10年前，《暮光之城》裡的潇灑迷人的吸血鬼王子奪取了銀幕外無數小女生的芳心，在世上掀起了吸血鬼浪潮，筆者記得當時的女同學們似乎人手一本翻爛的《暮光之城》原著，如同聖經不離身的虔誠基督徒，每逢課間休息就大開劇情讨論會。

　　工業革命後百年來，吸血鬼是一個“永生”的娛樂明星、媒體寵兒，從哥特小說到好萊塢電影，從大衆文學到第九藝術，德古拉剛現身于筆端，又登上舞台銀幕。當今流行文化中的吸血鬼形象多少可以追溯到布拉姆·斯托克筆下的德古拉伯爵：他将盛行于東歐的吸血鬼信仰和羅馬尼亞、中世紀的“穿刺公”弗拉德三世（以對敵人或自己的臣民施以殘酷的穿刺刑而聞名）進行藝術融合，塑造了一個血統高貴、永生不死、危險又迷人的形象。其實，“大衆文化中的吸血鬼始祖”這頂帽子，對于德古拉來說，還是太過沉重；後現代的“吸血鬼獵人”（吸血鬼題材的發燒友）的創作源泉，确切說來，是18到19世紀，西方近代文學浪漫主義思潮的支流“黑色浪漫主義”。

　　《龍之皇冠》對橫版過關ACT的老前輩《惡魔城》的緻敬，黑暗、神秘主義、厄運、古堡、詛咒、吸血鬼、狼人其實是百餘年前的哥特小說留下的遺産。而衣冠楚楚、潇灑迷人的吸血鬼紳士或貴族則源自拜倫、波裡道利、斯托克等作家詩人的中世紀幻想

　　既熟悉又陌生的吸血鬼幻想

　　對于中國受衆而言，“德古拉”是舶來的文化産品，吸血鬼既熟悉又陌生。熟悉是因為本世紀以來，來自西方的吸血鬼向中國發動着“全面戰争”——既有《德古拉》等文學經典的引進，又有《暮光之城》《精靈旅社》等通俗影視文學的譯介，帶有吸血鬼元素的遊戲更是數不勝數；吸血鬼還另辟蹊徑，以日本ACG為跳闆登陸中國，如漫畫之神創作的《吸血鬼在日本》、讓人暴露年齡的《吸血姬美夕》、讓合法蘿莉流傳開來的《東方紅魔鄉》、當年土豪玩家能在GBA或PS系列上接觸的“惡魔城”系列、諸多洗腦曲的源頭《化物語》，等等……

　　當年中少出版社譯介的一套會讓少年兒童“把持不住”的魔幻漫畫，算是筆者的“吸血鬼”啟蒙之一。雖然主角是女巫，但其實在西方的吸血鬼信仰中，女巫、狼人等死後的化身就是吸血鬼

　　陌生是因為，吸血鬼是一個源自異文化的符号，在圖像時代，我們看到的永遠是“洋蔥”的表面——德古拉其實并非最原汁原味的吸血鬼，他是吸血鬼信仰的文藝化、現代化。後現代的娛樂工業向我們兜售的“吸血鬼”，其實是數百年來種種文化符号、文化碎片堆積附會而成的形象。

　　不同時代，不同族群的人們，将各自的幻想投射到吸血鬼的身上。工業革命時期，這代表了新興資産階級對舊世界的眷念與決裂，這種雙重矛盾的情感投射在古堡或莊園中的吸血貴族上，到今天這個娛樂至死、消費至上的後現代，投射的對象又變成了女性們的萬人迷“吸血男神”，或是阿宅們的紙片人“吸血老婆”。

　　圖像時代，被人們賦予了“吸血鬼”符碼的“仿真情人”和“仿真老婆”

　　吸血鬼的形象在不斷發生着變遷。哥特小說是恐怖題材的始祖，而《德古拉》等吸血鬼經典正是所謂“藝術恐怖”的先驅，然而如今的新生吸血鬼，有的讓人為之傾倒，有的引人為之“社保”，這就是一個“情感悖論”：我們是如何從恐怖、驚悚中獲得娛樂的？然後恐怖的化身，為何會化作大衆喜聞樂見的賣點、甚至是所謂“萌要素”？

　　吸血鬼題材的大衆文化産品是欣賞分析不完的。但是，追溯吸血鬼背後的文化淵源，了解吸血鬼亞文化流行背後的文化心理，至少可以令人觸類旁通，并得以更好地欣賞此一類型的藝術作品。

　　吸血鬼信仰的内核：通過儀式的紊亂

　　當前，網絡上發表有大量題為“十大吸血鬼”“著名吸血鬼大盤點”等吸引人眼球的文章，這些文章對吸血鬼的分類有一個相同的模式：無論是真實曆史人物、神話傳說人物，還是文學虛構人物，隻要跟血字扯上一點聯系，就劃作吸血鬼，什麼莉莉絲、什麼該隐等等。這其實引出了一個問題，吸血鬼，難道顧名思義，就是“吸血的怪物”嗎？

　　這是大衆形成的一般觀念，當然這并沒有錯，或許在漢語文化圈内，吸血鬼的定義就是這樣約定俗成的。的确，吸血鬼的傳說中很多版本都涉及到了血液，但是，雖然聽起來很拗口，吸血的“吸血鬼”，隻是諸多吸血鬼傳說的版本之一。本文讨論的是成為後世黑色浪漫主義文學直接創作源泉的，在中歐、東歐肆掠的Vampire，而不是更為廣闊的、關于血液的民俗信仰。

　　那麼究竟什麼是吸血鬼呢？首先，吸血鬼的源頭至今在學界仍然争論不休，但大緻定了4個候選源頭：土耳其語、希臘語、斯拉夫語與匈牙利語地區，這也大緻勾勒出吸血鬼信仰的流行區域——巴爾幹半島和北部的斯拉夫語族諸國組成的東正教文化圈。這一背景導緻即便是到了驅魅的近代，東歐的吸血鬼信仰依然泛濫的要因之一：夾在歐洲與亞洲之間，必須懂得與穆斯林打交道的東正教會對待異教迷信比天主教會更為寬容，甚至還将吸血鬼信仰融入自己的禮拜儀式。那麼我們就來看一則原汁原味的吸血鬼口頭傳承：

　　他們将威士忌裝入瓶中與屍體埋在一起，吸血鬼喝了酒就不會回家了。死者親人會呼喊死者的名字，說道“喝了酒就去瓦拉迪亞（另一個村莊），就别回來了”。如果你這樣的做的話，吸血鬼就不會回來，但是他會去瓦拉迪亞喝酒，然後他回來的時候，墓地必須保持安靜，否則整個儀式就會失效。

　　——記錄于1932年7月3日，轉引自斯拉夫語言家Jan Louis Perkowski的論文《The Romanian Folkloric Vampire》

　　這個村子的吸血鬼隻需要喝上一杯就能夠安息，真是和善的亡魂。從這個例子可以看出，正如民俗學家穆格奇（Agnes Murgoci）總結的：“最典型的吸血鬼就是複蘇的屍體，我們可以稱其為死者吸血鬼類型”，以及牛津的神學家、神秘學家薩默斯（Montague Summers）所引述的：

　　“一具活着的屍體，這種說法雖然自相矛盾、令人費解，但這就是吸血鬼。”

　　吸血鬼，和他的娛樂業“同事們”——僵屍、木乃伊等等一樣，都屬于“亡者歸來”的模型，看起來平凡無奇，但事實上包含了深厚的人類學内容，比如信仰中，為什麼死者會回家呢？首先這個思想建立在，古人認為屍體腐爛之前，靈魂會留在死者的身體之中，也就是肉體—靈魂的二元論基礎上，這就是人們為什麼會守夜、守孝；另外，死者剛下葬這段時間，正符合人類學家傑内普所提出的通過儀式（Rite of Passage）理論中的閥限階段（Liminal Phase）。

　　所謂的通過儀式，指的是人從生命中的一階段進入另一階段的過程，比如出生、成年、結婚和死亡，社會中的人經由通過儀式，發生着身份的新舊轉換，例如死亡，在集體意識中就是脫離生者身份變成死者。傑内普進而将通過儀式劃分成3個階段，其中“閥限”指的是通過儀式中，人“脫離原來的身份而沒有獲得新的身份的”模糊階段。

　　無論是靈魂—肉體二元論，還是通過儀式，都在說明，在文明社會的集體潛意識之下，依照民衆們自發形成的學問（也就是所謂的民俗），生者必須鄭重小心地對待死者，否則死者則會找上們來，發生各種嚴重後果。

　　而信仰中，吸血鬼正是處于一種人剛死不久，靈魂還留在體内的階段，他們并未完全轉變成死者身份，而是在模糊階段中找上門來給生者添麻煩的亡者——吸血鬼會傷害或者捕食死者的親屬，這既是吸血鬼的最典型特質，也是“吸血”迷信的根源。那麼既然東歐的農民們按照傳統儀式，“正确”地料理死者，又怎麼會産生吸血鬼呢？這就是由于外部原因，死者的“通過儀式”發生紊亂了，即人在從生者到死者的過渡儀式中沒有安息，陷入異常，而這個外因，多數情況下就是傳染性疾病，比如在吸血鬼信仰的流行期18到19世紀，依然肆虐的鼠疫和霍亂。

　　日本輕小說刻畫的黑死病亡魂（集合）形象與法國報紙（1912）插圖中的霍亂化身。由此可見，西方的死神形象，就是“歸來的亡者”

　　一戶人家死了人，随後死者的親人們接連死去，這就是吸血鬼傳說的基本原型。東歐落後農村地區的民衆，由于對病理學的無知，以及對屍體分解期間腫脹滲血等現象缺乏科學認識，隻有杜撰出吸血鬼的傳說——捕食生前親人的死者，以及解決方法——将屍體掘出，焚燒，或将木樁釘入心髒、肚臍等等，作為傳統儀式的補充，修正死者的通過儀式，新的民俗由此誕生。

　　傑内普所著的人類學經典《Rite of Passage》日文版

　　獵殺生者的吸血鬼傳說，體現的是人們對死者的恐懼與厭惡，然而人們對死者的情感是相當複雜和矛盾——既有恐懼，也有眷念，這一點在不同文化中都是相通的。比如漢字文化圈中，日本的怨靈文化和中國的三大鬼節。《說文解字》中說，“人所歸為鬼”，中國文化中“歸來的亡者”就是“鬼”，中國人驅魅避鬼的同時，也講究尊祖敬宗。

　　東歐的亡者民俗也是一樣，獵殺生者，僅僅隻是吸血鬼傳說的一部分，吸血鬼傳說中也有不少死後夫婦、死者情人類型的傳承，比如男子死後變成了吸血鬼，與生前戀人幽會的故事，正是愛情驅動着死者化作吸血鬼，從墳墓裡爬出來，這也是吸血鬼常常和狼人、魅魔混淆在一起的原因，甚至在南斯拉夫地區還記錄了男子裝扮成吸血鬼與戀人相會的習俗，甚至是吸血鬼誘奸或通奸的案例。

　　總之，正是傳承中的吸血鬼具有情人的側面，所以他們也成為後世諸多“人鬼情未了”“禁斷之戀”類型的文藝作品的創作源泉之一。

　　可以看到，“吸血”僅僅隻是吸血鬼信仰（捕食生者）衍生出來的一個側面，吸血鬼誕生自外因所緻的通過儀式的紊亂——死者應該是上路的人，怎麼能回來呢？這裡面蘊含了生者對死者複雜而矛盾的情感，吸血鬼信仰的内核，其實是世界各地文化共通的一個模型：“亡者歸來”。

　　從傳說到文學：資産階級的“黑色浪漫”

　　信仰中原汁原味的吸血鬼當然影響到了文學中藝術化的吸血鬼。

　　西方近代文學的浪漫主義思潮和東歐盛行的吸血鬼信仰，幾乎是同時發生的，二者背後的時代背景是啟蒙運動、資産階級革命與工業革命。這個時期，歐洲諸多大文豪都對吸血鬼青眼相看，比如歌德的《柯林斯的未婚妻》（The Bride of Corinth），波德萊爾的《吸血鬼的變形》（The Outgrage of Voluptiousness）、拜倫的《吸血鬼》（The Vampyre）、柯勒律治的《克裡斯特貝爾》（Christabel），18世紀中葉在英國發源的哥特小說流派，成為了吸血鬼最活躍的舞台。文學上的浪漫主義，簡單的說是一種富于幻想的文學風格，而哥特小說則屬于一種“黑色幻想”：

　　通常以古堡、廢墟或荒野為背景，故事情節恐怖刺激，充斥着兇殺、暴力、複仇、強奸、亂倫等内容，常有鬼怪神靈或其它超自然現象出現。這些作品中常常籠罩着神秘、陰森、恐怖的氣氛，充滿懸念，具有獨特的藝術震撼力。其美學基礎是審美上的“壯美” ，而其心理基礎則是人内心中的恐懼感。

　　哥特小說正是當今盛行的“恐怖藝術”的源頭，然而其中的奇幻、恐怖要素并不是單純用于娛樂，而更多是“緻力于揭示社會罪惡和人性深處的黑暗面, 并進行深刻的道德探索”。可巧的是，中國也誕生了一部“黑暗浪漫主義”作品，那就是《聊齋志異》。無論是哥特，還是志異，不過都是往現實中披上幻想的迷彩，借用郭沫若對《聊齋志異》的評語，正可謂“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入木三分”。

　　哥特是毀滅古羅馬的一支歐洲蠻族的名字，它化作了中世紀的代名詞，在後世承載着人們對中世紀的幻想。哥特式繪畫、哥特小說則讓哥特這個詞進一步與鮮血、死亡、恐懼、詭異聯系在一起。以褶邊為特征的哥特服裝幾乎成為日式吸血鬼的标配（繪圖：てらじん）

　　文學作品中吸血鬼德古拉誕生的時代，可以借用狄更斯《雙城記》的名言來形容：“這是最好的時代，也是最壞的時代。”工業革命帶來了新社會的誕生與舊社會的毀滅，讓人類看到光明未來的同時，也将人性的醜惡暴露得一覽無遺，有趣的是，同一時期，馬克思在《資本論》中也辛辣地用吸血鬼來比喻資本：

　　作為資本家，他隻是人格化的資本。他的靈魂就是資本的靈魂。有恒産者有恒心。而資本隻有一種生活本能，這就是增殖自身，獲取剩餘價值，用自己的不變部分即生産資料吮吸盡可能多的剩餘勞動。資本是死勞動，它象吸血鬼一樣，隻有吮吸活勞動才有生命，吮吸的活勞動越多，它的生命就越旺盛。

　　德古拉的時代，同時也是羊吃人、童工、奴隸貿易、殖民侵略的資本主義原始積累的時代，資産階級做了新社會的主人，物質上利用工業革命為自己攫取剩餘價值，然而精神上卻向往懷念着中世紀舊社會的高貴血統、顯赫家世，因而他們筆下的“德古拉”無不是魅力非凡的“吸血貴族”。就如同現實隐喻一樣，資産階級總會在故事中驅逐、葬送吸血鬼，諷刺的是，殊不知昔日的勇者變成了惡龍，他們自身早已化作了吮吸剩餘勞動的“吸血鬼”。

　　走向後現代的數據庫：為什麼恐怖的化身會被“射爆”？

　　信仰中的吸血鬼屬于未開化的農業社會，而文學中的吸血鬼屬于現代性的工業社會，前者蘊含着百年來吸血鬼Cult背後的文化心理和人類學根基，後者則奠定了大衆文化中的人們喜聞樂見的吸血鬼形象——危險而又迷人的嗜血貴族，而百年後，在碎片化、扁平化的新媒體時代，吸血鬼的真身漸漸隐去，取而代之的是包裝亮麗的娛樂明星，成為後現代的“數據庫消費”的一部分──數據庫消費是日本哲學家東浩紀提出的文化理論，簡單地說，就是在後現代，人們的消費内容從 “物語”（故事、劇情或者宏大叙事）走向了“數據庫化的設定”（标簽化的角色、萌要素，或者微小叙事），即從“結構”走向了“解構”。

　　解構是一個内涵頗為複雜的文藝理論、藝術哲學術語，本文的“解構”用白話來講，就是将“套路”分解成種種元素，然後在新的語境下重組，或者與新的元素拼貼，從而實現“颠覆”或“反套路”，比如“勇者鬥龍”這個文藝作品中的常見套路（題材），就可以分解出“勇者”“龍”“公主”“善良”“邪惡”等種種元素，芥川龍之介的《桃太郎》就對桃太郎傳說解構，讓“勇者”變成了“惡龍”，而斯托克的《德古拉》将吸血鬼與穿刺公拼貼，造就了“吸血大公”。解構比起整體，更加強調部分（元素），東浩紀所提出的後現代的“數據庫”，其實就是流行文化中一種典型的解構現象。

　　美國的動畫常青樹《辛普森一家》裡有一集諷刺了美國的暢銷書産業，故事中，女主角麗薩集結了春田鎮的各路神明，齊心協力創作一部食人魔題材的魔幻小說，希望能擊敗市面上充斥着的，由資本策劃、基于市場調查，以工業化流程創作出來的吸血鬼小說，結果最後還是給買下了版權的出版社換了皮。

　　《辛普森一家》第23季第6集：The Book Job（2011年11月）

　　出版社給出的理由很簡單：無論你的食人魔小說寫得多麼有創意，但我們做了市場調查，食人魔題材無人問津，青少年們不會将他們的零花錢花在這樣的故事上。

　　劇集揭示的現象，其實并非單純出版業的業态，而是整個流行文化産業的迷局：堂堂的創意産業，卻要兜售皮囊/噱頭；人們的消費對象在愈發走向碎片化、扁平化、快餐化；昔日的大叙事作品被解構成數據庫化的元素、标簽，然後拼貼成“新”的微小叙事作品，等等。

　　不同性質的媒介，就有不同的吸血鬼文化。主打“換老婆”玩法的微小叙事遊戲也決定了其中的吸血鬼的形象必然是極其扁平、碎片、數據庫化的。即便是軍艦、少女、吸血鬼、雙馬尾的拼貼畫，也是當今的吸血鬼傳承的形态之一

　　吸血鬼自身也同樣被解構重組，從傳統的語境剝離，置于時代流行的語境之中，當今流行文化“長尾”的一端。農業時代，吸血鬼活在口頭傳承中，工業革命時期，活在印刷品和戲劇舞台上，好萊塢與電視的時代，誕生了影視劇吸血鬼，而今天吸血鬼還活在新媒介之上（包括所有的數字産品），媒介塑造着人類，也塑造着人類所創造的吸血鬼文化。

　　吸血鬼身上投射着我們自身，也投射着塑造我們的媒介。新媒介是碎片化的，扁平的，鼓吹消費至上、娛樂至死的，那麼吸血鬼的形象也同樣如此，為什麼昔日的恐怖化身，到今日卻引人“射爆”，也就很好解釋了。

　　結語：如何設計一個打動人心的吸血鬼形象或故事？

　　德古拉行走于世已有百餘年，即便是今天這個上帝已死、鬼魅盡被祛除的時代，吸血鬼的故事依然讓人們魂牽夢萦。如果說吸血鬼傳說的分類與解碼者是民俗學家或人類學家，而吸血鬼傳說的傳承與創造者就是坐在屏幕前的我們。寫一篇吸血鬼的研究論文固然不易，但真正困難的是，如何塑造一個打動人心的吸血鬼角色，撰寫一個引人入勝的吸血鬼故事，将吸血鬼元素成功地融入你的作品，讓吸血鬼繼續“永生”下去。

　　我認為，解鎖這些成就的鑰匙或許就隐藏在吸血鬼傳承的曆史之中——無論是農民的迷信，還是資産階級的幻想，讓吸血鬼流行起來的原因，并不是其紛繁多變的信仰細節，也不是其光鮮華麗的藝術外表，而是文化心理、時代精神。用通俗的話來講，就是人們在這個事象或形象上傾注的最簡單而又最真摯的共同情感，比如對死者的恐懼，對逝者的眷戀，對人性醜惡的控訴，對社會黑暗的批判等等。

　　如果你要将吸血鬼這樣數百年堆砌起來的文化符号融入你的創作，首先應該解構“吸血鬼”，理解前人對吸血鬼的“附會”（創作），然後像剝洋蔥一樣地剝去這層文化外殼，然後在時代的集體潛意識基礎上，重構出你獨特的吸血鬼形象或故事，這也正是斯托克如何創作出德古拉的——他解構了信仰中的吸血鬼，從而實現了吸血鬼從“鄉巴佬”到“貴族”的華麗轉身。

　　當今的人們酷愛“設定”，給真實的人物設定，給虛拟的人設定，在很多人眼中，設定就是角色設計的代名詞。而昔日的吸血鬼，在當今就是一個設定的集合，其中許多元素都是來自前人的文化遺産，被納入了今天的流行文化數據庫，用于新的創作之中。但是真正打動消費者的，不是設定，而是設定背後的文化心理、集體潛意識，比如《東方紅魔鄉》中的“黑暗童話”，《暮光之城》中的保守主義價值觀，《精靈旅社》中的親子間的文化鴻溝，這個時候，無論你創作的是吸血鬼，是僵屍，還是木乃伊都已經不重要了。設定是用來“扮演”的，本身就包含了“假”的含義，而文化心理、集體潛意識是永遠演不出來的，正是它們讓吸血鬼變得立體化，變得豐滿，變得栩栩如生，讓幻想也變得“真實”起來。

　　主要參考文獻與拓展閱讀

　　論文與專著：

　　《The Vampire: A Casebook》，Alan Dundes編著

　　《Vampires and Vampirism (Dover Occult)》，Montague Summers著

　　《英美文學中的哥特傳統》，肖明翰著

　　網絡文獻：

　　《通過儀式：自我再生神話的儀式書寫——維克多·特納儀式理論的神話學解讀》

　　《無影之影——吸血鬼流行文化的分析》

　　《吸血鬼和僵屍：怪物與資本主義究竟有何淵源？》

　　,