母親這一形象一直是電影史上最重要的形象之一，在電影史上不同的階段都有母親這一形象的身影，《神女》中為了給兒子良好教育不惜堕落的母親；《高山下的花環》中兒子犧牲後以家國情懷為重的母親；

《中國媽媽》中以博大胸懷去溫暖和幫助兒子的母親；《我不是藥神》中為兒子犧牲奉獻的單身母親。概括來講電影中的母親形象一直是被歌頌、被贊揚的母親，被視為傳統意義上的“賢妻良母”。

正如亞德裡安·裡奇曾說：”制度化的母性要求女性具有母親的本能而不是具有智慧，要求她們無私而不是自我實現，要求她們建立同他人的關系而不是創建自我。

“這種母性的神話有意地凸顯母親生兒育女、忠于母職的角色意識，遮蔽母親作為個體具有的人格特征和作為女性所固有的性别意識，因此在母性神話籠罩下的母親形象，是一個因長期受到父權文化潛移默化影響而個體生命意識殘缺與女性性别體驗匮乏的異化形象。

但在新世紀的女性電影中，對母女關系進行了再思考，塑造了反神話的母親形象。上野千鶴子曾指出，“自從女性學登場以來，母女關系成為一個重要的課題”。“我們看到了不同于傳統意義上的母親形象，她們以不完美、失職的姿态出現在女性電影當中，她們更具有鮮明的特色，更加立體和豐富。

她們的出現瓦解了”母性神話“，或許讓現實生活中的女性找到了自己母親的影子，也讓當下的母親内心的焦慮和壓力得到了釋放。新世紀女性電影中的母親形象大緻又可以分為失職型的母親、壓迫型的母親、母女關系倒置型的母親這三大類。

一是以《過春天》中佩佩的母親、《嘉年華》中的文文的母親、《狗十三》中李玩的母親和《生死劫》中胭妮的母親為代表的”失職母親“。《過春天》中佩佩的母親雖然一心想着自己和女兒的未來，但終日沉迷在麻将桌上，對佩佩的日常生活毫不關心。

《嘉年華》中小文的母親對小文一夜未歸渾然不知，在小文受到侵害後，将内心的憤懑發洩在了小文的身上，作為母親不但沒有對女兒進行心理疏導，反而給小文的心理帶來了更大的傷害。

《狗十三》中李玩的母親則是缺席的狀态，母親在影片中的呈現僅僅是一通短暫的電話。《生死劫》中胭妮的母親在胭妮的成長過程中也是缺席的狀态，母親在得知胭妮遭遇後，并沒有幫助女兒擺脫困境，隻是以過來人的身份說了句”你會後悔的“。

這類母親形象在女兒成長的過程中是失職或者缺失的，她們脫離了賢惠溫柔、無私奉獻的母親人設，一些母親自己還過着渾渾噩噩的生活，在情感生活上也陷入了糾結和掙紮。她們在女兒的成長過程中既沒有在生活上給予應有的關照，在精神上也沒有相應的關懷，與傳統電影中甘願為子女犧牲一切的母親形象形成了鮮明的對比。

以《春潮》中的母親和《柔情史》中的母親為代表的試圖掌控女兒甚至壓迫女兒的母親形象，她們把自己人生苦難的情緒發洩在了女兒身上。《春潮》中的母親紀明岚在外人眼裡是熱心腸、助人為樂的好鄰居，但而對女兒卻用最難聽、惡毒的語言咒罵自己的女兒，她說”我真沒有見過像你這樣不要臉的人呢，真的是連畜生都不如“；

對女兒的職業也看不上，認為女兒拿着國家的錢罵着國家是缺乏感恩的心；挑撥女兒和孫女的關系，剝奪女兒做母親的權力。紀明岚從方方面面壓迫郭建波，将自己對丈夫的埋怨、厭惡，将人生的失意發洩到了女兒身上，紀明岚式的母親将母愛扭曲成了一種母權，壓迫着女兒的精神。《柔情史》中的母親對于女兒的壓迫沒有紀明岚對于郭建波的激烈，更多的是體現在生活中的方方面面。

《柔情史》中的母女會間歇性地爆發争吵，母親對女兒的生活過分的幹涉，包括洗碗時洗潔精的用量、女兒的身材、女兒的戀情等等。母親一直在試圖影響或者說決定女兒的生活。兩位母親都在代際關系裡處于精神虐待者的位置，都用激烈的語言（包括用詞和語氣）來壓迫女兒的精神世界，借助愛的名義，指責女兒的種種過錯。

三是以《送我上青雲》中的母親和《兔子暴力》中的母親為代表的倒置的母親形象，她們一改往日照顧子女的狀态，成為了被子女照顧的女性形象。《送我上青雲》中盛男的母親梁美枝是一個中年“傻白甜”，總是将自己的人生希望寄托于男人身上，缺乏獨立人格。在母女兩人的關系當中，梁美枝在情感和生活上都非常依賴女兒，在大巴上需要女兒将包放到上面，會不由分說地跟着女兒，說“不跟着你我還能跟着誰啊”。

《兔子暴力》中母親形象的倒置體現在母女的位置倒置和性格倒置兩個方面。在母女位置上，女兒水青總是主動的一方，一直嘗試與母親建立更加親近的關系，母親曲婷則是被動接受女兒接近的一方；在性格上母親曲婷任性自我、自由散漫，女兒則小心翼翼更加包容隐忍。

從新世紀女性電影中母親形象的表達類型上看，反傳統母親形象表達是對傳統母親形象的颠覆與反動，一改歌頌母親的舊傳統，走出了父權主義所塑造或幻想的理想母親形象，是對傳統父權意識形态所認可的母親形象的質疑和挑戰。

傳統母親形象的”賢妻良母“、”為母則剛“、吃苦耐勞、勇于擔當、甘願犧牲等傳統文化定義下的形象不可能是現實生活中母親形象的全部呈現，其正面積極康健的母親形象傳播也無法遮蔽實際存在的負面消極不健康的母性存在和母親形象存在。

新世紀女性電影中反傳統母親形象的呈現，既具有解構和批判的意義，也具有女性意識主導下的女性自我審視與檢讨的價值。

在電影中，妻子一般以從屬地位出現在影片當中，體現為”男主外，女主内“。

女性在家庭中是執行者而非決策者，女性的利益在家庭中更容易被犧牲和忽視。同時與男性相比，女性對于家庭和婚姻的重視使得女性經常在婚姻中扮演忍辱負重、努力維持家庭和諧穩定的角色。

因此，電影中作為妻子的角色一般以賢惠溫柔、為家庭無私奉獻的形象出現在影片當中，例如《牧馬人》中的李秀芝、《天雲山傳奇》中的馮晴岚。對于妻子溫柔賢惠這一特質的強調和展現既是對傳統女性的贊揚，也是對妻子這一身份的束縛。在女性電影當中，對于妻子這一形象的塑造突破了單一的模式，出現了諸多非典型化的妻子形象。

《萬箭穿心》中的李寶莉就是反傳統的妻子形象，她在和丈夫的關系中十分強勢，強勢潑辣的李寶莉總是對丈夫指手畫腳，把丈夫作為男性的顔面狠狠撕開，任人踐踏。李寶莉和傳統意義上的”賢妻“相差甚遠，這種強勢的性格也是她人生悲劇的重要原因之一。

影片真實地反映了社會現實和作為社會底層女性李寶莉的艱難生存困境，不僅将女性置為表達主體的範式構建，更颠覆了傳統女性柔弱的刻闆形象。

《驢得水》中鐵匠的妻子雖然在影片中的戲份不多，但仍給觀衆帶來了一個别具一格的生動的妻子形象。鐵匠之妻一出場就是一副潑辣野蠻的潑婦相，她滿臉麻子、滿口髒話、行為粗鄙，與“賢妻”的形象相差甚遠。

在和丈夫的關系中也是強勢的一方，甚至是家庭中施加暴力的一方，對于丈夫的背叛，她并未向傳統女性一樣粉飾太平，反而是被無形中生長起來的現代女性主義觀念所影響，她開始反抗沿襲了幾千年的男性背叛，成功抵擋夫權觀念。

《愛情神話》中老白的前妻蓓蓓也是家庭中較為強勢的一方，把老白比喻成“剩飯”。《蘋果》中林東的妻子王梅面對丈夫的出軌并沒有沉浸在悲痛中無法自拔，而是選擇以同樣的方式來報複林東，影片結尾王梅決定逃離壓抑着她的牢籠，展現了一個女性意識覺醒的妻子形象。

《春潮》中作為妻子的紀明岚把自己的丈夫視為自己人生的恥辱，完全站在了和丈夫對立的一面。同樣是楊荔鈉導演的《春夢》中也塑造了一個反傳統的妻子形象，影片沒有聚焦方蕾作為妻子的身份，而是挖掘她内心的欲望，展現了一個在現實生活中不被丈夫重視和關心，在夢境中滿足欲求的妻子形象。

《紡織姑娘》中的李莉同樣大膽潑辣，勇敢争取自己的權益，在夫妻關系中也是占據主導權的一方，在家庭中也沒有被”男主外，女主内“的家庭角色分工所限制。在患癌後敢于追尋自我，去尋求初戀的結果，不再是局限于家庭中奉獻犧牲的妻子形象。

這些電影中的妻子不再是丈夫唯唯諾諾的附庸，打破了社會性别對于妻子這一角色的性格要求，”男主外，女主内“的傳統家庭角色分工也被打破。女性電影中妻子這一形象體現了非傳統的特征，豐富了銀幕上的妻子形象。