如果盤點因片名而錯過的優秀影片，《小島驚魂》想必一定會位列其中，即使原名《The Others》也給人波瀾不驚的感覺，但真正看過影片會發現，該片無論是故事編排還是影像塑造都可圈可點。《小島驚魂》是西班牙導演亞曆杭德羅•阿梅納瓦爾2001年的作品，以“鬼”的視角講述了二戰剛結束後，一家三口如何與人遭遇，争奪生活空間的故事，其角色身份的反轉頗讓觀衆津津樂道，而影片驚悚感的制造同樣不遑多讓，這種驚悚感始終圍繞“未知”進行。

《小島驚魂》海報

受限視角增強觀衆代入感

與全知全能的“上帝視點”相區别，受限視角的叙事是不自由的，在電影中僅僅契合于故事人物的視角，讓觀衆站在他（她）的高度和角度看世界，因此，角色之外的區域就成了未知的區域，同時因為與角色視角的契合，使得觀衆得以和角色産生共鳴，增強了觀衆的代入感。在《小島驚魂》中，便采取了以女主人公格蕾絲的受限視角進行故事講述。

《小島驚魂》劇照

故事發生在一個小島上，格蕾絲是島上一所公寓的女主人，丈夫去了戰場，她與兩個孩子相依為命，這是我們對此僅知曉的信息。某天，家裡來了三個新仆人，奇怪的故事就此展開：格蕾絲告訴仆人開一扇門之前必須把另一扇門關好；孩子對光線過敏，所以窗簾要始終拉着；必須保持安靜，否則會心煩意亂……種種表現我們看到，這是一個雖然怪異但是可以理解和接受的女主人，但在格蕾絲随後的遭遇中，卻讓觀衆感受到來自未知的恐懼：女兒總會說有一個叫維特的男孩在房間裡走動，而格蕾絲從未看到；窗簾總會莫名其妙地被拉開，甚至全部丢失，但并非仆人所為；樓上出現響動、孩子的哭聲、鋼琴聲，卻無人現身……對未知的恐懼源于人類的本能，也是一種自我保護機制，對未知的恐懼會讓人類避開或謹慎地了解或采取更大膽的措施去消滅未知，但我們無法躲避又無能為力時，恐懼感必然會萦繞于心頭。顯然，無法離開公寓又沒有目标的格蕾絲正處于這種狀況，而處于受限視角的觀衆同樣被置于這種境地，因為，叙事視角一旦産生，觀衆就對其産生了認同，承擔此認同的叙述者也就成了觀衆的銀幕替身，他（她）所經曆的一切正是觀衆所經曆的。

如果單純地累積未知隻會讓影片變得莫名其妙甚至無聊，因此，為了積極調動觀衆情緒，叙述者會不斷碰觸未知的臨界點。赫胥黎曾言，“這世上分為已知和未知，處于中間地帶的就是感知之門”，這扇門也就是臨界點。《小島驚魂》中，格蕾絲不斷從其他人那裡觸碰未知的臨界點，不管是女兒對“未知人物”的簡筆畫，還是其本人在房門内外與“未知人物”的互相推動，越是接近未知，越讓人恐懼，這種恐懼一直延伸到結尾前十分鐘的真相大白：格蕾絲一家才是已死的人，面對的隻不過是另一個世界裡活着的人。

視聽語言營造恐怖氛圍

叙事視角并不限于影視作品，它存在于包括文學、話劇等在内的一切叙事作品中。電影的獨特性在于其視聽形态，恐怖片往往在視聽語言上着力營造恐怖氛圍，讓觀衆切身直觀地感受到恐懼，《小島驚魂》也不例外，影片從構圖、光線、場景布置、鏡頭運動、配樂等諸多方面，制造了一部恐怖元素齊全的恐怖片。

《小島驚魂》劇照

影片開篇是格蕾絲睡覺驚醒的畫面，但該畫面的結構并未采取傳統視線的水平垂直構圖，而是采用了荷蘭式構圖（Dutch Angle），也稱傾斜構圖，這種角度會讓畫面失去平衡感，産生相當強的主觀意向，通常用于表現不安、驚悚、暴力等場景，《小島驚魂》将其作為開篇的構圖，事實上也正如《禁閉島》《閃靈》等影片的開篇，充滿了臆想症的意味，也奠定了全片的詭異基調。在光線上，影片幾乎全片都是昏暗的場景，一方面是基于叙事要求，因為孩子對陽光過敏，需要把公寓内的窗簾全部拉上，另一方面利用昏暗搖曳的燭光，營造恐怖氛圍，燭光的層次性造成了公寓内部明度的不均衡性，“黑處有什麼”的疑問會不斷萦繞在影片人物和觀衆的腦海中。在場景布置上，故事發生的場所是小島上的公寓内，偌大的空間中是像套層一樣的獨立房間，多數情況下空間内不過1-2個角色，這種情況頗符合心理學上的“幽閉恐懼症”，即一種容易對封閉空間産生焦慮、緊張、恐懼的心理疾病，并且影片還常常出現以人物視角觀看空房間的主觀鏡頭，進一步增強了“幽閉感”。在鏡頭運動上，《小島驚魂》常采用中近景的後跟拍鏡頭，這種鏡頭往往給觀衆造成被攝對象遭到監視的感覺，在格蕾絲尋找不明聲音的來源時，銀幕畫面呈現的是格蕾絲背部及以上，随着格蕾絲走動鏡頭保持跟拍，始終背對觀衆的格蕾絲給人以被跟蹤的錯覺。除此之外，本片的配樂采用先慢後急、先低後高的節奏，配合怪異的腳步聲、東西挪動的聲音，讓恐懼絲絲入扣，深入觀衆内心。

《小島驚魂》劇照

無論從受限視角所制造的未知恐懼和增強的觀衆代入感，還是在視聽建構上熟稔地利用構圖、光線、場景布置、鏡頭運動、配樂等營造恐怖氛圍，《小島驚魂》都是一部優秀的恐怖片，而該片以剛結束的二戰為叙事背景，恰恰反映出戰争對人們心靈所造成的的傷害堪比幽靈作惡，即使戰亂結束，戰争的陰影仍在人們心頭揮之不去。（張義文）