很多人從五絕、七絕開始學寫詩，這樣一開頭就走錯了路子，以後很難寫好。五言絕句本質上是最短小的五言古詩，七言絕句本質上是最短小的七言歌行，前者要求在極精簡的文字中，盡量表現出高古樸拙的氣息，後者要求二十八字裡閃轉騰挪，極盡跌宕跳躍之能事，且須意在言外，言有盡而意無窮，都不是初學者能駕驅得好的體裁。古人流傳下來的經驗是先從五律學起，再學七律，再學七絕。五絕不需要特意地學，學會寫五古，也就自然會寫五絕了。

五言律詩共四十字，古人謂之“四十賢人”，要求字句精煉，就像唐代的楷書一樣，在筆畫、結構上最為講究，故而是最适合初學的詩體。而在學寫五律之前，古人都是從練習屬（zhǔ）對開始，以訓練自己的詩的語感。屬對的屬是綴輯、撰寫之意，屬對即對對子，出一上聯，對出下聯，或出一下聯，對出上聯。我們在熟讀（最好能背誦）《聲律啟蒙》之後，應該已經基本形成了對仗的語感，這時候就可以從古人的五律、七律中挑選對仗的句子，取其上聯或下聯，另對一句，以作練習。這樣做的好處是，為了與古人的成句相對仗，你必須要潛心揣摩原作的句法，有助于你掌握詩的各種句法，從而更能領會何謂詩家語，而不緻一下筆就是空洞平乏的笨句。

對聯有兩個來源，一是來自骈文中對仗的句子，二是來自五七言律詩中間兩聯。來自骈文的對仗句，在音節的節奏上相對自由，比如“春草池邊，自詩人一去，柳掩花遮增寂寞；上林苑内，待儒将重來，雲騰電掣着骅骝。”上下聯各有一個五言句，節奏上一下四，分别是自-詩人去後、待-儒将重來；又像“倚銀屏、春寬夢窄；醒绮夢、露滑霜濃”，上下聯都是七言，但句子的節奏卻是上三下四，這種上一下四、上三下四的句法，叫作尖頭句，在五七言詩中絕對不允許出現。通常五言的和七言的對子，都是來自律詩，要求符合近體詩的基本平仄要求，當然更要符合近體詩的節奏。像杜甫的《夜宴左氏莊》，便應作如下節奏：

林風/纖/月落，衣露/靜/琴張。暗水/流花/徑，春星/帶草/堂。檢書/燒/燭短，看劍/引/杯長。詩罷/聞吳/詠，扁舟/意不/忘。

李商隐《隋宮》的節奏則是：

紫泉/宮殿/鎖/煙霞，欲取/蕪城/作帝/家。玉玺/不緣/歸/日角，錦帆/應是/到/天涯。于今/腐草/無螢/火，終古/垂楊/有暮/鴉。地下/若逢/陳/後主，豈宜/重問/後/庭花。

這種音節上的節奏，與語意上的節奏并不等同，而是根據近體詩句式的基本平仄要求，所确定的誦讀的節奏。也就是說，五言近體的節奏是：平平/平/仄仄，仄仄/仄/平平。仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平。七言近體的節奏是：仄仄/平平/平/仄仄，平平/仄仄/仄/平平。平平/仄仄/平平/仄，仄仄/平平/仄仄/平。我們無論屬對還是寫詩，都要注意不可違背這幾種基本的節奏。

在屬對的時候，第一要注意的是平仄相對的關系。五言的句子，上聯是平平平仄仄，下聯就必須是仄仄仄平平。上聯是仄仄平平仄，下聯就必須是平平仄仄平。七言的句子，上聯是仄仄平平平仄仄，下聯就是平平仄仄仄平平，上聯是平平仄仄平平仄，下聯就是仄仄平平仄仄平。如上聯“文章藏禹井”，出自明清之際的大詩人屈大均的《春山草堂感懷》，原對為“文章藏禹井，涕淚滿山陰。”上句是平平平仄仄，下聯可對“花草沒吳宮”，仄仄仄平平。第一字可平可仄，故可用“花”字，且有語典，化用自李白的詩句“吳宮花草埋幽徑”。上聯“春風春雨花經眼”，出宋代黃庭堅《次元明韻寄子由》，原對是“江北江南水拍天。”上聯平仄是平平平仄平平仄，實即平平仄仄平平仄這一标準句式的第三字由仄變平。在七言詩中，第一字、第三字、第五字的平仄往往可放寬，而二、四、六字平仄卻十分嚴格，謂之“一三五不論，二四六分明”。而在五言句中，就是“一三不論，二四分明”。既知上聯平仄，下聯平仄也就可以确定為仄仄平平仄仄平，可對“紅葉紅冰客憶家”“青史青燈月映窗”“秋夢秋魂月倚樓”“江樹江雲雁叫風”……

比較複雜的是平平平仄仄這一句，往往會變成平平仄平仄，在這種情況下，第一字就不能可平可仄，因為正常情況下，要保證近體詩的句子中，有兩個平聲相連在一起，這樣吟誦起來才不會發飄。當平平平仄仄變成平平仄平仄時，下句的對仗仍然必須是仄仄仄平平，而不能是仄仄平仄平。也即是說，遇到平平仄平仄這樣的句式，我們必須把它當成平平平仄仄來處理，它和平平平仄仄是完全等價的，要經過等價還原的過程才能作對。比如陳子昂的《渡荊門望楚》：“遙遙去巫峽，望望下章台”，孟浩然的《過故人莊》：“開軒面場圃，把酒話桑麻”，均是上句平平仄平仄，下句仄仄仄平平。

特别需要注意的是平平仄仄平這一句。按照五言詩“一三不論，二四分明”的原則，第一第三字似可平仄自由，這樣就會有平平仄仄平、平平平仄平、仄平仄仄平、仄平平仄平四種可能；然而假使隻變第一字，成為仄平仄仄平，就成了古人特别忌諱的一種句式。因為這一句中沒有兩個相連的平聲，吟誦起來不好聽，故叫作“孤平”，是無論屬對還是寫近體詩時，都必須要避免的句式。由于七言詩的平仄是在五言的前面增加兩個音節而成，故七言首二字處于從屬的位置，我們看一句七言詩是否犯孤平，隻要看後五字即可。像平仄仄平仄仄平這樣的句式，是從仄仄平平仄仄平變過來，盡管它的第一字也是平聲，然而仍然是孤平的句子，因為我們隻要看後五字就可以了。

另外，仄仄仄平平（或平平仄仄仄平平）不能按“一三（五）不論，二四（六）分明”的原則，把第三（五）字變成平聲，這與孤平的情況正相反，過猶不及，謂之“三平尾”，一般也不允許出現在近體詩的句子中。李商隐的“離情終日思風波”“一弦一柱思華年”，分别是平平平仄仄平平和仄平仄仄仄平平，第五字都用了去聲的“思”（sì），而不用“思”的同義字“悲”，就是因為如果用“悲”字，就犯了三平尾，是近體詩聲律的大忌。王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”第一句是平平仄平仄，首先等價還原為平平平仄仄，它的下句應該是仄仄仄平平，但王維用了仄仄平平平，就犯了三平尾。但我們知道，五絕本質上是五言短古，它的聲律當然就不如近體詩那樣嚴格。

最複雜的情況是，對聯或近體中，都允許出現仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄的句式，這樣的句式屬于拗句，遇到它時，它的下句要有特别的處理。仄仄平平仄這一句，根據“一三不論，二四分明”，可以變成仄仄仄平仄，這當然沒有問題，下句仍按平平仄仄平來對，當然也可以對平平平仄平、仄平平仄平。但在“一三不論，二四分明”的原則以外存在着一個“法外之地”，就是仄仄平平仄的這一句的第四字，可以變成仄聲，也就是仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄。然而這一句不能單獨存在，它的對句要經過特殊處理，必須隻能是平平平仄平或仄平平仄平。這種特别的處理就叫作“拗救”，是通過下一句增加一平聲，或者把雙平聲的節奏往後挪一個音位，而在吟誦時産生平衡的效果，故謂之拗救。像我們熟悉的“野火燒不盡，春風吹又生”（白居易）、“向晚意不适，驅車登古原”（李商隐）皆是拗救的著名例子。上面說的是五言的情況，七言自可類推，“映階碧草自春色，隔葉黃鹂空好音”（杜甫）、“一身報國有萬死，雙鬓向人無再青”（陸遊）均作如此處理。這是我們在屬對、作詩時都要特别注意的地方。

（作者為深圳大學人文學院副教授）

作者:徐晉如

版權聲明：如涉及版權問題，請作者持權屬證明與本網聯系