第三屆平遙國際電影展的第一波真正的高潮，無疑是張藝謀導演的大師班“為了電影的每一秒”。當天，有将近2000名觀衆擠進“站台”露天劇場，座無虛席。

　　在這場幹貨滿滿的大師班上，張藝謀坦誠而幽默地分享了自己多年來的從影經曆，回顧了當年執導《大紅燈籠高高挂》《紅高粱》《秋菊打官司》《代号美洲豹》等電影的幕後故事。在此，我們特别為大家送上這場大師班的現場全記錄。

　　張 藝 謀 大 師 班

　　為 了 電 影 的 每 一 秒

　　賈樟柯：謝謝大家，再次感謝大家來到平遙國際電影展，今天是第三屆平遙國際電影展開幕以來的第一場大師班，張藝謀導演為我們起了個題目叫“為了電影的每一秒”。接下來我們會跟張藝謀導演來談談他的創作，同時也會開放一些問題給大家。

　　昨天就是在這個“站台”劇場，張藝謀導演獲得了平遙國際電影展的東西方交流成就獎。在頒獎的時候有一條回顧張導創作經曆的短片，裡面有兩部電影非常打動我，因為它們跟山西都有關系。一部是張導在八十年代主演的影片，叫做《老井》，是在咱們山西拍攝的。影片中有個場面，我覺得是中國電影史上最迷人的一個場面，張導扮演的孫旺泉，這個人背着石闆在山路上行走，這幾乎成了中國銀幕的一個隐喻，就是中國藝術家，我們每個人都在往前走，都是在負重前行。

　　《老井》

　　這是非常感人的一幕，這一幕就像個經典的代表性符号。張導從八十年代開始電影工作，從攝影師到演員，再到導演，後來到編劇、制片人，這樣一個長達三十多年的創作履曆裡一直在堅持着藝術理想，在不同的創作階段嘗試着新的可能性，給中國電影帶來嶄新的局面。

　　另外一部，就是在離咱們平遙不足四十分鐘車程的喬家大院拍攝的《大紅燈籠高高挂》，我是在中學時候看的，也包括導演的處女作《紅高粱》，當時給全國的不僅藝術愛好者，更給全國人民帶來一種興奮，那樣一種自由的狂放的創作激情，都投注在這些影片裡面。

　　《大紅燈籠高高挂》

　　張導在喬家大院拍《大紅燈籠高高挂》的時候，我已經變成文藝青年，想當一位導演了。那時我看到電影之後非常驚訝的是什麼呢，因為那個空間我非常熟悉，我們山西到處是大院，但我從來沒有想到它可以在視覺上呈現得這麼美，同時也沒有想到，在這個深宅大院裡竟可以寫出這麼動人的人性故事。

　　《大紅燈籠高高挂》

　　這一部一部的電影，一幀一幀的畫面，都成為中國電影史、世界電影史最珍貴的财富。張導的故事大家都耳熟能詳。今天我的話題是想追溯幾十年前，就是張導還是文藝青年的時候，在那個時代裡你是如何從喜歡美術攝影，一步一步聚焦到電影領域的？當時有什麼樣的一些電影，或者說文學作品，或者你自己想表達的經曆，促使你在大齡考入了北京電影學院呢？

　　張藝謀：其實每個人的人生經曆都不一樣，我們這一代人那時候談不上有特别長遠的理想，像愛畫畫、愛照相都是業餘愛好，那時候在工廠也沒有事情可做，就自己去嘗試愛好這些東西。那時候也沒有什麼目标，很純粹的愛好，好像隻是為了不要讓自己覺着過得很無聊而已。

　　後來之所以改變命運，還是因為中國發生了巨大的變化，終于結束了那個年代，改革開放了，大學恢複了高考。那時候我已經28歲，既然有機會那就拼命争取吧，當然我那故事說起話長，大家也都知道，就是拼命争取，上了電影學院攝影系。

　　這是改變命運的第一步吧，當時也沒有覺得對自己有如此重要的意義，也沒有那麼想。我們那個年代，就是突然可以上大學啦，什麼大學都可以，隻要能上。因為我已經超齡，當年想上美院，但是素描畫得不夠好；想上體院，沒有專項也不行。

　　總之，那時候是能上大學就行。我在工廠裡幹了七年，就希望上大學能改變命運，真的就隻是改變命運。

　　就這樣我上了北京電影學院，因為也是憑着自己一技之長，再加上一個複雜的機遇，總之就上了。其實這一步對我來說，如今再回想起來，我今天坐在這跟賈樟柯一塊兒跟大家談，我看名字叫什麼大師班，其實當時要沒有上大學哪有今天，你不可預知一個人的人生變化。

　　相比起來，賈樟柯上電影學院的時候已經有了心中的夢想，你是要拍電影，我可不是，我那時候反正是有個大學讓我上，我就不當工人了。我是學電影後，被電影深深地吸引，才有了幹電影的想法，對我來說未來就是幹這個工作了。

　　但是電影就是有魔法的，我相信我們今天在座的這麼多人，我聽剛才他們告訴我說，淩晨就有人來排隊，很感動，這麼多年輕人。我相信你們也都是被電影這個魔法所吸引吧，大家愛電影，所以我們就投身于它的事業當中，變成了電影人。

　　因為青年時候的經曆，我們這代人總是覺得不要虛度光陰，所以我就成了一個我感覺是中國電影最忙的一個導演，幾乎每年都想拍新電影，如果每一年沒有一個新的電影項目在運作，就覺得很虛度自己。還有些其他的事情，比如一些大型活動或者舞台劇，都是人家找我做的不同的項目，我都盡量抽時間。

　　所幸就是，我身體比較好，沒什麼大毛病；最喜歡做的事情就是拍電影。我願意把不同的故事講出來給大家聽，不同的叙述，不同時期的不同表達。

　　但我知道，我今天還是會不斷地像年輕人一樣，說我下一部電影是不是能夠更好，我是不是可以拍一部更好的電影，因為你越來越覺得，好電影在你心目中是非常神聖的一個詞，你心目中的那一個标準，其實很難達到。

　　拍電影越多，反而覺得好電影越來越難拍，電影容易拍，好電影很難拍。在每個人心目中好電影的标準不同，所以總是用那個最高的标準，總是橫向、豎向來進行對比，來找自己的缺點，總是希望能前進，能學習，這也是我現在的心态。

　　所以就馬不停蹄吧，希望有不斷的變化和進步，我也很願意嘗試不同風格的作品，跟不同的團隊合作。總之，電影已經成為我生命的一部分了，我常常開玩笑自嘲說，像我們這些人啥也幹不了，就拍電影。但其實也是你内心有一種精神和強大的聲音一直在促使你去做這樣的事情。已經不是一味簡單的為稻糧謀，也不是簡單追逐一些名利，就是喜歡。

　　所以很多次我在拍攝現場，很多來看我們拍電影的人，尤其那些第一次來看的人，看了兩天以後總是發出這樣的感歎，你做這事幹啥呀，太難了。可能每一個導演的現場都是這樣子，但每個導演心中總是有一團燃燒的火。其實很多電影拍出來根本無人問津，一日遊、兩日遊都達不到，很多年輕導演不斷地遭受挫折，但是你看他心中那團火不會熄滅。這就是電影。

　　賈樟柯：對，我也是因為電影的這團火，就把自己的眼睛弄得怕光了，所以老戴個墨鏡。

　　話題回到張導的處女作《紅高粱》，因為我覺得他們那一代電影工作者有個很強的地方，就是他們的處女作起點很高。無論是張導作為攝影師的長片處女作《黃土地》，還是他作為導演拍的《紅高粱》，都呈現了幾個非常重要的特點，一個就是藝術上極度的創新，對于當時中國電影的情況而言非常超前。

　　《紅高粱》

　　另外一個就是藝術上相對成熟，就是他有年輕導演拍第一部電影時的那種激情，但是他的藝術手法、他的處理，包括他的技術，非常完善、非常成熟。我就想，你們在拍處女作前後，特别是在大學階段是什麼樣的情況？為何能如此出手不凡？

　　《黃土地》

　　張藝謀：那時的電影學院其實不像今天有那麼系統的教育，老師也都是剛剛才重新撿起教鞭，重新來上課，所以那四年都是在恢複當中。我自己覺得更要緊的是社會，那時候的中國社會處在一個巨大的變革和開放中，所以是整個社會的原因。當然也學到了一些基礎的東西，老師引進門的一些基礎知識。

　　處女作，我覺得在很大程度上是受到兩個方面的影響，就是剛才賈樟柯說的，我們呈現了某種成熟感。一方面，我覺得是所處的時代，我們那個時代是百廢待興，全國人民都非常關心文化，都進行民族、曆史的反思，是一個非常可愛的時代。所以那時候有大量的文學作品，以及其他社會上的方方面面，美術、詩歌，所有這些東西帶給你很大的一個環境，就是在這樣的環境當中你尋找到自己想表達的故事。你所受到的影響勢必帶有那個時代的烙印，所以呈現出某種比我們自己年齡更豐富的一種思考，那個時代每個人都是這樣的。

　　其次就是性格，我認為處女作跟導演的性格有很大關系，我自己的性格是迄今為止還是希望語不驚人誓不休，也就是說你總是希望有創新，不一樣，總是希望在方方面面都能表現出獨特性來，直到今天我都是這樣子。

　　拿到一個劇本，拿到一個故事，你就會想我怎麼說這故事，怎樣讓人覺得能有創新。包括做各種大型活動，我都是希望能夠有一個創新在裡面，所以這大概是跟個人的性格有關系。

　　有時候，創新就體現在一種不顧一切的勇氣當中；有時候，創新又很難找，我認為是這樣。尤其今天創新更難了，什麼都被别人做過了。所以那時候，就是處女作嘛，就覺得創新就是要這樣，就是要極端，不留後路。

　　就有這樣一種感覺，色彩、畫面，包括音樂。趙季平最早給我們吹音樂的時候是一把唢呐，我就覺得不過瘾。後來我說，季平，你是不是把那幾十把唢呐搞到一塊兒去，他說那就會吵得不行，我說咱就要吵。所以最後，他就四十幾把唢呐齊吹，你看《紅高粱》那個呐喊，那個很刺耳的呐喊，當時我們在錄音棚裡就覺得，就是這樣，那就是要吓你一跳的感覺。所以很大程度上跟你個人的性格，在那個時代下碰到一起了，處女作就呈現出這樣一種本質的東西。

　　賈樟柯剛才講得很對，其實你可以看看全世界的導演，你看他的處女作都呈現一種獨特感。每位導演的處女作中，都有一種很本質的東西，一輩子都不會改變的那種樣子，在他們的處女作中都能看到。

　　賈樟柯的處女作《小武》也是一樣。我當年看時，是一個16毫米的放映機，在一個屋子裡頭，很多人在很神秘地看，那種獨特的氛圍，那16毫米還有噪音。這也很典型地體現了賈樟柯的性格，《小武》我很喜歡，我記得當年是很石破天驚的。

　　《小武》

　　我覺得直到今天，其實還是你自己說過的那句話，就是他關注當下，關注普通人，關注底層人的那種命運。在整個社會的變遷中，完全跟我那個大喊大叫是兩個時代，完全不同。所以你看處女作、你看導演，就是這樣。

　　整體大概就是這樣子，從那時候起，我就養成了今天這樣的自己，總是努力尋求一些創新。有時候，故事實在沒辦法了，就完畫面，畫面實在沒有辦法了，就玩形式。我總是希望有一些不同，哪怕這種不同被别人抨擊，被别人诟病。我也不太愛惜自己，我也不裝大師，還是希望這樣子，保持心态的年輕。

　　因為成熟的、完美的作品談何容易，你拍到現在，你說我要拍個成熟的、完整的、完美的作品，你做不到，我覺得還是做不到。還莫如追求一個特點，去追求一種自己所想要表達的感覺，我也許就是這樣的性格吧。

　　賈樟柯：謝謝張導。評論界認為張導的《英雄》開創了中國商業大片的先河，但其實張導對商業片的嘗試非常地早，在《紅高粱》拍完不久就拍攝了《代号美洲豹》。這部電影是一個劫機的故事，張導在以往的訪談裡面談論的也不是太多。但我就想了解一下，那個時候還是八十年代末，作為最早一批商業電影的實踐，當時你是怎麼考慮，怎麼處理這個題材的？

　　《代号美洲豹》

　　張藝謀：你要這麼說，我現在看我當時還挺先驅的，走得挺早的。在《紅高粱》完了以後，那時候我跟個私營公司合作，也是很早的。我記得是顧長衛一個朋友投資，要拍我們的下一部電影，我們就開始張羅。

　　當時張羅了一堆，比如王朔的《我是你爸爸》，要拍那一類作品，也是想嘗試跟《紅高粱》完全不一樣的電影，後來那個劇本不成型，我就想放棄了。當時顧長衛說你不能放棄，人家現在籌備都花了三十多萬了，當年三十多萬很大一筆錢，你不行，你必須再給人家拍一個。當時我們一個朋友的劇本就給我看，我看是講劫機，還有台灣，還有這樣的背景，商業電影。

　　那個時候其實談不上商業不商業，沒什麼概念，就感興趣，後來就拍了這個，錢也花得不多，花了一百多萬吧。《代号美洲豹》在今天看起來，那就是商業電影，完全是新的嘗試，當然那個電影後來不成功，其實可能擱到今天還挺成功的。

　　當年那個時代大家都要思考，要深刻，沒有人講娛樂，娛樂這個詞都沒有的，所以拍電影還談娛樂，根本不可能的，要談思考、談深刻，談五千年，談文化。所以《代号美洲豹》當時出來，反正就是評論界一片罵，因為覺得是個商業電影，沒有思想，質疑導演怎麼拍這個，我們也覺得沒面子，覺得拍砸了。

　　所以後來多少年都不提這個事，感覺就走麥城了，我們隻說過五關斬六将。今天賈樟柯說到這個，我也順便說一下，其實我現在想起來，那個電影挺好的。有葛優、鞏俐這幾位大演員在演，還有于榮光的動作，劇情很複雜，還牽扯到台灣背景，說那個飛機是台灣飛過來的。我當時印象很深，我們要有一些台灣鏡頭，那時去不了台灣，就沒辦法有台灣鏡頭，怎麼辦？我跟朋友說，你幫我弄一點台灣街頭的照片來做一些背景。

　　然後有一天他跟我說，張導，你知道嗎，現在我聽說全台灣的記者都在幫你拍照片。所以我們後來就用了很多台灣街頭的照片來展現這個背景。也用了一種快速剪接的方式，用手持攝影機，照片、字幕，還有很多配合，現在看起來很時髦。

　　賈樟柯：我提到《代号美洲豹》，是因為我也很喜歡這個電影，多少年我還記得張導說的那個照片，後來上電影學院我才知道那個是照片蒙太奇，是有這麼一個學術的說法的。那時候注意到，那部電影很多是發生在一個封閉的空間内，就是一個機艙裡面，封閉的空間是很難表現的，雖然那部電影是商業電影，但是那個封閉空間張導處理得非常好。

　　沒過幾年，1992年張導就在喬家大院拍了《大紅燈籠高高挂》。那部影片除了他的叙事故事，以及剛才我講到的人性的故事之外，作為同行，我非常欽佩張導把一個封閉的大院，在視覺上拍得那麼豐富，發掘出了它作為建築的一個美，這之後我們山西就開發了各種各樣的大院。那麼作為個案就想讓張導談一下，到拍《大紅燈籠高高挂》的時候，當你面對這個空間的時候，你們究竟做了哪些視覺工作，如何在相對封閉的，如果處理不好會相當單調的空間裡面把它拍得異彩紛呈的？

　　張藝謀：《大紅燈籠高高挂》其實是根據蘇童《妻妾成群》這個小說改編的，小說其實寫得很好。我拿到那個小說之後，本來是要在南方拍的，因為人家寫的是南方，全部都是南方的氛圍，一個大宅院的氛圍。

　　但因為我在山西拍過《老井》，對山西比較熟悉，後來看了喬家大院以後感覺很震撼，感覺這個院太好，不拍可惜。說我要不拍，後頭肯定别人就拍了，當時就覺得趕緊拍吧，把故事改到這來。那真是風馬牛不相及，那是南方的故事，我們死活就改過來了。後來聽說蘇童對我有點頗有微辭，人家是南方作家，很多味道是南方的，卻改成了喬家大院。

　　其實那時候就是因為被它的美吸引，山西的古建很有特點，它的民居很有特點，被這些吸引來了。改了以後，當時喬家大院沒太多遊客，所以我們達成協議，也不完全封，我們在那個院拍，遊客就參觀其他院，偶爾也會有遊客過來看我們拍電影。

　　大家就達成了這樣一個協議。但是在這個院裡頭，當你真的要開始拍的時候，你就會想拍成什麼樣。後來我就在那個院裡轉，喬家大院上頭有一層像平台一樣的布局，好像當時也是為看家護院吧。有一天，我就坐在上面往下看，我就想具體怎麼拍，畫面要怎樣構成。

　　突然看到那種方方正正的透視線，在你眼前特别嚴謹。沒有規矩，哪來方圓，這八個字浮現出來。我就想，那我們就拍這個規矩，就把故事徹底改了。規矩就要有情節，情節是什麼，點燈封燈，每天晚上儀式化的轉、循環等等，就把這個故事全都改了。那時候膽子也大，就全部改成了這樣一個極具氛圍和儀式感的帶有象征和隐喻的視覺造型風格。

　　攝影師是趙非，也是我的同班同學，我就跟趙非說，你攝影機擱這别動，咱們就這麼方方正正，透視線，永遠有透視線。看過最後的晚餐嗎？透視線就是這樣，一直這樣拍，就故意用那種極端的風格去拍。那時候侯孝賢是我們的監制，侯孝賢來這裡看我拍電影，他說你的院裡怎麼沒人呢，在哪吃飯、在哪打水呢，衛生誰打掃啊，生活的東西沒看到。

　　我們很簡單，就一個太太帶一個丫鬟，沒人了，一個大院裡空空蕩蕩，就幾個人走來走去。後來侯孝賢就跟我說，換成我不會這麼拍這個電影，生活的東西沒想好，我沒法拍呀。他就很含蓄地告訴我，但感覺我也聽不進去。

　　那時候我就是這樣，完全用一種繪畫的方式去拍一個隐喻和象征的故事，營造一種氛圍。所以其實是自覺和不自覺地在尋找某種造型風格，讓這種造型風格成為你故事的一種承載，一種儀式感。大概這樣就樣，把這部電影拍成了如此的風格。

　　今天看起來它有點像《紅高粱》的一個正反面，就是如果《紅高粱》是自由、狂野、不拘一格的那種天性的話，這個就是規矩、壓抑和一成不變的人性的一種掙紮感，很不同。今天再讓我拍，也許就不一定會拍得這麼極端，我剛才雖然說我們每部電影都要尋找突破和創新，但其實人有了閱曆，總是顧慮會比較多，或者你自己會覺得，有時候你知道這東西普遍過于極端，也許你就會避免它。

　　那時候還是很極端的，就是抓到一個東西就很極緻地去做，所以那種可貴，不顧一切的追求還是體現在《紅高粱》和《大紅燈籠高高挂》這樣兩部完全不同的作品上，它呈現出了那種大膽和勇氣。

　　賈樟柯：又過了一兩年，張導就拍了一部與之前截然不同的電影《秋菊打官司》。如果說《大紅燈籠高高挂》是非常強調造型、強調繪畫性，《秋菊打官司》大家都看過，它可以說是最早用紀實的方法來生動展現現實生活的電影，故事也從過去的舊時代的中國到了當下的中國，就是此時此刻的中國。

　　《秋菊打官司》

　　這個跳躍對于九十年代的觀衆來說還是非常非常大的，而且是非常耳目一新，因為那個時候記錄美學還沒有在中國有廣泛的實驗。而且過去我們看紀錄片，可能也隻是看到有些新聞片裡面有使用，但作為故事片借用了紀錄片的這種氛圍和拍攝方法，可以說《秋菊打官司》是開風氣之先，也取得了非常大的成功。我想請張導說一下這個決策，就是當時是什麼契機，讓你在美學上有這麼大的改變？

　　張藝謀：秋菊這個故事是根據陳源斌的小說《萬家訴訟》改編的，我們當時請的是劉恒做編劇。當時也沒多想，就是想故事，劉恒是一個現實主義功底非常深厚的作家，就開始給我們寫故事，寫了好幾個月，改編。那個方向是有一點像現實主義的農村題材，也有一些幽默，寫的其實很好。

　　劇本寫完了，我自己就覺得，這不就是當年很多大同小異的作品嗎，并不是人家劇本寫得不好，而是我覺得這個電影沒特點，沒有一個創新。有一天我印象很深，我們幾個主創坐下來，那都已經開始籌備，馬上要開拍了，突然扯扯扯，說拍成個紀錄片的風格吧，完全像紀錄片，大家就開始很興奮。我記得劉也在，在一個小賓館裡，大家就開始扯，我馬上就給我們投資的香港的馬先生打電話，問可不可以？他那時候很支持我們，就馬上換成了這個方向。大家根據整理自己以往看到的紀錄片的那種味道，開始有各種想法。

　　當時攝影、美術這幾個人都很興奮，突然好像抓住了一個東西，紀錄片。我們很興奮地說到差不多中午一點左右，準備吃飯了。我印象很深，整個一上午劉恒都一言不發，看我們幾個在這又蹦又跳的，很興奮。要吃飯了，劉恒突然從床上坐起來，“那我這劇本就白寫了”，很對不起他，确實完全就是用另外一種拍法。後來就沒有用劉恒的劇本，從此沒劇本了，然後每天就是去偷拍。我覺得那個時候，我應該就是中國偷拍的大師，比狗仔隊要早得多。

　　你要知道各種藏，把16毫米的小攝影機，把攝影師，兩組攝影都藏起來。在中國城鄉結合部，在寶雞農村，藏到各種能藏的地方，讓他們穿上尿不濕，拿上水和饅頭。我們差不多半夜四五點藏進去，開兩個孔，拿黑布擋，等大家不注意掀開拍，在農村各種地方偷拍。

　　除了外邊環境的偷拍外，那演員怎麼辦呢？我就提前讓鞏俐裝上一個假肚子，到村裡去體驗生活，跟村民在一起。所有的村民都不知道她是假的，以為她懷孕了，就天天在村裡轉。但這也不行，你還是要拍呀，我就讓我們的兩個攝影拿兩個攝影機，天天在村裡轉，空拍，沒有膠片，對着所有人瞄，天天瞄，跟上班似的，每天八個小時，豬羊、老人、孩子，天天轉，熟悉。我印象中差不多一個星期以後，我們兩個攝影師回來報告，我說效果怎麼樣？他們就說現在沒人看鏡頭，根本就沒人理，說連狗都不理了。

　　我們那時候劇組有一句流行話，這部電影要拍出撲面而來的生活氛圍，我們就撲面而來。我就經常拿對講機問兩個攝影，怎麼樣，拍成了嗎，撲面嗎？他們就說，撲面。我就問有幾個撲面？最少有兩三個是撲面的。好，收工。就是這樣子。

　　然後就是看樣片，我們租了一個16毫米的放映機，你知道劇組看樣片是多麼神聖的事，全劇組都來，真的盼星星盼月亮，沖洗回來看樣片。但是海量的素材，看得很多人暈頭轉向，各種穿幫，各種失誤，各種不知道拍什麼。然後那時全組就都彌漫着一種失敗氛圍，不敢說，就在私下裡說，說這回藝謀肯定要砸了。說這是什麼呀，連人都找不着，很多焦點都是虛的。

　　我今天看，我覺得《秋菊打官司》它的美學，當然現在都可以把它系統地歸納到紀實紀錄這樣的風格上，那時候是很前衛的，非常前衛。當然那時候中國還在發展中，不像今天有嚴格的法治，今天你要這麼大規模在街上偷拍是不可能的，因為電影是個商品，你拍進去，你發行，那就侵犯人家肖像權。

　　當年我們也被人告了，那個吃棉花糖的大姐把我們告了，我們給她一個近景，大概兩三秒，她說對她心裡造成很大傷害。為什麼？那時候正上班，上班時間她出來吃棉花糖，被拍到電影裡面。這證據确鑿，告了我們好幾年。現在這樣的拍攝不被允許了，現在是法治社會了。但那時候偷拍很開心。

　　賈樟柯：張導後來又拍了《搖啊搖，搖到外婆橋》《有話好好說》《一個不能少》《我的父親母親》等，之後就進入到他的商業大片時代，武俠片《英雄》，當時也是創造了國内，包括中國電影在北美的票房記錄，想請張導聊一下這又一次轉變。

　　張藝謀：今天看起來，這部《英雄》好像是一切都按部就班地到了一個階段的變化，其實那時候完全是無意識的。以前我自己一直喜歡武俠小說，文革時我就偷偷地看，我覺得男的嘛都幻想當英雄，武藝高強，仗劍走天涯。

　　我就很想拍這樣一個故事，所以我們就開始自己編，因為也看過古龍、金庸各種東西，後來覺得港台都拍了那麼多了，自己編就拿個荊轲刺秦王這樣的傳統典故吧。後來編得差不多，劇本已經成型了，結果李安的《卧虎藏龍》石破天驚，橫空出世。我們都很沮喪，說咱還拍嗎，咱現在拍，人家已經這麼成功，咱再拍怎麼都是跟風了，多沒面子，我就想放棄了。

　　當時我們制片人江志強，非常有眼光，他就跟我說，導演，拍啊。我說這個沒意思，他說現在市場很好，因為他發行《卧虎藏龍》了，他說現在市場很好，好賣。後來他就勸我，我說要不然就拍吧，其實那是個文藝片，嚴格意義上當年是準備按文藝片拍的，你看我們有像《羅生門》的一個結構，四段式、五段式，然後讨論一個永遠說不清楚的問題，該不該殺，天下是什麼，又懸又大的主題，完全是一個文藝片的方向。

　　江老闆是很有商業眼光的，他覺得機不可失，市場非常好，國外都願意賣。後來他說，你要不要梁朝偉，要不要張曼玉，最後過來問我，你要不要李連傑。我說可能嗎？這麼大的咖。他說沒問題呀。然後我記得印象很深，我們拍的時候需要找一個配角，就問你要不要甄子丹。我後來看媒體評論說，這個陣容恐怕史無前例，對吧。

　　所以這樣子一步一步，然後我說，我可能有15匹馬到20匹馬差不多，太少了，80匹吧，100匹吧。可以拍一個這樣的場面嗎？可以，現在市場好啊，所以就開始了。這樣一下就開始走極緻。秦上黑，我就說OK，我們就讓秦全是黑的。可是那些馬長得都不是黑的，各種顔色都有。花錢給馬焗油。《英雄》裡所有的馬都是焗出來的，我記得當時請了好幾家理發店給馬焗油，但理發店的工作人員說我們從來沒給馬焗過。我印象中剛焗完油，馬師騎出來的時候，黝黑黝黑的，漂亮，穿上黑盔甲，像烏雲一樣地過來。但是很遺憾，到真正開拍的時候早都褪色，焗早了。等等等等，就這樣拍出來一部《英雄》。

　　當時就覺得很過瘾，能有這麼一個大制作，能有這麼多大演員，就拍了，也是按照自己的風格去拍。包括動作也是，動作也盡量去設計一些中國文化的東西。因為我知道我是第一次拍動作，我們像詩詞一樣地去拍很多風花雪月，一滴水、一片樹葉、一個箭的高速等等，就拍了很多這樣的東西，一些有美感的東西，就是完全按照自己的愛好和理解去拍。

　　真沒料到，後來公演的時候居然成為一個大話題，中國當年四分之一票房，是不得了的，全年票房八億多，我們兩億五。要用今天的票房成績來看，那都是一百多億的票房。

　　席卷而來的就是批評，也被批得體無完膚，今天回頭看，大家終于願意給它“中國第一部大片”這樣的一個贊譽和肯定。當年被大家批評，我自己其實覺得也有點沮喪，那時候我們對票房沒概念，就賣那麼好，我覺得這跟我有啥關系，我不覺得票房高就是一個很得意的事情。我很在意大家的評論，首都文藝界我們俗稱首文，我很在意首文的評價，結果人家都說我這個電影思想有問題，意識形态、價值觀有問題。

　　但像今天，如果還能創造這麼高票房，我肯定睡覺都會笑起來，因為今天我們基本上可以說是以票房論成敗，當然這是某個階段，我們都說好電影不以票房論成敗，但是基本在大衆那裡還是票房高了就好。當年還是不一樣的，所以《英雄》其實也是無心插柳。

　　賈樟柯：本來我們這個話題，要從《英雄》的商業片實踐，再到《歸來》，一直到現在。但咱們時間有限，已經到飯點。我想最後再問張導，因為最近這幾年我覺得你的創作速度，節奏非常地頻繁，幾乎是每年都有一部。我覺得我也是在創作生涯長了一點之後，我覺得會更加理解張導。但是你在這個電影環境裡面所背負的壓力、争議，既要克服周遭環境，又要實現自己電影的想法，非常讓人欽佩。那麼就是，在未來你還想嘗試什麼樣的改變？

　　張藝謀：從去年到今年，我會有三部電影吧。《一秒鐘》，是我自己的一個青春記憶，張譯演得很好，是寫給電影的一封情書，是我自己的一段非常有趣的故事。這個《一秒鐘》後，就是《堅如磐石》，現在也拍完了，目前在送審階段，這是一部警匪片，我自己也很喜歡，是我自己從來沒有嘗試過的，我叫它硬警匪，是非常都市、非常現代的這樣一種氛圍。

　　《一秒鐘》

　　今年年底我準備拍《懸崖之上》，我很希望拍出真正的冰天雪地，那種冬季的感覺。這也是一個新的嘗試，演員也很好，故事有很大的懸疑感。你看這幾個故事都完全不同。其實快和慢也不是自己控制的，也不是想快就快的，我是趕上了。這幾個劇本我一看還行，我就開始了。

　　電影《一秒鐘》是我自己寫的劇本，《懸崖之上》和《堅如磐石》都是人家别的公司給我拿來，我一看，還不錯，然後迅速地調整，可能調整三個月、半年，就可以建組拍了。也是因為趕上了，趕在一起了我就趕緊拍，反正我是隻要看中了劇本就迅速地調整，我就可以拍。

　　《懸崖之上》

　　通常如果慢下來肯定是因為劇本，你趕上一個劇本就磨兩三年、三四年的也有，就拖下來了。所以我自己認為，就像我剛才前面說得話題一樣，隻要身體好，時間允許，我是願意拼命工作的人，我就是喜歡拍電影。劇本跟不上，所以就很是苦惱，現在中國電影市場好，坦率說，千軍易得，一将難求，就是碰上一個好劇本是很難的。

　　當然有很多導演自編自導，十年磨一劍，也沒問題。但是我這個人閑不住，你讓我十年磨一劍可能我沒那麼深刻，我就希望快拍東西。我覺得做導演最幸福的就是你碰到一個好劇本，你稍做調整就能拍，那我覺得是最不耽誤時間的。

　　坦率地說，我現在的身份就算職業導演吧，我們是用畫面講故事的人，我們是用節奏，用電影語言講故事的人，我們未必是一個作家。雖然可以拍作者電影，我們未必是一個純粹和典型意義上的作家，我們是另一種思維，我們是一種形象思維。

　　所以如果是一個職業導演，他大部分時間并不是自編自導，那樣子節奏會慢，應該發揮我們的強項，給我提供好劇本，這樣我就可以多拍幾部電影。所以借平遙國際電影展我們這些熱愛電影的人，你知道中國現在最缺什麼嗎？我覺得最缺好編劇。

　　先天的問題，不成熟。其實我們有很多年輕導演的水平都是非常好，一代一代地成長，我們最缺的是好編劇。現在因為市場好，數量高，再加上各個公司在搶人，我告訴你，就剛畢業的，做槍手的都簽完了，你都找不着人。而且來了給你寫兩稿就走，沒時間奉陪。基本上很難拿到一個好劇本，很難磨出真正的好劇本。

　　其實很多導演精力很旺盛，他有使不完的勁，他有無數的沖動和願望，他就是希望碰到一個好劇本。我自己的創作是我願意去碰劇本，撞一個劇本。除了像《一秒鐘》這個故事是我想很長時間的小故事，我自己很快把它寫出來，請個編劇幫忙。

　　大部分時間就像你逛商店，或者逛淘寶，你是盲目的。你在淘寶上看一個東西覺得不錯，你錢也還可以，你就把它買了。這就是我們導演的想法，就是我們并不設定要怎麼樣。我覺得這樣子更自由，更讓你有随意感，有感性的東西，也更讓你的情感放在第一位，而不是處心積慮地自己安排自己，給自己弄條正确的道路。下一步怎麼做，就是随心所欲碰撞生活，讓他給你些啟發和靈感。希望年輕的編劇們寫出好劇本來給我們。

　　賈樟柯：好，我們要特别感謝張藝謀導演，在這樣一個暖洋洋的上午跟我們分享他的藝術思想。然後也要感謝各位觀衆，特别要對今天更換場地給大家帶來的不便再次表示抱歉。最後我提議，我們起立一起鼓掌，向張藝謀導演緻敬，謝謝大家！

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