：

錢詩的複古是出入古人之中而能見自我面目，與明代無原則的模仿前人詩，絕然有本質的區别。程嘉燧在《初學集序》中則說，錢謙益的詩風為“奇怪險絕，變幻愈不可測”便是如此。

丹青台殿起層層，玉磶雕闌取次登。禁近恩波蒙葬地，内家香火傍禅镫。豐碑钜刻書元宰，碧海紅塵問老僧。禮罷空王三歎息，自穿蘿徑拄藤。《碧雲寺》

如碧雲寺詩，取意于唐人之風氣，但筆法工穩險刻猶近宋詩。

寂寞枯秤響泬寥，案淮秋老咽寒潮。白頭燈影涼宵裡，一局殘橫見六朝。《金陵後觀棋》

觀棋詩則以小見大，縱橫捭阖于絕句之内，可見其氣魄。

秋老鐘山萬木稀，凋傷總屬劫塵飛。不知玉露涼風急，隻道金陵王氣非。倚月素娥徒有樹，履霜青女正無衣。華林慘淡如沙漠，萬裡寒空一雁歸。《和盛集陶落葉》

《和盛集陶落葉》，筆法宗老杜，又近小杜、劉禹錫。固其多變在筆法風格，但行文走筆之中，通融化出，比及明處高啟，則又高了一段境界。

• 兩代文盟主的“交接”

錢謙益之于清代詩壇的第二個關鍵作用，便是完成了文壇盟主的“交接”，或者說是對清代文壇盟主王世禛的“提攜”，雖然錢謙益多為因為“仕清”而顯得德行虧空，但其文名仍舊是“不動如山”，尤其是在明代遺民間尤受尊崇。陳子龍《上少宗伯牧齋先生書》贊錢謙益是““閣下雄才峻望，薄海具瞻，歎深微管，舍我其誰？”，歸莊《祭錢牧齋先生》更雲：“窺先生之意，亦悔中道之委蛇，思欲以晚蓋，何天之待先生之酷，竟使之赍志以終。人誰不死，先生既享耄耋矣”

王世禛的文林名聲，很大程度上是通過他在群遊拜訪中以請名流“題序”的方式逐步建立起來的。要知道，王世禛的《漁洋山人詩集》十七卷，為之作序者者有26人，全為東南文壇之名流翹楚-------而其中最為重要的一序便是錢謙益的序。錢謙益《牧齋有學集》卷一七《王贻上詩序》：“餘八十昏忘，值贻上代興之日，向之镞砺知己，用古學勸勉者，今得于身親見之，豈不有厚興哉!書之以慶餘之遭也。”--------兩代文盟主的交割，便全在此“代興”之中。王世禛《古夫于亭雜錄》卷三也有記雲：“予初以詩贽于虞山錢先生，時年二十有八，其詩皆丙申後少作也。先生一見，欣然為序之，又贈長句，有‘骐骥奮蹴踏，萬馬喑不驕’，‘勿以獨角麟，俪彼萬牛毛’之句，蓋用宋文憲公贈方正學語也”

至此，在清明交接處，明代固有的拟古陳陋被打破，同時在兩代興續間完成了文壇的平穩過度，即此二點，錢謙益之于清詩的複盛便是厥功甚偉。

如果說錢謙益是打破阻礙詩學發展的“壁壘”，那麼吳偉業便是為清詩複盛邁出第一步的詩人。在提吳偉業時，不得不提到一個詩人群體，即“婁東詩派”。婁東為太倉的别名，故婁東詩派又稱為“太倉詩派”，此派推唐之白居易，明之王世貞等七子為各代标秉。嚴格意義上講，這一派的詩人群體仍是複古，且是為清詩壇開啟推崇唐詩之端緒，其中，影響特大的便是吳偉業與他的“梅村體”（婁東詩派又稱太倉詩派）。

“梅村體”是專指吳偉業的歌行體，雖是宗唐，但吳的歌行體與明七子卻又有所不同。吳偉業所處的時代，遠不如前後七子的時代太平，不僅有朝代更疊的動蕩，還交雜了激烈的民族矛盾，同時又有封建正統文化與異端傾向的沖突。因此，在吳偉業詩中對于民族、對于故國的主題尤其誠熾，這是吟詠太平的前後七子所不能具備的思想特質。其次，在吳偉業的歌行體中，非常獨特的講史家手法融入到叙事技巧中，形成了一種結構綿密且豐富多變的獨特章法。我們以節選《圓圓曲》示以論之。

鼎湖當日棄人間，破敵收京下玉關。恸哭六軍俱缟素，沖冠一怒為紅顔。紅顔流落非吾戀，逆賊天亡自荒宴。電掃黃巾定黑山，哭罷君親再相見。

《圓圓曲》巨制宏篇，字面章法祖眺白居易之《長恨歌》，但吳偉業一别歌行體叙述性的常态，加入了律體的章法變化，起四韻分寫兩線，鼎湖典以喻崇祯帝薨，沖冠一怒則是寫清兵入關事；剩下兩韻則折筆漸入陳圓圓，為後文張本。

相見初經田窦家，侯門歌舞出如花。許将戚裡箜篌伎，等取将軍油壁車。家本姑蘇浣花裡，圓圓小字嬌羅绮。夢向夫差苑裡遊，宮娥擁入君王起。前身合是采蓮人，門前一片橫塘水。橫塘雙槳去如飛，何處豪家強載歸。此際豈知非薄命，此時隻有淚沾衣。薰天意氣連宮掖，明眸皓齒無人惜。奪歸永巷閉良家，教就新聲傾坐客。坐客飛觞紅日暮，一曲哀弦向誰訴。白晢通侯最少年，揀取花枝屢回顧。早攜嬌鳥出樊籠，待得銀河幾時渡。恨殺軍書底死催，苦留後約将人誤。相約恩深相見難，一朝蟻賊滿長安。可憐思婦樓頭柳，認作天邊粉絮看。遍索綠珠圍内第，強呼绛樹出雕欄。若非壯士全師勝，争得蛾眉匹馬還。

後十七韻寫當年事最為綿密，筆法從《琵琶行》化出，但說陳、吳往事時，借喻以夫差典拆解了傳統的叙事上的時空連貫性，并介入了如“前身”韻、“橫塘”韻等作者在故事之外的想象補足，便使得整個畫面非常大的内容張力和變化，這種夾叙夾議的手法顯然自“說書”中攫取的靈感。值得注意的是，圓圓曲在如此跳蕩的章法下，還能保證了一定的叙述連貫，很大程度上便是在于“皮連骨斷”的處理，最為明顯的一點便是在“頂針格”的使用上。如“哭罷君親再相見。相見初經田窦家”前後為兩層；“争得蛾眉匹馬還。蛾眉馬上傳呼進”又為兩層，每于筋節上顯出呼應，一定程度上消弭了在長篇叙事上作出跳蕩處理的淩亂感，這不得不說是歌行體的一次重大突破。偉業自言：“吾詩雖不足以傳遠，而是中之寄托良苦。”（陳廷敬《吳梅村先生墓表》），龍瑜生稱其詩可當“詩史”之目矣-------以詩為史者，前者不過少陵，後者不過梅村，足可見其影響。

當然，清詩的複盛絕非一二家之功，除去錢謙益、吳偉業之外，還有宋琬、王世禛、朱彜尊等大家各開法門，自是為清初詩增色良多，至于此文，便不逐一細表了。