采寫丨餘雅琴

　　1988年，藝術家張培力創作了中國最早的影像藝術作品《30×30》，短短32年時間，我們行走了西方從上世紀60年代開始的影像藝術發展的路徑。尤其以近十年的創作來說，中國的影像藝術事實上已經與西方影像藝術處在同一個賽道上了。

　　學者李笑男近日出版了新書《1988年以來的中國影像藝術》詳盡梳理了這段影像發展的曆史。她指出：影像作為記憶的技藝，是進入曆史的激情形式。現代社會已經擁有了一種通向過去的技術，即以影像為中心的記憶技術。但隻有将影像與此時此刻的人結合，一種通向過去的可能性才能真正降臨在此在的地面，為了去開啟通向記憶、通向過去的可能性。阿甘本（Agamben）将影像比作始終尋覓與人結合的女神甯芙（Nymph），處于過去與當下在某一瞬間共同彙集的星叢之中，通過與人的結合，純粹的曆史生命成為鮮活的生命。

　　可以說，影像藝術的發展改寫了人們對自身曆史的觀看和書寫。近日，李笑男在流媒體平台實驗影像中心的推動下主持了“曆史切片”的線上欄目。

　　作為首部持續在線生成的影像藝術史，“曆史切片”欄目将同步開放征集通道、在線讨論等相關環節，也就意味着每一個感興趣的人都可以參與對影像藝術曆史的書寫，在新技術的推動下互聯網與流媒體得以讓更多的人進入影像發展的曆史與現場。

　　李笑男，藝術史博士，中國人民大學副教授，主要從事西方藝術史、當代藝術理論與批評、影像與新媒體藝術等領域的研究。出版專著：《1988年以來的中國影像藝術》（2020年），《作為觀念的影像——西方當代影像藝術探源》（2015年）。

　　中國影像藝術的曆史研究

　　新京報：你今年出版了一本新書《1988年以來的中國影像藝術》，能為我們介紹一下這本書的緣起嗎？在做關于中國影像藝術的研究過程裡，遇到的最大阻礙是什麼？

　　李笑男：影像藝術是當代藝術最主要的藝術形态之一，是與當代生活關聯最緊密的一種藝術類型，也是與藝術史聯系最為複雜的藝術形式，其中有很多需要去理解和讨論的問題。你說的這本書主要對中國當代影像藝術的作品與實踐進行了一個分期、梳理與闡釋。最初的寫作開始于2009年，實際上是我在博士後流動站做的研究課題。

　　因為博士論文主要是關于西方早期影像藝術方面的選題，所以在博士後期間準備做做中國的影像藝術。2009年國内對于中國影像藝術的關注還并不多，也沒有較為全面的影像藝術史的梳理與闡釋，我就想先把第一步最基礎的工作做了，然後在這個基礎上進行深一步的研究。項目一直做到2012年博士後出站，基本上對時至當時的中國影像藝術實踐有了一個較為全面的理解，形成這本書的初稿。這本書的内容一直沒有找到合适的機會出版，初稿一直放了好幾年，後來中國藝術研究院成立當代藝術中心，要出一套當代藝術研究的叢書，這本書成為這個系列中的一本。因為國内一直沒有這方面類似的研究出版，所以這本《1988年以來的中國影像藝術》終于在今年出版了。

　　當時不像現在都有微信聯系很方便，聯絡藝術家一般都是通過郵件或者電話，一個事情要反複寫好幾個郵件。做一次訪談也不容易，很多作品都需要藝術家刻成光盤或者U盤郵寄過來。研究期間得到了很多藝術家的幫助，其中不少藝術家雖然作品看了好幾遍，但是真人卻一直都沒見過。

　　要說到研究的挑戰一方面是研究對象本身的複雜性，要尋找到合适的方法與視角來面對這些龐雜的資料，其中還有伴随着技術叠代與更新出現的技術問題，理解這些東西需要時間、精力與能力。另一方面，這麼多年關注影像藝術，實際上針對這方面學術研究的支持并不多，不論是官方還是民間，盡管現在的情況是越來越好了。

　　《1988年以來的中國影像藝術》，作者：李笑男，版本：文化藝術出版社2020年1月

　　新京報：從中國第一件影像藝術作品到當下流行的媒介考古，從錄像、電影到今天的流媒體，您如何看待中國影像藝術的媒介變化？你又如何看待流媒體對影像藝術産生的作用？

　　李笑男：伴随着“新媒介”的不斷出現，媒介考古的視角的确成為理解媒介文化更為有力的方法，這一方法也能夠将不同領域的諸多現象進行結構性的說明與闡釋。對于媒介發展的曆史追溯已經成為一種新的曆史話語，各領域都有傑出的學者投身其中。像喬納森·克拉裡實際上就将這個方法帶入到了藝術史研究之中。對于電影或者影像藝術這一類很大程度上依賴技術與媒介的藝術形态來說，引入媒介考古的思路的确有其說服力。

　　事實上，媒介考古學内部也存在着不同的流派與方法，有更偏向于物質主義的研究方法，也有更具有詩意的方法，但福柯所奠定的曆史描述的考古學以檔案的形式展開話語分析的方法依舊是媒介考古方法的基礎。針對你的問題，“如何看待中國影像藝術的媒介變化”實際上是一個非常大的問題，因為這個過程中涉及非常多的媒介類型的發展與變化，這其中不僅包括技術媒介的變化，也與藝術自身的媒介曆史以及整體的媒介文化相關。事實上我還沒有來得及思考清楚。但可以肯定的是，在對影像藝術的研究中，對于媒介發展的曆史事實及其相關媒介文化的研究是極其必要的，在方法上我們也可以追溯到瓦爾堡或者帕諾夫斯基的理論奠基。我們可以通過媒介考古的方法去闡釋曆史與文化，再通過文化去闡釋作品。影像藝術媒介的演化總是伴随着對其意義建構的整個過程，我想這一方法更多的指向藝術作品的闡釋，指向對于文化的理解途徑。藝術媒介的變化顯然是自然而然地伴随着科技的發展而來，但媒介考古則為我們去澄清媒介變化帶來的影響帶來新的路徑與方法。

　　流媒體的發展對于中國影像藝術的發展與傳播當然很有意義，依托于網絡技術和通訊技術的發展，大部分單頻影像藝術是可以相對全面地得以展示的，很多空間性的影像裝置也可以穿越時空在技術的支持下抵達觀衆，讓影像藝術得以真正如同本雅明所設想的那樣展開工作。當然，這種方式或許還能夠促進産生适應此類傳播方式的新的藝術創作方式與藝術機制，與此同時，相關的研究、讨論也得以第一時間與觀衆進行交流，這也将改變影像藝術的觀賞習慣、體驗方式與交流方式。這些都是非常值得期待的。

　　張培力，30x30，1988年，單視頻錄像(PAL 格式)，有聲，彩色，32分09秒。

　　對中國當代影像藝術的觀察與期待

　　新京報：作為研究者，你對當下中國的影像藝術現狀有何觀察？如何看待年輕一代藝術家的創作？中國當代影像藝術的困境和局限是什麼？

　　李笑男：現在以影像或者新媒介進行創作的藝術家越來越多了，尤其是年輕一代藝術家，這些媒介基本上就是他們生活于其中的環境。影像作為一種工具成為年輕一代理解這個世界的語言，他們以各種各樣的方式去逼近他們所要觸及的問題。在全球化和傳播技術不斷深化，各類亞文化不斷生長的現在去弄清他們作品所受到的影響及其作品産生的影響這樣的問題變得越來越難。面對當下的影像藝術去進行批評的難度遠遠大于從前，所以更多讨論的方式或許是通過具體的展覽＋研究的方式，已經有不少策展人在這麼做了。

　　事實上很難有一個對于年輕一代的整體描述。但不論如何，針對影像藝術的學術研究則始終是需要的，這對于推進影像藝術的發展是必要的。對于影像藝術的發展來說，倒也說不上是困境，因為在當下的環境中，對于任何藝術形式都存在發展的困難，或者說需要一種新的勇氣去尋找不同于以往的藝術生産與傳播的方式，讓藝術更大程度上進入我們的生活與生命之中。大到如何面對當下的商業體制、展覽制度、傳播環境，如何處理文化之間的複雜的共生關系，具體到如何處理好自己作品的内部問題，這個時代對于藝術家創造性的要求更加全面了。

　　新京報：“曆史切片”欄目的初衷是什麼？對這個欄目有何期待?

　　李笑男：這個欄目的定位是對中國影像藝術的曆史進行梳理與研究。 中國影像藝術開始的時間并不長，上世紀80年代末90年代初，與西方相比要晚30年左右，所以中國影像藝術的發展始終有一個參考對象在那裡，不管你關注的是哪些影像藝術家。影像藝術作為一種主要誕生于後現代時期的藝術形态，不管在西方還是在我們這裡，都具有一種當代意識的轉換問題在其中。另一方面，從媒介自身而言，發展中的影像藝術對于時間、空間問題的再現與處理、與以往和當下其他視覺或非視覺藝術傳統的關系、與視覺文化或者社會現實之間的關系等，中國影像藝術與其他地區的影像藝術一樣，都需要解決一些共同面對的問題。這些問題的解決是如何與以往的藝術實踐相結合的，這樣的一種實現在未來會将藝術推向哪裡等等。我想這是這個闆塊的研究需要首先弄清楚的問題。

　　另一方面，中國影像藝術的産生與發展與西方影像藝術又有些差别，西方對于影像藝術的研究代替不了中國本土的影像藝術研究。比如在曆史的語境裡，上世紀80年代末90年代初發生了很多事情，諸如影像藝術與現代藝術“85新潮”美術、與90年代急速而來的市場化轉折、技術與新媒介的發展、各類不斷湧現出來的社會與文化議題的參與，以及對于自身藝術傳統的回應等，那些具有中國影像藝術發展特殊性的問題如何通過以往的藝術實踐逐漸形成和擴散的，這些問題也是這一闆塊研究逐漸去深入的。

　　我對這個欄目的期待是從影像藝術這種最具當代性的綜合形态的研究中，一方面弄清楚一些影像藝術自身的發展問題，包括一些基本的事實、譜系、觀念、語言等；另一方面，以影像藝術為切入點，進而更全面地去理解媒介、藝術與文化之間的關系是如何在曆史中形成的。影像藝術作為包容性很強的媒介，當我們在讨論影像藝術的時候其實很難隻是談論其自身。

　　哲學家阿甘本（Giorgio Agamben）曾把影像比作始終尋覓與人結合的女神甯芙（Nymph）。

　　新京報：“切片”是一個很生動的詞，似乎有把曆史的角落放大看的意思，那你是如何看到中國當代藝術史的這些“切片”的？在你做研究的過程中，有什麼新的發現嗎？

　　李笑男：事實上任何一種講述都是“放大”之後的效果。“切片”這個詞讓我想到了“病理切片”的含義。如果你有問題了，不會在所有的部位去穿刺，而是有選擇地提取。因為這些部分攜帶着整體問題的關鍵所在。也就是說，“切片”承諾提供一種解釋與證據，它讓我們得以更深刻地理解更大範疇的情況。從這個意義上來說，對于影像藝術過往實踐的重新發現與重新闡釋是有價值的。“切片”也是靈活的，不必太過拘泥于整體結構的束縛而進入“闡釋的循環”之中，往往能夠發現一些在整體結構中被忽視的東西。

　　你所說的“新發現”實際上是維持研究持續性的重要基礎，在面對以往的衆多作品和事件時，總有某些作品讓你覺得不太想得通，“為何是如此”、“這樣的情況意味着什麼”的疑問。所以我想，疑問是比“新發現”更确切地說法。比如有時候我們注意到一些局部的問題，如早期影像藝術中的“強迫性重複”的問題與曆史語境之間、與影像藝術語言發展之間的關系；又比如，有些作品中的“戀物”與西方作品中的“戀物”存在差異，是什麼導緻的這些差異等等。這其中包含很多中國特有的情況所促動的藝術實踐，比如城市與鄉村的問題，在西方影像藝術裡就很少；又比如，女性主義在中國影像藝術中的實現方式與地位與西方的差異性在特定作品中如何表達出來；當然也包括特殊社會發展進程中文化所作出的反應與接受等等；以及媒介發展和自身語言相關的具體的問題，包括類似于“方言”的某些特殊表達方式、新技術與針對新技術而誕生的新思想資源對中國影像藝術實踐的影響等。作為切片的作品能夠表達出來的東西，從某種程度上來說，是超越了藝術家業已意識到的廣闊層面的。

　　當然，作為欄目名稱的“曆史切片”，事實上并不僅僅隻有“切片”，欄目首先還會對中國影像藝術總體的發展進行梳理以确定“切片”的方位。二者之間是有機聯系着的。

　　《藝術史的語言》，作者: 【英】薩林·柯馬爾、伊萬·卡斯克爾，譯者: 王春晨 、李笑男、楊揚，版本: 江蘇美術出版社2008年

　　新京報：你寫道“這些關于影像曆史片段的書寫，也以将我們交付于現實的檢驗為基礎，我們的研究作為一種‘追問’，也包含着一種對于批評自身界限的考察。”能具體展開說說嗎？批評自身界限指的是什麼？作為評論家和研究者，你為何有這樣的困惑。

　　李笑男：任何一種面對曆史資料的書寫背後都存在一個立身于當下之中的書寫者，而我們試圖去書寫的那些過去正是構成當下我們那些東西。研究作為“追問”實際上是時刻抱有一種自我檢視的嚴肅立場，試圖去突破業已形成的“此刻”。對于批評來說，言說的語言總是已經為你準備好了的，其内在的規則一方面保證了我們的言說能夠清晰準确、符合期待；另一方面，這樣的語言也内在地形成了類似于圍牆一樣的邊界。這個問題涉及批評的方法、視角以及語言的更新問題。事實上，任何使用語言從闡釋學上把握作品的努力往往都是不夠的，那些尚未被語言所規訓的新穎立意總是試圖逃脫寫作者使用的那些語言。因為作為創作性活動的藝術，尤其是當代藝術的新穎性往往又随着時間不斷更新。這對任何一個抱有嚴肅态度的研究者來說實在是一個挑戰。

　　批評自身的邊界問題與語言哲學有關，像納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）或者巴克森德爾（Michael Baxandall）這樣的學者都有專文讨論藝術批評的語言問題。簡單地講，藝術史寫作者利用語言把握藝術作品，從某種程度上說，是語言的使用構造了藝術作品和它們的意義。語言與視覺藝術之間相互滲透的關系讓我們對于寫作語言的考察成為寫作之前必須審慎思考的問題。對于藝術史的語言進行語言哲學的檢視并在此基礎上展開寫作是極其必要的。我在前言裡把這個問題放在最後，隻能說是一個努力的方向。因為我們在這裡并不是要說我個人，而是在談這個欄目作為一個面向讀者的研究性的内容提供者，在關于曆史的研究方面是希望能夠盡量提供值得信賴的關于過去的文本。

　　我覺得我的話可能并沒有很好地解答你的問題，我們不妨舉一個通俗一些的例子找找感覺。雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）有一個小說集，叫《當我們談論愛情的時候，我們在談論什麼》，裡面講了很多具體的普通人生活的片斷。在其中愛情的談法可能預示着圍牆，而那些故事，則想方設法突破了關于愛情的話語結構。在對于藝術的書寫中，有時候要學習卡佛的策略。

　　新京報：“曆史切片”設計所有人都可以參與進曆史的書寫，這麼做的目的是什麼？

　　李笑男：藝術作品的實現是由所有内在于藝術體制之内的個體共同構築的，包括藝術家、觀衆、評論者以及相關從業者，這一實現過程還與那些外在于藝術機制的個體相關，例如像本雅明或者阿甘本所說的“遊蕩者”的角色，他們是最能捕捉那些尚未抵達的時代的“晦暗之光”的人。最理想的情況當然是所有人都進入到曆史的建構過程，這将讓我們的研究更有價值。當然事實上這是非常難的，但現在的技術的确可以更大程度上接近這一點。“曆史切片”希望越來越多的人參與其中。

　　采寫 | 餘雅琴

　　編輯 | 宮照華

　　校對 | 李銘

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