鄭燮《墨筆竹石圖》，紙本墨筆，127.6×57.7cm，清代

在中國繪畫史上，僅明清時期就有“虞山畫派”“黃山畫派”“四王”“四僧”等大大小小流派林立，可謂璀璨多彩。而在萬商雲集、商業繁榮的揚州則孕育了一批以“怪”聞名的畫家，為當時以師古之風盛行的畫壇帶來一股清新氣息。

“八怪”何曾是八家

難

得

糊

塗

乾隆十六年（公元1751年），鄭闆橋遊曆莒州時受當地王員外大宴款待，員外久聞闆橋大名，希望得其墨寶，就用當地名吃“糊塗菜”招待他。鄭闆橋品嘗這一菜肴後贊不絕口，員外趁他正在興頭便請求題字。闆橋早察其意，遂欣然提筆寫下四個大字：難得糊塗。

鄭燮《難得糊塗》，原石拓片，清代

鄭闆橋素有詩書畫“三絕”的美稱，是“揚州八怪”代表人物，但如果你要問另外七位是誰，可能也隻得“難得糊塗”一把了。因為與唐宋八大家不同，揚州八怪之“八”衆說紛纭，其中廣受認同的出自清人李玉棻的《瓯缽羅室書畫過目考》，書中将金農、鄭燮、黃慎、汪士慎、李方膺、李鱓、高翔、羅聘并稱，冠以“八怪”之名。此外，同時期活躍的畫家還有陳撰、華嵒等人，所以“揚州八怪”實指寓居揚州地區且藝術風格相近的一批畫家。

李方膺《菊石圖》，紙本墨筆，171.5×44cm，清代

“八怪”出現在康乾盛世前後，當時的揚州毗鄰東海，臨近運河、淮河，為南北交通要塞，鹽、魚、麻、布以及瓷器等工商業發達，素以“多富商大賈、珠翠珍怪之産”而聞名，是全國重要貿易中心。商品經濟的繁榮催生資本主義的萌芽，也促進了文化藝術的興盛，帶來了新的觀念與認知。

李鱓《芭蕉竹石圖》，紙本設色，195.8×104.7cm，清代

汪士慎《山水花卉圖》，紙本墨筆、設色，20.3×25.1cm，清代

與此同時，财力雄厚又風雅好客的鹽商們大興建築園林、舉行詩文宴席、收藏書畫古玩，其中以馬氏兄弟與“八怪”交遊最為密切，他們既是收藏家也是贊助人。在鹽商的帶動下，藝術商品化在揚州逐漸成為趨勢，為畫家紛紛“下揚州”奠定了物質基礎。

高翔《事事大吉圖》，紙本設色，清代

“怪”在思想行為

不

遵

成

法

康乾時期，畫壇正統派主要指王時敏、王鑒、王原祁和王翚為首的“清初四王”及其追随者，他們多為達官，身兼畫家，以師古仿古為美，追求文雅與古樸，因皇室貴族的推崇而被尊為主流。眼看着師古不化之風主宰畫壇，在這嚴寒肅殺的季節裡，“揚州八怪”就如同陣陣春雷，他們主張“不求同于人”，要創作“無古無今之畫”，突破古人舊模式的束縛。

王鑒《仿李成積雪圖》，絹本設色，98.3×39cm，清代

王原祁《仿雲西喬松修竹圖》，紙本墨筆，83×43cm，清代

“八怪”的這種革新思想被正統派稱為“歪門邪道”，被形容為“怪”，在當時是帶着貶義的，這跟印象派的遭遇頗為相似。不同的是，清朝統治者在文化思想領域管制更為嚴厲，大興文字獄，所幸揚州離京城較遠，而當地官吏王士桢、盧雅雨等人對“八怪”也十分維護與提倡，因此他們才在民間流傳開來。

高翔《彈指閣圖軸》，紙本水墨，68.5×38cm，清代

“八怪”畫家大多有着相同的命運和經曆，不少人是布衣，也有舉人、進士知縣等，皆受過較好的文化教育，在社會上屬于士階層。不過他們大都出生貧寒家庭，官途坎坷，空有一展抱負的雄心，但是或因不善交遊，或因性情耿介，始終郁郁不得志。李鱓就是其中典型，他少年中舉，熱心仕途，但左右不能逢源，上下不能迎合，直言自己“心惡時流庸俗”，最終落得“兩革功名一貶官”的下場。

李鱓《歲朝清供圖》，紙本墨筆、設色，清代

李鱓《稻魚圖》，紙本水墨，清代

除了不善交遊，如果要論耿介輕狂，鄭闆橋絕對是八怪之首。據說有暴發戶兄弟三人要他寫塊匾，但态度十分踞傲。闆橋受氣，給他們寫了個“竹苞堂”，“苞”的上端，用隸書寫了個“艸”字。三人得意地懸匾于堂上，大宴賓客。飲宴中，有個明眼人說：“這匾上寫的不是‘個個草包’麼？”惹得哄堂大笑。這種行為自然容易引人記恨，不過闆橋依舊直來直往、率性而為。

鄭燮《幽蘭圖》，紙本水墨，91.3×51cm，清代

此外，“八怪”在行為上也與衆不同，比如金農“性情逋峭，世多以迂怪目之”；汪士慎嗜茶如癖；羅聘能白日見鬼等。他們的舉止言談表現出種種古怪的生活習性，這與他們看到勞動人民疾苦、看到貪官污吏的腐敗但依然潔身自好是分不開的。

金農《墨竹圖》，紙本水墨，116×39cm，清代

汪士慎《山水花卉圖》，紙本墨筆、設色，20.3×25.1cm，清代

“怪”在藝術風格

寒

苦

澀

拙

揚州八怪一衆畫家雖畫風各異、各具其貌，但他們在藝術風格上具有共性，主要體現在“寒、苦、澀、拙”四個字。“寒”可見于汪士慎畫梅，雖密萼繁枝，但一派“荒寒氣象”（李玉棻《瓯缽羅室書畫過目考》），有“鐵骨冰心”之号。如在《梅花圖》中，樹枝遒勁怪曲、花蕊點點，給人清風疏影、冷香四溢的感受。

汪士慎《梅花圖》，紙本設色，93.4×52.9cm，清代

汪士慎之所以畫梅一絕跟其個人經曆密切相關。他一生潦倒，54歲時左眼失明，情況窘迫，但依然堅持栽梅、畫梅，自刻一印“尚留一目看花梢”，并在《喜梅歌》中說：“相對成良晤，同清亦可憐”，體現了他以寒梅自比、性情高潔的人生追求。

汪士慎《春風三友圖》，紙本墨筆，77.5×37.9cm，清代

汪士慎《松柏圖軸》，紙本水墨，144.5×57cm，清代

八怪藝術之“苦”與“澀”體現在他們的自身經曆，以及對窮苦人民的同情、對社會現實的反映與批判。如出生布衣的黃慎，年幼喪父、家境貧寒，為了挑起撫養家人的重擔，轉而學習繪畫，以期賣畫來維持生計。他的早期作品多刻畫纖夫、乞丐、流民和漁夫等底層人物，其《群乞圖》描繪了災荒之年，饑民淪為乞丐、受人欺淩的畫面，類似作品還包括羅聘的《賣牛圖》，皆表達了他們對底層人民的關心。

黃慎《群乞圖》，紙本設色，74.7×118cm，清代

黃慎《盲叟圖》，紙本設色，清代

除了畫，揚州八怪的詩書印皆佳，其風格之“拙”可見于金農的書法。他以截豪秃筆作橫畫粗短、豎畫細勁的方筆字，并稱其為“漆書”，風格古拙雄奇，于遲澀中見暢達、于欹側中見和諧，既别開生面、抒發個性，又是對傳統帖學書法的一種挑戰。

金農《梁楷傳論》軸，紙本，102.8×47cm，清代

金農《漆書盛仲交事迹》，紙本，43.2×32.5cm，清代

揚州八怪在審美趣味上表現出的解放天性、反叛精神，以及從注重客觀感受到強調畫家主觀性的轉變，離不開當時市民意識的覺醒與新的思潮觀念。清代著名思想家戴震在揚州講學時十分重視西方科學文化，主張使“西洋之學裨益于人民”，還公開提出“彰人欲”。這使得“八怪”的作品十分接地氣，積極描繪現世生活，着重表現人的曲折心理，創作題材也更加多樣化。

黃慎《鐘馗圖軸》，絹本設色，99.2×65.7cm，清代

如羅聘所作的《鬼趣圖》共八幅，借鬼喻人，手法誇張，形象獨特新奇、光怪陸離，諷刺了當地官僚的醜态，為廣大百姓喜聞樂見。同時《鬼趣圖》還吸引了英廉、錢大昕等多位文學家題詩，可以說是中國式諷刺漫畫的開端。而這種畫鬼、談鬼的風氣在當時十分盛行，如蒲松齡的《聊齋志異》、袁枚的《子不語》等，他們借鬼諷世，畢竟談鬼比直接談人的風險要小。

羅聘《鬼趣圖》手卷，設色絹本，17.5×15.5cm（單幅），清代

從雅俗性來看，揚州八怪大部分以賣畫謀生，其作品大多帶有商品性質，鄭闆橋直接提出“潤格”這一報酬标準，與當時文人畫家應有的“雅”的品質相去甚遠，被認為是俗不可耐，但同時也極大沖擊了這種恥于談錢的風氣，标志着“以畫為業則陋”的觀念走向終結。

黃慎《廣陵花瑞圖》，紙本設色，159.5×80.5cm，清代

黃慎《麻姑獻壽圖軸》，紙本設色，189×115cm，清代

同時，“八怪”打破了正統派以避諱社稷民生為雅的傳統，其作品趨于世俗化與通俗化，但非惡俗、庸俗與媚俗，正如華嵒畫菊花時常題：“主人無俗情，寒菊有佳色。”由此可見，揚州八怪在一定程度上突破了傳統文人畫中談俗色變的舊觀念，打開了繪畫領域中“雅俗共賞”的新局面。

編輯、文 張劍蕾

本文由《時尚芭莎》藝術部原創，未經許可不得轉載