作者丨李冬君（曆史學博士，獨立曆史學者）

摘編丨張進

古人對美的細膩體貼，比比皆是安頓生活的智慧。耗費了幾個輪回的光陰，我們才敢肯定自己的真正需求，重啟對生活的審美勇氣。

“美”，這頂人類最高的榮譽桂冠，它屬于過去，也屬于我們，更屬于未來。唯美永恒。

美是一種約束力，它提示我們生活的邊界在于勿過度。而當下高科技正以摧枯拉朽的激情，不斷刷新我們的分寸感。不得不承認，它在提升我們生活的同時，也将我們的心智羁絆于它飛速運轉的傳送帶上，節奏如離弦之矢。

科技能解決人類的一切問題嗎？顯然不能。對于人類心靈的需求，科技隻是手段，不是目的。而令人焦慮的終極問題，常常就是一杯茶的生活狀态。因為這種“飛矢不動”的懸停狀态，對人的生命以及心靈有一種美的慰藉。

中國曆史上，任何時代都有唯美的生活樣式，由那些有趣味的文人在生活中慢慢提煉。他們為衣食住行制定雅儀，用琴棋書畫詩酒茶配給生命的趣味，以供我們參考打樣自己的生活，複蘇我們沉寂的熱情，在審美的觀照下，來一場生活上的“文藝複興”。

與他們相遇是我們的福緣。

《茶經》《随園食單》《瓶史·瓶花譜·瓶花三說》，陸羽 等著，北京時代華文書局，2020年9月

一、生命的清供

“清供”，各見其主人的品位，擺在居室、書房，清雅一隅。香花蔬果氤氲奇石墨硯，點染方寸之間，供的是日常的心境。踱步止步，如翻看冊頁，錦色琳琅，侍弄的是一份生活的趣味。

茶酒皆醉心

素心向隅是一扇窗，它推開我們的生命之幽，給出一點審美的縫隙，插花品茶、飯蔬飲酒、園冶修葺等，就會在文人筆下漲潮，浩瀚為生命裡的“清供”，諸如從《茶經》到《随園食單》等等，不過是一波潮汐，但閱讀它們，會纾解心靈之淤。

唐人陸羽為茶抒寫了一首情詩，就像唐人寫格律詩那樣，推敲一生。其深情與專一，治愈了全世界的焦渴。

“茶者，南方之嘉木也”，《茶經》開篇就這樣悅人耳目。有形有聲，将你代入“所謂伊人，在水一方”的佳境，靜聽鄂君子晳收到的愛歌，“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”。開門見樹，讀者心甘情願，為“嘉木”添枝加葉。

可陸羽又說，嘉木兮生亂石，讓人心疼。嫩綠綠的雀芽，卻蓬勃于亂石寒壤之間，不挑不揀，不執不念。也許就是這一副簡淡的品性，感悟了一位孤苦的僧人，卷起千年的舌尖，銜着萬古的思念，為它擇水選炭、立規制儀，不厭繁文，遣詞細剪，隻為一枚清嫩的靈魂，提取一絲亘古的甜，與飲者靈犀一點。

宋代有“喊山”習俗。春來了，草木還在憨睡，萬物複蘇之際，隻待春雷驚蟄，第一醒來的是茶芽。茶農們會提前擺齊鑼鼓，潤好喉嚨，模仿春雷，準備與自然一齊造化。鑼鼓接雷，喧天動地，喊聲蕩山，此起彼伏，“我家茶，快發芽！我的茶，快發芽……”一聲聲，一槌槌，震碎了霧花，清涼涼地灑落在被吵醒的芽頭上。這種擂鼓催春的場景，恐怕是最感人的天人合一了。

《煎茶圖式》酒井忠恒編，松谷山人吉村畫，1865年。

生命呼喚生命，生命喚醒生命，人與自然扺掌共生，那茶便是生命的“清供”了，是陸羽追求的茶境。

熙甯、元祐間的黨争，沒有赢家。窦蘋深感窒息，便開始寫中國第一本《酒譜》。也許他讀過《茶經》，《酒譜》的目次很像《茶經》。随後，醫學博士朱肱，在宋徽宗朝的巅峰時刻，他歸隐西湖去了，在湖邊著述《酒經》。

大隐隐于酒，魏晉人最擅長。酒在魏晉，是美的藥引，發酵人生和人性。人生在微醉中盡興，人性在盡興時圓潤豐滿。看魏晉人的姿态，線條微醉，人有一種酒格之美。

士林酒格，要看竹林七賢。竹林七賢要看嵇康與阮籍。

阮籍醉眼看江山，越看越難受。司馬家陰謀橫流，他突然一吼：“時無英雄，使豎子成名。”然後倒頭醉睡，竟然睡了六十天，這樣的功夫，在今天，也算世界紀錄。睡時長短，要看醉之深淺，而醉之深淺，則基于城府之深淺。醉眼風雲看透，醒來如同死而複生，隔世一般，世事紛纭，都被他醉了，以示他與司馬家的不合作。嵇康則偏要像酒神那樣酣暢，絕不委屈自己的酒格，劈面強權。正如山濤說：“叔夜之為人也，岩岩若孤松之獨立。其醉也，巍峨若玉山之将崩。”說他醉了也巍峨，有關酒格絕不妥協，甯願死在美的形式中，是中國式酒神的風采。

還有一種田園風酒格，非陶翁莫屬。晚明畫家陳洪绶，作《歸去來圖》，寫陶淵明高逸生活中的十一個情節，規勸老友周亮工大可不必折腰清朝，不如學陶翁挂印歸去。歸到哪裡去？當然是将自己安放在田園裡。陶翁要“贳酒”喝，陳老蓮便為他題款：“有錢不守，吾媚吾口”。寫詩寫到拈花微笑的詩句，喝酒喝到這個份兒上，皆高妙無以複加矣。為了“吾媚吾口”，陶翁還親自“漉酒”，以衣襟為濾布。運筆至此，老蓮又拈出一句，“衣則我累，粬則我醉”，如此淡定平常，皆酒中真人。與叔夜之“玉碎”之酒格，各美其美。一則高高山頂立，一則深深海底行。酒過江山之後，田園輕風掠過，據亂世的出處，悲喜皆因酒的風格不同。而太平之世，混迹于市井，多半屈于淺斟低唱。那不是酒格，權稱一味酒款吧。

陳洪绶《歸去來圖》

聞琴聽留白

中國人生活中有七大風雅之事，琴為第一。

為什麼琴第一？因為曲高和寡，因為天籁并非觸手可得。琴，是君子人格的标配。“曲高”與“天籁”，并非對天才琴技的贊美，而是對琴者内在修為的綜合考量。尼采說：“在眼淚與音樂之間我無法加以區分。”這句話深邃直滲心幽，應該奉為對“曲高”和“天籁”的最好解惑。音樂是寫在靈魂上的密碼，應人的崇高之約而來，調理人性的不适。

我們常在古畫上看，古君子身背瑤琴，遊曆名山大川，修煉的正是在俗世即将堕毀的崇高感。高山流水間，他們十指撫琴，彈的是心弦。煙巒夕陽下，遺世獨立的偉大孤獨，難以名狀。倘若于月夜水榭，香焚琴挑，則琴聲或幽幽咽咽，或嘈嘈切切，即便穿林打葉，也還是一種有限的形式美。可古人深知，聽琴非止于聽音，更要聽“無”。于是，琴聲每每戛然懸空，無聲無音，屏息之間，最吊人情緒。當内心開始充盈一個至廣大的朦胧狀态時，再起的琴聲，無論多麼驚豔，似乎都是為那一瞬間的“無”憑吊緬懷。這種琴弦之“無”，如書法之飛白，潑墨之留白，姑且稱之琴弦之“留白”吧。

聽琴聽“無”，這一渺然細節在音樂中的專業趣旨非我能論，但聞琴聽留白曆來為我所鐘。“留白”的瞬間淨化，休止塵世的雜念，卻是額外賜予精神的有氧運動。“無”是“有”的虛拟，用以解釋琴之“留白”，對此我們并不陌生，它源自莊禅的審美格調。陶淵明彈無弦琴，應該是一個大大的留白，是他獻給前輩莊子和他自己人生的一個“清供”。

琴史上，似乎魏晉人最擅長彈琴複長嘯。嵇康目送歸鴻，手揮五弦，一曲《廣陵散》為之絕唱。他選擇了死，是為了讓正義之美活下去。如今不管《廣陵散》是不是當年嵇康的“安魂曲”，它已然流傳為悅耳的紀念碑，永恒為他的生命清供。

孔子弦詩三百篇，将華麗稀釋，普羅為溫柔敦厚的大衆教化，矯正勤勞的怨聲。《詩經》配樂吟誦，音樂纾解了詩的憂傷。人民“哀而無怨”“宜其家室”，在琴瑟和鳴中，終于把日子過成了教科書。其實，北宋朱長文著《琴史》的初衷，就是想用琴音教化人的心靈。隻不過，藝術的真谛一旦在人的内心蘇醒，那顆不羁的靈魂便無論如何都會找到自己的節拍。

書法是精神上的芭蕾舞

唐代不僅盛産詩歌，還盛産書法家。除了我們耳熟能詳的初唐四傑、中唐“顔柳”之外，還有一位讓米芾都驚豔的孫過庭。米芾歎其書法直追“二王”。孫過庭還著《書譜》一書，品評先賢書法。

米芾擅長書法卻不屑寫“書史”，偏寫《畫史》。他的畫評，機鋒燒腦，是畫史上繞不開的藝評重鎮。

書法是線的藝術，唐以前書畫皆在線條上追逐光昌流麗，以吳道子所創“吳家樣”為集大成者。到宋代，士人那顆自由的藝術之心，無法忍受千家一條的格式化線條，便開始越過唐代，直奔東晉“二王”了。從那位後主李煜開始，在線條上遲滞，在筆鋒上苦澀。人生的藝術，因自由意志受阻而偏向于不流暢的悲劇表達，這個過程本身就是一種與自我對話的行動藝術，它不反映社會現實，而是在精神上自我訓練，培養審美能力。

米芾與李煜一樣，書法直追晉風，卻不想在“二王”腳下盤泥，他不想對着“二王”學“鵝”步，所以總念叨“老厭奴書不換鵝”。有人批評孫過庭習“二王”“千字一律，如風偃草”，卻不知孫過庭偏執着于以假亂真的功夫。他可以在任何不同的場合，寫出一模一樣的同一個王羲之寫過的“字”，不要說人的情緒以及運筆時的氣息會不同，除非忘我，想必孫過庭練的就是這種忘我的功夫。

米芾可不能“忘我”，“我”是藝術的主體。他曾給友人寫詩一卷，發表“獨立宣言”：“芾自會道言語，不襲古人。”他“刷字”五十餘年，才松了口氣，見有人說他書畫，不知師法何處，才終于釋然。

米芾《紫金研帖》

據說米芾“偉岸不羁，口無俗語”，任性獨嘯，渾然一個“人欲”，高蹈于世。一個人看到了自我，他該多麼快活！

難怪項穆在《書法雅言》中對蘇、米疾言厲色，項穆是理學之徒，宋明理學的核心思想是“無我”。雖然曆史已經是萬曆朝了，而且本朝亦不乏與米芾息息相通的性靈文人，在米芾和項穆之間，還有倡導“唐宋詩”的歸有光、因贊美“人欲”而驚世駭俗的李贽，以及獨抒性靈的“公安三袁”等，項穆不會不知。人的精神進化，是多麼參差不齊，連時間都會臉紅，不要說五百年前米芾那顆自由的性靈，就是同朝為人，分野亦明。

毫無疑問，項穆認為書法應該是一門“載道”的藝術，正如理學主張“文以載道”，“道”是“正人心”，是《書法雅言》初衷，是項穆的學術抱負，他将書法藝術提升到理學意識形态的高度。書法被天理糾纏，還有審美的可能嗎？如果天理否定人性和人欲，那就無法審美，因為那條優美的中國線的藝術，屬于流暢的人性，不屬于概念，它不為任何概念做廣告貼士。

人間有味是清歡

經世緻用，是中國學問的正根，用在帝王家。可袁枚偏不，在對王朝舉行了淡淡的默哀之後，他便辭官歸隐，住進江甯織造府，這裡曾是《紅樓夢》大觀園的故址。那年他三十三歲，冥冥之中幸運降臨，這塊精華之地不知給了他多少靈感。

那時，他還不知有《紅樓夢》，可遠近皆知他是堅定的“性靈說”詩歌流派的掌舵人。他在任江甯知縣時，購買了小倉山廢園，修整後改名“随園”。也許真有随緣的頓悟，他把自己從體制内自我放逐了，皈依美味，過一種舌尖上的真實生活，做夢也要做一場性靈的故園清夢，或許還能夢見賈府盛宴。

文豪寫吃，曆來有趣。文心不雕龍，隻雕琢味蕾上的性靈。袁枚捍衛美味的姿态，表現出超常的使命感和整合能力。《随園食單》不載道，不禁欲，若舌尖上的思念，能得之于美味的靈啟，那将是人生最圓滿的樂事。就像他說的“筆性要靈”一樣，“食單”裡的每一道美味，都與他的筆底靈魂押韻。

中國的飯桌對自然界是全方位開放的，大凡自然賜予的物質，都可以在飯桌上争豔。在食不厭精和脍不厭細的祖訓下，吃食除了果腹外，還有養生的關照，以及必須滿足的兩個生理層面的訴求：味覺的豐滿和視覺的盛宴，在審美中喂飽精神，這是袁枚美食的“清供”，也是中國士人飲食文化的精髓。

二、儒歌到晚明的走闆

從《菜根譚》《圍爐夜話》到《幽夢影》《小窗幽記》，一本本翻過來，不禁啞然。在這幾位儒生的精神世界裡，“荒腔走闆”就是檢驗時代的真理标準。

儒學走了兩千多年，它是怎麼熬過來的？又如何幸存下來？問号就像穿幫鏡頭，透過他們的珠玑妙語，我們看到儒學的僵化似乎瀕臨内在的坍塌。因為他們彈奏起人性的和弦，那不甘于被儒學異化塗炭的性靈，經人性之美吻過之後，開出了新思想的花朵，“艾特”給正統的出身，表明新生代的風姿，在四本書裡唱起了各自的儒歌，抒發一下竊喜的荒誕不經。無論傳承還是叛逆，或多或少，都已經不合教條化的“名教”闆眼。走闆的調，走調的腔，被舊時代視為荒腔走闆的調性，卻啟蒙了對靈魂的審美，以及對人性的肯定，這種不确定的荒腔，反而因理性之美而不衰。儒學就這樣在一代人又一代人的“走闆”中創新，也許這就是它熬到今天的理由吧？想想它餘下的世紀也許不多了，未來機器人的大腦想什麼？誰知道呢？

審度荒腔的美感，是一種怎樣的閱讀體驗？不妨試試。

說起載道之學，比起《琴史》的高冷，《菜根譚》則款式素樸。但讀起來并不輕松，作者可一點都不客氣，将他腌制的“菜根”格言，和盤托出。滿盤琳琅清貧或清苦，應對于萬曆年間的人心浮誇以及物欲膨脹。如果信賴《菜根譚》就會身心健康的話，你能皈依清貧嗎？這是一個沉重的話題。更有甚者，他拈起道德的繡花針，句句如芒，直指人心。諸如面對“苦中樂得來”，爾能持否？

《圍爐夜話》與《菜根譚》并譽，“并譽”也是兩百年以後的事兒了。作者王永彬是清朝道光年間的鄉賢，教書之餘，編寫一些教材。《圍爐夜話》是一部不足萬字的修身教材，猶如儒家勵志的櫥窗，展示修身敬己的老生常談，在科技迅猛不及回眸的曆史瞬間，于個人偶有拾遺，即便一枚人性的靈光一閃，亦不失為一次溫暖的補遺。

《小窗幽記》斷不能與《菜根譚》及《圍爐夜話》合稱為“處世三大奇書”，因為它們的旨趣迥異！陳眉公何許人也？陸紹珩又何許人也？

明末清初，太湖流域，應該是中國士大夫最後的精神據點了。文華絕代的松江府是文人的天堂，陳眉公就隐居在天堂裡。

徽商黃汴曾編纂了一本《天下水陸路程》，松江府為樞紐，那裡水路通達，商賈逐利而來，畫舫日夜流連。這樣的商業文明，比“宮鬥”那種惡劣的政治環境更具魅力，給晚明的名士們一個逃避的去處，他們在此紮堆隐居。

據明末士人王沄編《雲間第宅志》記，松江府當時有别業名園二百多家，徐階之水西園，董其昌之醉白池，陳眉公居東佘，陳子龍的别墅也相距不遠。在陳眉公的生日宴上，當柳如是第二次見到陳子龍時，便以為可以“如是”此生了。

眉公名繼儒，二十九歲時，果斷焚燒儒衣冠，絕意仕途，來一次告别“繼儒”的行為藝術。以徹底的荒腔走闆，破了理學障礙，在隐居中還原一個人的真實生活，三吳名士争相效仿并與之結交。

有人說他假隐士，什麼是真隐？

像他這種上下與天地同流的人，怎麼會在乎往來人的身份？管他是布衣白丁，還是封疆大吏，他在意的隻是人。隐居不一定非要躲進山林，或與往日朋友像病菌一樣隔離。今天看來，脫離某種體制化，做一位獨立的自由人，就是真隐。既然體制讓人受苦，那就轉個身離開它。歸隐，是中國文化所能給予中國士人奔向自我的唯一途徑了，唯有對審美不妥協的人，才會選擇這一具有終極美的生活方式。當然，眉公到曲阜，還是要拜先哲的。

他書法宗蘇、米，宗的是蘇東坡與米芾的人格美。他為西晉吳郡大名士陸機、陸雲建祭拜廟宇，以栽植四方名花祭之，取名“乞花場”，并言“我貧，以此娛二先生”，癡的是高士風流。他的“荒腔”啟蒙了一代年輕人，如張岱、陸紹珩等。

當年，陸紹珩從吳江松陵鎮來拜訪陳眉公，由水路乘船也是很方便的。他輯錄了一本名人名言集，其中有蘇東坡、米芾、唐寅、以及陳眉公等人的言論，他們的精神一脈相承，請《狂夫之言》的作者陳眉公作序，可謂錦上添花。

如果說《圍爐夜話》是一部純正的儒歌的話，那麼《菜根譚》就是一本走闆的儒歌，而《小窗幽記》則是在荒腔走闆上長嘯。讀本書陸紹珩的自序，看得出他與眉公心有靈犀。他說：“若能與二三知己抱膝長嘯，欣然忘歸，則是人生一大樂事。”僅看本書十二卷的題目，就知陸紹珩安身立命的趣味，與眉公一樣别有懷抱。

《幽夢影》為張潮一人之論，文辭錦繡，以一當十，與《小窗幽記》中的群賢比讀，亦無愧之。張潮是語言大師，并以一往情深翹楚。

天給了他才氣，他用天眼看世事，事無大小皆文章；神給了他一支筆，所過花草樹木、曆史遺蹤甚至日常瑣碎，便都有了醒人精神的仙氣；父母給了他仁慈之心，他總能以優雅的反諷、濃縮的詩意、溫和的點撥，給予讀者精悍的修辭格調，點亮我們惰于慣常的昏蒙。

有人說，《幽夢影》“那樣的舊，又是那樣的新”，是說常識如故舊，而張潮則能從我們習以為常的故舊中看到新。比如，他看柳，看花，看書，對着四季輪回的舊事物自言自語，卻總能提亮人心被蒙塵遮蔽的幽暗處。

他亦癡，直癡如女娲補天遺下的那塊石頭。他直言不諱：“若無花月美人，不願生此世界，若無翰墨棋酒，不必定作人身。”既然他對人生抱有如此的樂觀，我們就不要辜負他的治愈力。

讀他的書也許會因“文過于質”而審美疲勞，可讀書總不是一件輕松的事兒。而讀“兩幽”則更有一種“璀璨的陰影”之華美。

三、晚明以來士人心靈藝文志

張岱有個陶庵夢

漢文化從周公制禮作樂到明末甲申國變，積攢了兩千六百多年的風華至明朝末年而絕代。張岱的審美生涯，就是在這樣一幀錦如漢賦的終極篇章裡徜徉走過的。對漢文化繁複的精緻與極緻的精美，他那份單純的沉醉，卻表現如饕餮，以他那顆沖破僞道學之後便一發不可收拾的性靈之心，樂此不疲在物欲缤紛的世界裡，展示他的名士風流，騷動上流社會追逐名士以及名士手上的長物風流。

可耗盡他傾情大半生的華美，對于大明王朝來說，卻不過是回眸的一抹驚豔。1644年清人入關，大明江山如多米諾骨牌，從北向南最後一塊倒在這枚“性靈纨绔”的腳前，他以曆史之眼觀摩了這場王朝易代的演出。好友蘇松總督祁彪佳在杭州沉池殉明，而另一位好友大明的太子少保、戶部尚書、文淵閣大學士王铎，與大明的禮部尚書錢謙益，則在清人兵臨南京城下時，攜手打開城門，親自迎清軍入城。

此情此景，張公子怎麼辦？張岱沒有功名，可以不殉國，也不必殉國，那國不過是一家一姓的朱家王朝，而他的江山在文化，文化的江山裡的精華就在他的腦子裡、身體裡，與他的生命共一體，他要将文化的江山保存下來，傳承下去，他還不能死。他在《陶庵夢憶》“自序”中說：“陶庵國破家亡，無所歸止，披發入山。每欲引決，因《石匮書》未成，尚視息人世。然瓶粟屢罄，不能舉火，饑餓之餘，惟弄筆墨。”

去冬還輕裘珍馐，今冬卻無錢舉火，這種從巅峰跌入深淵的體驗，如夢中驚醒，提示他作為興亡遺續的使命。祁彪佳殉明前，叮囑張岱不能死，漢人的曆史唯張岱這般錦繡人物才能完成。

跌入深淵反而踏實了，就在深淵裡寫作。記得林風眠先生說的，“我像斯芬克斯，坐在沙漠裡，每一個時代皆自譽為偉大的時代。可偉大的時代一個接一個過去，我依然沉默。”

曆史呼嘯而過，王朝是曆史之鞭下的陀螺。

張岱不再恣意放縱，不再叛逆，而是沉浸在深淵裡靜默觀看，回憶思索如夢一般的絕代風華。

對癡人不能說破夢，于是，他癡于夢而将醒沉于夢底。王國維與張岱一樣癡，卻又絕望于夢醒，于是，将醒沉于湖底。而張岱在夢底，每憶一美，每一忏悔，每一記之，每一泣之。

這期間，他完成了《石匮書》這部重要史學著作，以告慰他的老友祁彪佳。當年他想與祁彪佳同殉大明，老友不允，囑他漢人的曆史要漢人來寫，要他活下去，完成《石匮書》。他有這個能力，可以說他甚至比談遷、全祖望、査繼佐更有資格列為“浙東四大史家”之一。

《陶庵夢憶》留住了文化的根，無論陽春白雪，還是市井玩好等諸諸般般，都在他傷心的俏皮絕句裡紛纭呈現，一部漢文化兩千年的百科全書。

這是一卷張岱手裡的“清明上河圖”，從十二世紀到十七世紀，從北宋末宣和年到大明末崇祯年，從開封汴梁走到會稽山陰，襟帶揚淮、金陵、蘇、杭，漢文化走了五百多年的錦繡之路，以其豐贍培養了一批百科全書式的士人精英。

《陶庵夢憶》在前，《紅樓夢》在後，張公子的癡狂啟示了賈寶玉的叛逆，又無可奈何輪回為世俗觀念中的癡癫，最終被逼向出世；而曹雪芹的痛惜與悲憫，則在緬懷張岱那一時代的華彩中萃取并挽留了中國古典風範。一部偉大的作品，必有詩性和人性打底子，表現苦澀的時代之狂。

明代狂人多，“狂”的代表有兩位，一位是思想家李贽，另一位是藝術家徐渭，此二人皆以“狂”名世，亦因“狂”而被世人鏟除。李贽是狂人的先驅，徐渭是張岱的父輩；李贽要我理我窮，我物我格，其狂若高高山頂行；徐渭則要潑墨大寫意，其狂光芒夜半如鬼語。

徐渭去世的第三年，山陰同郡張岱出生。張岱少年時就癡嗜徐渭之狂格，遍訪搜集徐渭詩稿，二十六歲時刊印《徐文長詩稿》。狂人陳眉公是張岱的父輩，也是他的忘年交；狂人陳洪绶是張岱形影不離的至交同伴。

清人入關，國變傳來，陳洪绶正寓居徐渭的青藤書屋，悲痛欲絕，縱酒大哭。張岱在《陶庵夢憶》裡說他這位兄弟，國亡不死，不忠不孝，其實那是在痛責自己。去年還同王铎泛舟杭州水上，談書論畫，轉年就看他開南京城門投降清人，以張岱的癡狂，内心将起怎樣的波瀾？

葬完義士祁彪佳，陳洪绶作陪，張岱在自家府邸，接駕魯王朱以海，并請魯王觀賞自家戲班演出的《賣油郎》，以此絕唱辭别魯王，歸隐山林，表明自己的決絕心迹。幾年後，他的次子欲博取功名，去參加大清順治十一年的省試，寄身于異族籬下為臣。想來他也别有心情，一種煙波各自愁吧。幸虧還有一座文化的江山，“愁”還有個去處，在《陶庵夢憶》裡慢慢纾解。

晚明士人心苦，在資本主義萌芽的商品經濟中，他們以放縱尋求自由獨立的人格樣式，以“癡狂”的天真與稚嫩，從太湖流域嘯傲到西湖岸邊，以為找到了新時代的自我定位。

文明倒挂了，落後戰勝了先進。明亡後，在這巨大的曆史時差中，顧炎武似乎想通了一件事，那就是：亡明可以，不能亡天下。而天下就是中國文化，讀書人要守住文化的根，作最後的抗争，天下興亡，匹夫有責。

《陶庵夢憶》以審美的眼光，一邊掃描文化中國，一邊留下了珍貴的中國文化之遺産。今天，我們讀狂人書，似乎可以觸摸到文明的哀傷。

《陶庵夢憶》是晚明繁華世相的一個立此存照，張岱是悲涼的，他披發歸隐，不與新朝合作，将生命終止于前朝舊夢中，供後人憑吊。

陳洪绶《瓶花圖》

李漁把生存過成詩

明清之際，曆史轟然飚過，塵埃落定之後，新秩序下，人們還得照舊生活。生活與生存不同，生存可以将就，而生活就要講究；生存遵循自然規律，而生活得遵循價值規律。生老病死是自然規律，榮辱得失是價值規律。李漁在《閑情偶寄》裡告訴我們“閑情”是生活，生活是生存的偶得，必須料理好生存，生活的感應頻率才會顯現，在生存之閑時必須錦上添花，才是人的生活。

不必忌諱錦上添花，“添花”應該是人生的坐标。

李漁的一生，是一介寒士的奮鬥史。

他總是涉險于貧困的邊緣，起伏如沖浪，但無論浪尖還是谷底，無論前浪還是後浪，他始終會坐在浪尖上，抓住瞬間的峰巅，鐘情于生活的審美，沉浸在生活的所有細節與趣味裡，頑強地活出品位來。他對生活的摯愛，使他給予《閑情偶寄》的精神基調，是一個不可救藥的樂觀主義者的執着。他寫作，帶戲班子演戲，攜一大家人遊曆，品吃、養生、造園子，把一個“芥子園”營造成生存與生活的“兩重天”。事實上，有關生活的品位，他都不妥協。

李漁比張岱小十幾歲，為同代人，兩人時間重疊，但他早于張岱而逝。他們，一個生活在過去的回憶裡，一個生活在當下。隐居後，張岱開始寫《陶庵夢憶》，直到一百三十年後，西曆1775年，乾隆四十四年，這本書才面世。而李漁五十六歲時，便開始總結他的戲劇理論和生活美學，着手著《閑情偶寄》，1671年刻印全稿，與張岱的《西湖夢尋》同年付梓。看來，李漁沒有讀過《陶庵夢憶》，甚至在寫作《閑情偶寄》時，亦未睹《西湖夢尋》。而張岱則有可能知道或看過《閑情偶寄》？不知兩人是否有過交集，以張岱對戲曲的癡，不會不知道李漁，他在《陶庵夢憶》裡說：“餘嘗見一出好戲，恨不得法錦包裹，傳之不朽。嘗比之天上一夜好月，與得火候一杯好茶，可供一刻受用。”這說明他們“性相近”呐，也許他們因生活于不同圈子而“習相遠”。一個是富家纨绔，一個是鄉裡村娃，習慣必然霄壤。

李漁萍寄杭州發展時，張岱在紹興快園隐居，還時常泛遊西湖。不過，那時張岱已經隐逸，寫作、挑水、莳田；而李漁正一邊遊走于達官貴人的府邸讨生活，一邊在市場裡尋求安身的方寸，以他有骨有節有性靈的審美原則，才不至沉淪于“唯物”的生存。

李漁身上有市井氣，這是張岱不具備的。李漁是金華蘭溪伊山頭村人，遊埠溪從村裡流過，舟行數裡，就到了遊埠鎮碼頭。碼頭，唐初就建了，唐代詩人戴叔倫曾放棹蘭溪，有詩句“蘭溪三日桃花雨”，此後有幾位大詩人都來過。小時候，李漁常從遊埠鎮碼頭乘船到衢州看各種戲班子演戲。那時，鎮上百業興旺，碼頭有“三缸”

（醬、酒、染）

、“五坊”

（糖、油、炒、磨、豆腐）

、“六行”

（米、豬、藥、繭、竹木、運）

、“十匠”

（鐵、錫、銅、銀……）

等，四方賈商雲集。

中國士人一般都會自帶詩文氣，而對市井氣則避之唯恐不及。一介寒士在體制外生存，必須有市井氣。李漁就是這樣，可以建園造景，可以自帶戲班子，亦可寫暢銷書。不愉快就遷徙輾轉，把一個大家庭背在肩上，或建在書齋園林中，一家人過着自由平等真愛的生活，艱難的生活硬給他過成了一首有結構的詩。

《陶庵夢憶》也寫市井玩好，但那是“隔岸觀火”式的觀察與審美，而李漁則生活其中，被人以“俳優”鄙之。張公子是真“閑情”，他有富庶的家底和才情供他盡情揮霍，而李漁則是忙裡偷“閑”，對他來講，忙是生存，“閑”是生活，生活是精神和心靈上的閑暇，他隻要有才情一項技能僅供差遣就夠了。他沒有像張岱那樣披發歸隐，而是選擇了剃發，他把頭發上交了大清王朝，算作“人頭稅”，同時，他把大腦以及情感與思想，作為“投名狀”入夥了文化的江山，他要在文化的江山裡藝術地活着。總之，李漁和張岱各持各的人格操守，各有各的命運吧。

漢文化到晚明的精緻樣式，定格在《陶庵夢憶》裡，又在《閑情偶寄》裡鮮活。林語堂說《閑情偶寄》可以看作是新一代中國人藝術生活的指南。

李漁還有一股豪傑氣，一生結交很多朋友。在南京與曹雪芹的曾祖江南織造曹玺有走動，與曹雪芹祖父曹寅是忘年交，看來在《紅樓夢》之前，那些經曆易代的士人，不約而同對即将終結的晚明文化進行了一次重啟式的彩排。如果說“重啟”是一次文藝複興的話，那麼《紅樓夢》則是這一次彩排的偉大成果。

陳洪绶《瓶花圖》

沈三白浮生滄浪

北宋慶曆年間，一位詩人在體制内很郁悶，便從開封府往“水是眼波橫，山是眉峰聚”的錦繡江南去，在江楓漁火處，購得一園，開始經營起自家的精神據點。

詩人臨水築亭，心似滄浪，故名之曰“滄浪亭”，自号“滄浪翁”，此乃蘇子美也。

此後，光陰似箭，穿越了兩三個王朝，又來了一介布衣書生，姓沈，名三白，身旁還有一位女子，亭亭玉立，眼色纖纖地落在潮濕的苔藓、古樹皮的褶皺中，如驚鴻一瞥，那便是芸娘了。

俊男美女，輕羅小扇，借住于滄浪亭，伏于窗前月下，清風徐來，暑氣頓解，品花賞月，其樂何之！

十八世紀的滄浪亭，還是可以登疊石遠眺的。中秋日，三白攜芸娘登亭賞月，晚暮炊煙四起之際，二人還可以極目四望，見西山，水連天，一片疏闊。

三白時時慨呼：“幸居滄浪亭，乃天之厚我！”芸娘也常歎：“自别滄浪亭，夢魂常繞。”那時三白困窘，倒也閑暇清淡，賣畫為生，布衣蔬食，有芸娘相伴，可謂知己，然而，人有病，天知否？

沈三白，略晚于曹雪芹，兩人身世、性情相似，都能詩會畫，一個寫了《浮生六記》，一個作了《紅樓夢》，都有凄美的愛情故事，滋生在情感的原始濕地裡，過着遠離清廷體制的性靈生活。《浮生六記》中的“閨房記樂”，帶給讀者對愛情的審美寄托，不輸于《紅樓夢》的“寶黛”悲劇。沈三白與妻子芸娘，在滄浪亭裡浮生，烹茶煮字，品花賞月，日子雖時有捉襟見肘，但他們物欲不高，日子過得如詩如畫。三白喜談《戰國策》和《莊子》，前者是入世的，後者是出世的。芸娘也有自己的審美，她說學“杜詩之森嚴，不如學李詩之活潑”，根性裡與夫君心有靈犀。

“人棄我取”是三白的生活美學觀，他和芸娘的居所，名之為“我取軒”。可惜，怎奈紅顔薄命，芸娘獨自西去。三白筆下，不依不饒的悼亡，将芸娘蘭心蕙質、典雅樸素的氣度美，定格為中國文化對女性審美的标杆。

十九世紀末，王韬的妻兄在蘇州的一個冷攤上，發現了沈三白的這本自傳殘稿，經王韬之手，《浮生六記》。才得以流傳後世。不知這位三白公子是怎樣傾慕李白，反正，他以自己的一生，诠釋了“浮生若夢，為歡幾何”的詩眼人生。

三白隻是記錄自己的生活方式，而我們看到卻是一介布衣可供審美的自選集。人在“滄浪”中浮生，不僅可以像蘇子美那樣高蹈隐居，還可以像沈三白這樣平淡地過日子。

林語堂讀罷《浮生六記》歎曰：芸娘之美不可及。曹聚仁雲遊至滄浪亭，忽有所悟，歎息道：在那樣精緻的曲榭中，住着沈三白這樣的畫家，配着陳芸這樣的美人，是一幅很好的仕女圖，隻有在工筆畫裡才能看到。

本文為北京時代華文書局“生活美學”叢書（共十七本）總序，經出版社授權刊發，有删節。

作者丨李冬君

摘編丨張進

編輯丨張進

校對丨王心