南路梆子（蒲劇），中路梆子（晉劇）與北路梆是三晉大地的主要劇種。而這三大梆子戲，是出一源而不同流變的戲劇。因此，三者之間既許多共性，又有各自的個性。

一、共性：

我國的戲劇史早已說明，凡是曆史上留下的傳統劇種，由于它們都是在較古老的宋、元雜劇、南戲、傳奇，特别是昆曲的基礎上脫胎而來，因此，各個劇種，在劇目、劇本、舞台布置、服裝、化妝、道具以及表演程式等方面，都有許多共性，但區分劇種的主要标志是唱腔的不同和器樂的不同。其唱腔的不同和器樂的不同，就決定了劇種的不同。我國現有四百餘個地方劇種，這四百餘個劇種，就音樂而言，大部分都是在昆腔、高腔、弋陽腔、皮黃腔、梆子腔、弦索腔等不同的地方聲腔的基礎上，結合當地的語言音調和民間音樂演變而來的。這四百餘個劇種在音樂上都有自己的個性，因為沒有個性，就不能成其為劇種，也不能生存。但，凡是同一聲腔，特别是同出一源的劇種，在唱腔與音樂上，就必然會帶來許多共性。下面我首先談這三大梆子戲在音樂上的共性：

（一）如溯本逐源，元曲散亡以後，其遺音流傳在晉、陝地帶，與當地民間音樂結合，至明初、明中葉，受其他音樂因素的影響，形成了“西調”，也稱“亂彈”。其後到清康乾年間，又發展成為“山陝梆子”。所謂“山陝梆子”，即泛指山西的“蒲州梆子”和陝西的“同州梆子”。到清中葉以後，“山陝梆子”流傳到晉中和晉北地區，又和當地的民間音樂結合，又形成了“中路梆子”和“北路梆子”。因此，中路梆子自古就有“請蒲師”、“收蒲伶”、“道蒲白”的傳統；北路梆子的老藝人則說，他們學的是“陝西梆子蒲州調”。這都表明，這三大梆子，既是同根，又是同源。

（二）正由于這三大劇種是同出一源的梆子聲腔演變而來，故“梆子”在掌握其唱腔和音樂的序進方面起着十分重要的作用，老藝人們常說“過不了梆子就唱不成戲”。

（三）從樂隊組合來看，這三大劇種都分“文場”和“武場”兩個部分。文場都是由不同的絲竹樂器組成，武場是由不同的打擊樂器組成，而文武場又有分有合。同時，都有為表演服務的各種絲弦曲牌和唢呐曲牌與鑼鼓經等，從曲目和曲牌結構看，有的基本相同，有的大同小異。

（四）從唱腔結構來看，都屬于闆腔體音樂結構。故都有散、慢、中、快等各種闆式。并都具有上、下句結構和眼起闆落等特點。同時，除基本唱腔外，又都具有不同闆式的花腔。各種闆式的唱腔，從音樂的曲體結構上看，都基本相同。從旋律走向上看，也有一些共同之處，但又各領風騷，各具特色。

（五）這三大梆子的主要伴奏樂器通稱為“胡胡”，實質上是不同規格的闆胡。其定弦均為“la-mi”。

（六）從調式角度看，盡管這三大梆子的唱腔，特别是曲牌中，使用了宮、商、羽、徵等多種調式，但就這三大劇種音樂的總體而言，它們的基本調式，都是以“sol”為主音的徵調式。特别是标志劇種特色的唱腔音樂，徵調式占有絕對統治的地位。

以上談的就是這三大梆子在音樂上的主要共性，之所以有這些共性，就是因為它們原來是一個劇種，是一個劇種演變後的必然後果，也可以說是遺傳基因的必然反映。

二、個性：

下面我要重點論述的是這三大梆子戲在音樂上的個性，凡人都有個性。所謂個性，也就是有别于他人的獨特性或特殊性。戲曲劇種也一樣，前面已講過，決定是何劇種的主要因素是音樂，每個劇種的音樂，都有它特殊的或獨特的個性。否則，就不可能自成一種，也就不可能生存。那麼，蒲劇、晉劇、北路梆子這三大劇種，在音樂上又有什麼獨特的個性呢？通過多年來的探索和研究，我認為主要有下列兩大方面：

（一）研究其劇種音樂的個性，首先必須看它的唱腔音樂是如何構成的？它和其他姐妹劇種的音樂構成又有什麼不同？這裡我先論蒲劇唱腔音樂是如何構成的？它的特點是什麼？

為了說明問題，下面我先引用一點蒲劇的中闆唱腔的譜例，并從中找出它構成唱腔的基本音調和體現其不同風格的特色音：

〔蒲劇〕·二性（中闆）《百花亭》小旦唱：

這是蒲劇二性之上句的帽子腔。我所以要用中闆的帽子腔為例，就是因為在闆腔體音樂裡，各劇種的中闆唱腔，都是該劇種的基礎唱腔。其慢闆和快闆唱腔，都是在中闆唱腔的基礎上，用拉長和縮短的編曲手法演變而來的。而帽子腔則是整個唱腔音樂的呈示性樂句，它起着整個唱腔音樂的主導作用。僅從這一短短的樂句我們就可以看出，它的基本音調由高而低是“sol-fa-ro-↓si-sol”，而其中fa和閏si兩音的運用，在整個蒲劇的唱腔音樂中體現的格外突出，并構成了其唱腔音樂的獨特風格。因此，fa、↓si兩音，就是體現它個性的特色音。再從調式角度看，主音是sol，顯然是徵調式。但其基本音列中出現了閏si，而這個閏↓si，基本上是降si，故它不是清樂音階徵調式，而是燕樂音階徵調式。這就是說：以“sol-fa-re-↓si-sol”作為蒲劇唱腔的基本音調，并在其中格外突出fa和閏si兩個構成其風格的特色音，從而基本上納入了燕樂音階徵調式，這就是蒲劇音樂在唱腔旋法上的主要個性。

蒲劇如此，晉劇又如何呢？這裡我們也以晉劇中闆唱腔的帽子腔為例，來進行分析：

〔晉劇〕·夾闆（中闆）《反徐州》須生唱：

僅從這一呈示性的帽子腔中，我們就可以看出，它的基本音調是：“sol-mi-re-do-sol”，同時，翻開晉劇唱腔音樂的樂譜看，其中除主音外，re和do兩音，在整個唱腔音樂中，運用的比較突出，并是構成其風格的重要音，因此，re和do兩音就是體現其風格的特色音。從調式角度看，顯然是清樂音階徵調式。這就是說：“以sol-mi-re-do-sol”作為晉劇唱腔音樂的基本音調，并在其中較突出的運用re和do兩個體現其風格的特色音，使其納入清樂音階徵調式。這正是晉劇音樂在唱腔旋法上有别于蒲劇的主要個性。

以上談的是蒲劇和晉劇在唱腔旋法上的主要個性。那麼，北路梆子又如何呢？下面我們也以北路梆子的中闆帽子腔為例來進行分析：

〔北路梆子〕·夾闆（中闆）《劈殿》須生唱：

很明顯，僅從這一呈示性的帽子腔中，我們就可以清楚地看出，它的基本音調是“mi-re-do-la-sol”，同時，如翻開北路梆子唱腔音樂的樂譜看，其中除主音外，mi和la兩音在整個北路梆子唱腔音樂中，運用的格外突出。也是構成其風格的重要音，因此，mi和la兩音，就是體現其不同風格的特色音，盡管從調式角度看，它也是清樂音階徵調式，但與晉劇不同的是，在同一調式内，晉劇突出的是re和do兩個特色音，而北路梆子突出的是mi和la兩個特色音。正因為有此不同，故形成了它們各自不同的風格和不同的個性。

此外，蒲劇唱腔，還分“苦音”和“歡音”兩種，前面說的是苦音唱腔，歡音唱腔的基本音調和北路梆子一樣，也是“mi-re-do-la- sol”，但由于二者之間的旋律走向不同，吐字和咬詞的音韻不同，演唱方法的不同，伴奏樂器的不同，就構成了各自不同的個性與風韻。這兩種不同唱腔的交替使用，緻使蒲劇唱腔呈現了格外豐富多采的局面。但就體現蒲劇風格和個性而言，主要的還是苦音唱腔。之所以要兼用歡音唱腔，就是為了在唱腔的情緒上造成強烈對比，在唱腔的旋律上造成不同色彩的交替。

那麼，為什麼它們會形成如此的個性呢？因為，不同地區，由于自然風貌的不同，人文地理的不同，生活習俗的不同，欣賞習慣的不同，特别是語言音調的不同，就會支生出不同的具有當地特色的民間音樂。凡外來的劇種和音樂，流行到當地之後，為了讓它們能在當地紮根，就必須适應當地人民的欣賞習慣。因此，也就必然要和具有當地特色的民間音樂相結合，我認為三大梆子的唱腔音樂，在其旋法上，之所以能形成上述個性，正好是當地民間音樂之特色的反映，是和當地民間音樂相結合的必然結果。為什麼會這樣說呢？因為，熟悉各地民間音樂的人都知道，晉南的不少民歌，特别是大量的眉戶曲調，都是以“sol-fa-re- si-sol”作為其基本音調；而晉中的不少民歌，如《交城山》等，特别是晉中秧歌，左權小花戲以及左權開花調中， 有不少曲調，都是以“sol-mi-re-do-sol-”，作為其基本音調；同時，晉北道的不少民族，特别是河曲山曲，晉北二人台，晉北道情以及晉北吹打樂中有大量曲調，都是以“mi-re-do-la-sol”作為其基本音調。這就是說，這三種不同的基本音調，正好是反映本地區之音樂特色的代表性的音調。

戲曲的流變是如此，而民歌的流變也同樣如此，為了更加說明問題，這裡我再以大家所熟悉的民歌《五哥放羊》的流變為例，請大家看看它是如何演變的。

《五哥放羊》是在我國北方頗為流行的一首民歌。這首民歌流行到晉中地區以後，其曲調是：

可以看出，它的基本音調也是“sol-mi-re-do-sol”。同時，re和do兩音，也是構成其風格的重要音，而這首民歌流行到晉南以後，其曲調變成了：

很清楚，其基本音調仍是晉南的“so-fa-re-↓si-sol”。而fa 和閏si兩音，也是其特色音。再看它流行到晉北地區以後的演變狀況：

顯然，這首曲調，也基本上是以晉北的基本音調“mi-re-do-la-sol”作為基礎的。其中mi和la兩音，也是構成其風格的重要音。但為了加強原民歌的抒情性，在這裡采用了戲曲音樂中慣用的中闆變慢闆的手法，把原民歌的節奏拉長了一倍，也就是說把一小節的音樂，變成了兩小節。

從以上譜例中，我們可以看出，戲曲音樂的演變和民歌的演變，其結果是相同的。這就更清楚地證明了這三種基本音調，确實是這三個不同音樂色彩區的代表性音調。凡外來的戲曲和民歌，要在本地區紮根，就必須使它變調。所謂變調，就是改變其基本音調。通過變調，使它納入本地區音樂特色的軌道。這樣當地人就會更愛聽，更愛唱，這正是通過多年實踐，在民間逐步形成的，具有傳統性的作曲法。

此外，音樂色彩區的形成，是分片的，而不是以省或地區為界。因為，省或地區的劃分，都是人為的，而音樂色彩區則是自然形成的，它絕不受人的左右。因為，“隔山隔水不隔音”。也正因為如此，晉南這片色彩區，不僅包括臨汾和運城地區，而且也包括陝西的關中地區以及靠近關中的甘肅與河南的一些縣。事實也正說明，由于這一片地區的自然風貌，人文地理，生活習俗，特别是語言音調等，基本上相近。因此，他們的欣賞習慣和其民間音樂也基本上是相近的。如關中民歌和秦腔與晉南民歌和蒲劇相比，其風格相似，其共性多于個性；而晉北這片色彩區，也不僅隻包括忻州和雁北兩個地區，而且也包括内蒙古的東部區和陝北地區以及河北的張家口地區。其原因同上。唯晉中地區的民間音樂比較獨特，是山西特有的。因此，才把中路梆子稱為晉劇。同時，許多作曲家要寫山西風味的音樂，大都是采用晉中民歌，（晉中秧歌）和晉劇音樂作為自己的創作素材，為什麼呢？因為這些素材的“醋味”最濃。如《人說山西好風光》一曲就是一例。

以上我們談了什麼是這三大梆子音樂在唱腔上的個性，以及為什麼會形成如此的個性。同時，随着問題的展開，為了進行比較研究，也談到了民歌演變的實況和音樂色彩區的分布概況。下面我要論述的是構成其劇種個性和風格的其他要素和手段。

（二）在劇種唱腔音樂的範圍内，旋律走向的不同，音域的不同，使用調性的不同，演唱方法的不同和伴奏樂器的不同，都是構成其個性和風格的要素和手段。那麼，這三大劇種，在這些方面又有什麼區别和不同呢？這就是我想在下面要論述的又一個課題。

這裡也先從蒲劇入手。喜聽蒲劇的人都知道，蒲劇唱腔的特點是：“腔高闆急，慷慨激越”。這是晉南人敢鬥敢闖，頑強拼搏之強悍精神在唱腔音樂中的體現。所以能形成如此的特點，其要素是：1.音域寬廣，其整個音域超過了三個八度。2.調性偏高。過去用的是[b]B調，現在用[#]C或A調，也仍偏高。3.從旋律走向上看，具有少級進，多跳進的特點。八度跳進很平常，還常出現十一度以上的大跳。這三種要素的結合，就構成了它“腔高闆急，慷慨激越”的唱腔風格和行腔特點。從其演唱方法看，正由于其唱腔的音域很廣，而且跳越性很強，因此，在演唱方法上，男演員多用真假聲相結合的方法來進行演唱，而女演員多善用鼻腔，從而就構成了蒲劇唱腔的特殊風格。如著名演員闫逢春、王存才、堯廟紅等。也有少數人是用真聲唱的，但本人的聲帶必須相當寬厚，如著名演員張慶奎等。再從伴奏樂器看蒲劇的主要伴奏樂器是中音闆胡，其定弦為“la-mi”，這種闆胡音域寬廣，音色清脆嘹亮。演奏時，可上下倒把，因而，是顯示蒲劇特色和個性的極好樂器。用這樣的樂器，再加上清脆的笛子，中音三弦，中音二胡和特制的高音二股弦，來加以烘托，這就更加豐滿地體現了蒲劇唱腔的個性和風韻。

以上談的是蒲劇。下面再談晉劇：熟悉晉劇的人都知道，晉劇唱腔的特點是：“抒情婉轉、平穩流暢，且具有平川風和田園味”。形成其特點的要素是：1.音域适度。過去的音域一般為十三度，近年來一般為兩個八度，很适合人聲演唱。2.調性适中。過去常用的是F調，藝人們稱為“平三眼”，現在用的是G調，藝人們稱為三眼調。這使演唱更為自如。3.從旋律走向上看，多于級進，而很少有跳進，而且上行下行頗為自然。這三個要素結合在一起，就構了它“抒情婉轉、平穩流暢，且具有平川風和田園味”的唱腔風格和行腔特點。從其演唱方法看，正由于其唱腔的音域适度，調性适中，而且在旋律走向上多于級進音程，因此，在晉劇的演唱方法上，它特别強調“字正腔圓”的演唱法，因而就構成了晉劇唱腔的演唱特色。再從其伴奏樂曲上看，晉劇的主要伴奏樂器是大闆胡，通稱“胡呼”，也叫“胡蘆子”。實質上是中音闆胡。這種樂器音域不寬。音色柔和而厚亮。演奏時穩坐穩拉，從不倒把。因此，它确是顯示晉劇特色和風格的極好樂器。用這樣的樂器，再加上特制的頗有特色的高音樂器二股弦，中音小三弦和獨特的高音彈撥樂器四股弦。這四大件樂器，組合到一起，伴奏時各抒所長，你來我往，配合的十分默契，确實為晉劇唱腔既添了色，也加了彩。它是形成晉劇特色和風格的必不可少的重要一環。

最後再談談北路梆子。聽過北路梆子的人，可能都有同感，北路梆子的唱腔特點是：“高亢嘹亮，華麗舒展，且具有高原風和山野味”。而形成這種特點要素是：1.和蒲劇比，其音域雖不算太寬（十三度，至兩個八度），但在高音區的行腔比較頻繁。2.所使用的調性較高。通常都用[b]B調。3.從旋律走向上看，起伏性大，加花多，且随着唱詞音韻的變化，常出現不少裝飾音和上下滑音。這三個要素相結合，就構成了它“高亢嘹亮，華麗舒展，且具有高原風和山野味”的唱腔特點。從演唱方法上看，正由于它的調性高，而高音區的行腔多，所以男演員在行腔時多用真假聲相結合的方法來進行演唱，這種假聲，藝人們稱為“背股音”，要唱的剛勁有力。同時，在演唱上還要求要巧唱活唱。特别是加了花并加上了許多“咳咳……哈哈”等襯詞的拖腔，要唱的巧妙，要唱的自如。因此，不少人把北路梆子稱為“咳咳腔”。這都是體現其風格和特點的重要一環。再從其伴奏樂器看，北路梆子的主要伴奏樂器，雖然也稱為“胡胡”，但實質上它是殼子較小的高音小闆胡，這種小闆胡，音色格外柔美脆亮，演奏時，它不僅可十分靈活的上下倒把，而且為了烘托唱腔，它可用各種打音、墊音、大滑音、小滑音、上滑音、下滑音等來模仿人聲，突顯唱腔的風味。好的樂手，模仿的格外巧妙，十分相似。因此，廣大聽衆，有時專為樂手叫好。著名樂手田金貴就是一例。有這樣好的樂器，再配上和晉劇相似的二股弦，四股弦以及能倒三個把位的小三弦，它們組合在一起，配合的十分巧妙，從而在塑造北路梆子的唱腔個性，體現其獨特風韻方面，起到了十分重要的，也是必不可少的作用。

以上我分兩個大的方面，論述了這三大梆子在唱腔音樂上的個性，前者講的是構成其個性在音樂上的内因；後者講的是構成其個性在音樂上的外因。其内因和外因相結合，就格外鮮明地構成了這三大劇種，在唱腔音樂上的不同風格和不同個性。

我所以要這樣作，一是想探索戲曲音樂和民歌演變的奧秘；二是想弄清戲曲音樂和各地的民間音樂到底是如何結合的。并通過探索，奉獻給音樂界的同行，特别是我省的戲曲音樂工作者，來進行思考和研究。同時，引發大家認真地想一想，如何來進行戲曲音樂的改革？我認為，要改革戲曲音樂，首先必須學習和研究戲曲音樂，并通過學習和研究，較深入而準确地認識戲曲音樂。否則，我們的改革，則是盲目的，即使改的好，也是碰對了。我所以要從劇種音樂的個性入手，來進行研究，就是因為劇種音樂的個性，就是劇種的生命。那麼，就劇種音樂的改革而言，我認為隻有調動一切音樂手段，努力發展劇種音樂的個性，豐富劇種音樂的個性，美化劇種音樂的個性，才能延長各個劇種的生命。