2007年10月号的《人民文學》打破了創刊近60年的記錄，刊載了麥家的長篇小說《風聲》。

　　這是一次破天荒的文學事件。首刊後不久，《風聲》推出單行本，麥家憑借這部小說榮獲“華語文學傳媒大獎·二零零七年度小說家”稱号——這一年，或可稱為“《風聲》元年”。

　　2009年3月，小說改編而成的話劇《風聲》上演，同名電影（由高群書、陳國富聯合執導）于建國60周年前夕上映，與當年的國慶“獻禮片”《建國大業》一道彙入了“國家主義叙事”的大流。

　　迄今為止，《風聲》仍是觀衆津津樂道的諜戰片“神作”。麥家“中國諜戰文學之父”的名号由此坐實，無人可撼動。

　　《風聲》電影

　　《風聲》原著

　　如果把《人生海海》（2019年）視為麥家的文學轉型，那麼2007年橫空出世的《風聲》無疑是一座不可繞過的高峰。

　　然而長期以來，影視劇過盛的名氣遮蔽了小說原有的光芒，以至于人們常常忘了，電影是小說《風聲》的伴生物，沒有小說打底，電影的風行幾無可能。

　　01 “誰是老鬼”？

　　麥家曾言：“如果說《解密》和《暗算》側重的是‘人的命運’，《風聲》則側重于‘事的命運’。”

　　如何理解這句話？作為“解密三部曲”的收官之作，《風聲》延續了麥家一貫的小說做法——将人置于嚴酷的極端環境中，以此考驗人性、拷問曆史。

　　以小說作試金石，對善與惡、真與假、忠誠與背叛等主題加以追問和辨認，是麥家小說的旨趣。

　　從這一層面來講，《風聲》與《解密》《暗算》一樣，都與“解密”、情報有關，屬于不折不扣的“特情”小說（或如其他評論者所言，是“新智力小說”）。

　　不過在前兩部小說裡，麥家寫了孤獨的天才，塑造了諸如容金珍、黃依依等個性鮮明的“經典”形象。

　　但在《風聲》中，人物雖置于聚光燈下，卻顯然退居一隅，坍縮為曆史深處的影子，人身處在“事”的漩渦内無力轉圜，知其不可為而為之，此為“事的命運”。

　　那麼，《風聲》講了什麼樣的“事”？怎樣的“事”擁有如此強大的生命力，值得一再講述，進而被無數讀者所癡迷和傳頌？

　　自2007年首次面世以來，《風聲》有過多個版本（譯本也于2020年3月由素有“英國最佳獨立出版社”之稱的“宙斯之首”（Head of Zeus）推出）。

　　2013年，《風聲》二次修訂，2020年，麥家又作了第三次修訂——足見作家對小說的喜愛。《人民文學》版分為“上部”“下部”和“外部”，每一部都有“前言”；

　　直到“讀客版”，“上部”的“前言”已移到結尾變成“後記”。盡管内容不變——交代《風聲》的故事來源，用麥家的話說，“講的就是‘風聲’是怎麼‘吹’來的。

　　但這一調整非同小可，按照時間順序、最大限度還原故事，使得讀者甫一打開小說就紮進了風聲鶴唳的1941年。而叙述者則藏身其後，等到“上部”結束，他才開口說話，露出臉來。小說積蓄的叙事力量借此迸發，力拔千鈞，攝人心魄。

　　如此叙事魔力，顯然得益于小說所講述的那個無法被耗費和磨損的“原型故事”。讀過原著或看過電影《風聲》的人，應該很熟悉“誰是老鬼”這句話。

　　這是《風聲》的題眼和懸念，也是小說叙事賴以運轉的樞紐，它如同黑洞，将讀者注意力吞沒其中：

　　1941年的日僞時期，春夏之交，西子湖畔一座名為裘莊的别墅裡，囚禁着五位汪僞政府的軍事要員（吳志國、金生火、李甯玉、白小年、顧小夢），他們之中潛伏者共産黨的卧底（代号“老鬼”）。

　　由于一封共産黨聯合行動的密電被南京僞政府方面截取，困于裘莊的“老鬼”必須将情報送出，小說在此形成了多方力量的博弈和角逐：

　　老鬼要在密不透風且遭到監控的裘莊裡突破防線，以肥原龍川（日軍特務二課機關長）為首的敵人要在早已成為甕中之鼈的“嫌疑人”（“吳金李顧”四人）裡揪出老鬼，破壞共産黨的聯合行動。

　　于是，一出疑窦叢生的“羅生門”上演了。

　　“誰是老鬼”成了斯芬克斯之謎，也成為懸在“吳金李顧”四人頭頂的達摩克利斯之劍，一旦謎底揭開，是生是死便昭然天下。

　　為了顧大局、保自我，所有人對所有人懷疑，所有人與所有人博弈，明與暗、敵和我、強與弱，鬥智鬥勇，機關算盡。李甯玉為了自證清白，最後服毒自殺，送了性命。

　　上述即是上部《東風》的内容。到此為止，一個有頭有尾的故事浮出水面。這樣的故事，僅僅掀開一角就足夠吊人胃口，更何況《東風》不過是故事的“陽面”之一。

　　《東風》既定，下部《西風》襲來，最後止于外部《靜風》。可以說，經由三個獨立而環環相扣的聲部，《風聲》完成了一組瘋狂、精巧的“重複”叙事。

　　但此處的重複并非換種方式将故事重講一遍那麼簡單，它遵循一種“否定的辯證法”——“下部”颠覆“上部”的真相，又通過“外部”解構前兩部确立起來的叙事權威，從而将真相與虛構、曆史和小說的邊界徹底攪動。

　　麥家為什麼非得這般苦心孤詣，不老老實實地講故事呢？

　　聰明的讀者大概猜到了。這般講故事的好處是，它讓原本塵封的“事”随叙事的推進發生突轉，讀者的心理預期在被滿足的同時即遭瓦解。

　　因此，讀《風聲》的過程如同剝洋蔥，一層又一層——或者換種說法，《風聲》調用了“俄羅斯套娃”式的小說結構法，将秘密裹在最裡層。不讀到最後，休想知道故事的真相。

　　02 《風聲》的“密室逃脫”術

　　對讀者而言，打開《風聲》不僅是解讀“謎題”，同時還意味着投身一場叙事冒險。閱讀《風聲》的過程，如同“行走在地獄的屋頂”（語出日本俳句詩人小林一茶）。

　　繁花在側，但你無暇顧及，哪怕凝視一眼，都足以失足墜落，得不償失。

　　為了制造這樣的叙事效果，麥家像魔術師那樣“偷天換日”，将空間（裘莊）内發生的故事，轉化為一場與時間賽跑的追逐之旅。

　　細心的讀者不難發現，這是典型的“密室逃脫”模式：在規定時限内破解謎題，找到出路；否則遊戲終結，等待你的唯有失敗。

　　營造密室、密閉空間是麥家寫小說的拿手好戲。

　　從《解密》到《暗算》的“701”，到《風聲》的裘莊，無不如此，但裘莊顯然承載着迥異于“701”（國家安全部門）的意義，

　　前者是單一空間，是我方活動的場所，小說所叙述的故事也大多發生于此。

　　然而裘莊不同，它曆經軍閥混戰和抗戰、國共兩黨對峙的時期，成為曆史的見證者。裘莊築有東樓與西樓，更是敵我雙方明争暗鬥的所在。

　　肥原在囚禁“老鬼”的西樓裡安裝了竊聽器，将一高一低兩座樓貫通起來。這樣的設置，無疑将讀者的神經末梢送至故事内部。

　　“竊聽”搖身一變，成為一種經濟有效的叙事手段（這從文本多次“轉錄”西樓裡人物的對話可以看出來）。

　　由于涉及國共日僞四方的利益沖突，裘莊裡發生的一切關系着民族抗戰的大曆史——這樣的寫法，在老舍的《四世同堂》裡也曾有過。

　　隻不過同樣是表現抗戰，《四世同堂》的“小羊圈胡同”對應的是北平的日常生活（小說充滿了大量的飲食起居的細節），而在《風聲》中，我們感受到的隻有恐怖、猜忌和死亡的威脅，私人的日常生活幾乎消匿不見。

　　這也是《風聲》有别于1940年代抗戰題材小說之處。在這裡，裘莊被建構為一個高度壓縮的“人性劇場”，其中上演的一切，無不叫人想起薩特存在主義的“境遇劇”，以及那句著名的“他人即地獄”。

　　因此，裘莊也是“囚莊”，人囚困其中，面對的是民族大義和善惡對壘，人心難測，真假混淆，小說因此生出了極大的叙事張力。

　　換言之，通過小叙事（小說）和大叙事（曆史）的同構，《風聲》營造出遠較故事的懸念更為深刻的心理懸念、曆史懸念。

　　靜态空間中的“事”（找出“老鬼”），在規定的時間（四天後）裡壓縮成一個博爾赫斯式的迷宮，讀者邁入其中，除了一再迷路，别無他法。

　　《風聲》最精彩的地方，在于小說家對人物心理的精準揣摩，以及對人行為動機的合理鋪排。在《東風》裡，肥原為了揪出“老鬼”，先是用驗筆迹的方式，使出離間計。

　　西樓裡被懷疑的對象，依次是吳志國、李甯玉、白秘書和顧小夢。吳志國拒不承認自己是“老鬼”，最後被動了刑，而李甯玉也一口咬定吳志國才是老鬼；顧小夢為了洗脫嫌疑，又将矛頭指向白小年。

　　這無疑是“羅生門”的翻版。《東風》呈現給讀者的便是這樣一個人與人相互懷疑、指正又互相駁斥的對弈過程。

　　到了第八章，小說篇幅過半，但故事裡才過了三天。這場高密度的叙事試驗，以極快的叙述節奏容納極大的叙事能量。可以說，保持這種“既快又密”的叙事節奏殊為不易。

　　肥原為了揪出老鬼，先是讓吳志國假死，以其血書引蛇出洞，眼見這一手段失效，又将“死去”的吳志國“複活”。

　　如此一來，打破的平衡再次恢複了——五個人始終還是五個人，一個也沒有少，然而在人物沒有變動的情況下，他們各自的心理狀态已經悄然發生了轉換。這種轉換如此劇烈，以至于讀者必須稍作停歇，才能适應這樣的“翻轉”。

　　03 故事的第三重真相

　　到了上部《東風》的第十章裡，叙述人、故事的記錄人“我”正式登場。我們由此進入故事的第二重真相：李甯玉與哥哥為了打入敵人内部，假扮夫妻掩人耳目。

　　李甯玉死後多年，其兄長“潘老”向“我”袒露真相，李甯玉就是老鬼，情報是她以性命送出去的——她在自殺前了一幅畫，畫作上的小草藏了一副莫爾斯密碼。

　　莫爾斯密碼對故事的推動起到關鍵作用，莫爾斯密碼是一套符号轉換系統，實際上，麥家的小說也是對曆史和民族記憶的一次虛構和轉換。李甯玉為了發送這份電報，付出了年輕寶貴的生命。

　　“誰是老鬼”在《東風》的結尾得到了确鑿無疑的解答。然而，這不過是這部小說的冰山一角。因為故事還有第三重真相，這一真相藏在《西風》裡：

　　裘莊事件之後，顧小夢和特務處長王田香回歸部隊，張司令、金生水、白秘書、張參謀（胖參謀）等人均下落不明。

　　時隔半個世紀，顧小夢陰差陽錯地看了“我”的小說手稿，為了澄清事實，年邁的“顧老”（顧小夢）與“我”進行了一場漫長的對話，訴說起那段被掩蓋的曆史真相。

　　借顧老之口，小說在這一部分被重講了一遍，曆史與小說、真實與虛構的邊界再次打破。

　　如果說上部《東風》是“立”，那麼下部《西風》是“破”，“外部”則為“補”，

　　“立”的意義在于打撈曆史（盡管隻是表層故事），

　　“破”旨在将被記錄在案的曆史假面戳破，正本清源，為淹沒在時間中的個體發聲；

　　“補”的意圖在于把故事從曆史深處拉到現實層面，一方面交代作者的寫作緣由，也借此補叙所有與裘莊有關的人物的命運。

　　這已經超出了“故事”部分，而具有鮮明的元小說特征了。

　　正如麥家所言：“我寫《風聲》小說，從故事層面上說設計的就是一個驚險的逃逸魔術，但從意義上說，我想通過‘密室和囚禁之困’考量一個人的智力到底有多深，丈量一個人信念的力量到底有多大。我希望在一種驚心動魄的心智較量中，為人性那無法度量的邊界下一個‘我’的注腳。”

　　《西風》出現了兩個叙述人，一個是那段慘烈曆史的見證者顧老，一個是傾聽者、記錄者和轉述者“我”，二人構成“聽—說”的關系，帶領讀者再次穿越時間的迷霧，走進曆史深處。

　　此外，小說中的“老鬼”在這部小說中一直是以“隐身”的方式呈現的。

　　也就是說，上部《東風》在叙及老鬼時，用的是不辨性别的“Ta”，小說以第三人稱的限制性視角，為讀者将自我替換到老鬼的角色中提供了便利，也令讀者對身處絕境中的老鬼産生共情。

　　即便在後來人的講述中，李甯玉也是一個傳奇、一個幽靈般的人物，然而正是這個早已殒命的“老鬼”，引發了《風聲》。

　　某種程度上說，《風聲》是以虛構的方式為李甯玉招魂，替無數為革命灑熱血、抛頭顱的能人志士立傳。

　　如果說麥家《風聲》在叙事結構上借鑒了博爾赫斯的迷宮，那麼這個迷宮早已舊貌換新顔，因為在《風聲》中，迷宮是立體的、翻轉的，甚至可以拆解拼接、重新組裝的。

　　麥家當然無意于叙事遊戲，他将“個人”的聲音置入曆史深處，借此将叙事變作對曆史發問的載體，小說也因此被賦予了深厚的意涵，獲得了遠超故事之外的文學價值。

　　文丨林培源

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