在過去的50年裡，合唱在美國有了顯著的發展。現有的學校和社區合唱團的數量給人們留下了深刻的印象并因此而感到自豪。

　　自1774 年在馬薩諸塞州斯托頓成立了第一個合唱團“神聖歌唱學校”，和從1915年波士頓學校董事會将第一次正式的合唱團排練列入課程開始，合唱團就走上了一條艱難的道路。

　　對合唱的重視很大程度上是由于在我們的公立學校音樂活動的快速增長。在我們的大學、社區和教堂的音樂生活中，合唱活動也顯著增加——參加合唱團的人認為，合唱的經曆有助于塑造個人、社會和精神價值。

　　從數量和社會層面審視我們合唱發展的現狀，我們不能忽視質量和藝術的進步——音樂和審美發展的強烈反映。

　　在關于合唱訓練的讨論中，關于如何将合唱團組織成一個有效的社會團體，應該選擇什麼樣的音樂來開發團員的潛力，如何進行藝術表演，都有很多建議；但對于如何在合唱團中進行有系統的音樂技能訓練，卻很少有建議。

　　許多合唱團的指揮認為，他們無法在排練期間抽出更多時間來訓練團員的讀譜能力，因為他們必須為演出做準備。他們沒有意識到，任何團體的音樂發展并不完全基于其表演的數量（事實上，表演可能被認為隻是一種有價值的輔助手段），而是基于Charles Leonhard在《音樂教育的基本概念》一書中所提出的目标。受過音樂教育的人：

　　1.能有效地認識到達成良好效果的音樂表演内容的根本點。

　　2. 喚醒他所喜歡的音樂相關曆史信息。

　　3. 能準确地、有表現力地準确歌唱。

　　4. 能獨立地全面地閱讀音樂，探索音樂。

　　5. 能理解他所聽到的音樂的旋律。

　　6. 對音樂表演的品質承擔起責任。

　　7. 對不同類型音樂風格的表現承擔起責任。

　　8. 積極回應對其在音樂制造中的努力給予的建設性批評。

　　9. 努力提高自己的音樂能力。

　　顯然，合唱團音樂素養首先要考慮的是第3、第4和第5點，包括讀譜、音準和聽力。“讀譜依賴于唱歌的能力——即準确地再現某些基本音程，并能識别音高和節奏方面的各種符号，這些符号定義了聲音之間的關系。”

　　讀譜主要依賴于歌手的記憶，因為他能回憶起他以前學過的某些聲音組合，并能認出五線譜上熟悉的音符排列。目前的教學方法經過大量研究的檢驗，以确定以後改進的參考點。根據幾項研究分析的問卷數據得出以下結論：

　　1、長期以來，讀譜教學一直是人們關注的問題，也是音樂教育工作者重新關注的話題。

　　2、過分強調表演是限制連續音樂閱讀計劃的一個主要因素。

　　3、在不使用新的方法和素材來改進讀譜基礎方面，存在着相當大的疏忽。

　　4、提出将視唱教學作為排練的一個重要組成部分。

　　匈牙利偉大的作曲家和教育家佐爾坦·柯達伊無疑是一種獨特的合唱方法的創造者。他出生于1882歲，就讀于布達佩斯大學，在那裡他學習了德語和匈牙利文學，同時他也開始進入音樂學院學習。1905年，他和貝拉·巴托克（BelaBartok）一起承擔了一項艱苦的任務，前往鄉村，系統地收集農民演唱的音樂。在他的博士論文中，他主張将民間音樂作為民族音樂表達的基礎。作為一名作曲家，他運用民間習語的元素，并将其轉變成一種現代風格。

　　作為一名教育家，他對學校使用的方法和素材感到不滿。“試圖發現可以做和需要做的事情，我被帶着去看越來越小的孩子，直到我終于來到托兒所。” 就這樣，作曲家兼研究者柯達伊在匈牙利完成了一場音樂教育的改革，掃除音樂文盲——這是邁向理解和享受音樂的重要一步。

　　合唱的方法

　　《合唱法》共15卷，是一份實用指南，可從小學階段開始使用，直至中學階段和繼續教育階段，并可用于業餘合唱團的訓練。它的概念與近期美國教育家應用的幾個原則相似。Mursell說:“一個旨在實現人類目标和實現人類價值的項目必須以促進音樂成長為導向、規劃和組織。”

　　柯達伊不遺餘力地讓孩子們明白，在音樂活動中，尤其是在一起唱歌時，存在着人類理解和同情的秘密之一。他對最年輕一代的愛在他的《50首兒歌》中得到了特别的表達。

　　“沒有人偉大到不能為小孩子寫作；事實上，他應該努力做到足夠偉大。”柯達伊說：“我建議我年輕的交響樂作曲家同事，他們偶爾也要去幼兒園看看。這将決定20年後是否有人能理解他們的作品。”

　　柯達伊建議，音樂訓練的基礎應該是：

　　a、無伴奏歌唱

　　b、五聲音階與調式原則

　　c、源自民間音樂的節奏活動

　　d.“可移動do”的使用

　　對于這些問題，我們可以補充以下幾點：

　　1、大多數合唱團指揮和聲樂老師都不同意這種做法，因為他們認為可以依靠鋼琴的音高來控制音準。但歌唱是取決于聲學中的正确的、自然的，或“純”的音程，就像旋律樂器一樣，而不是那些調好的音階。初學者在無盡的音符領域中邁出的第一步，不應該由任何調音的樂器和不同的音色來支持，而應該由另一個聲音來支持。

　　2、柯達伊使用的大多數旋律都是五聲音階——五聲音階中避免了自然音階的半音——初學者更容易從簡單的“柱狀結構”曲調發展到自然音階旋律的閱讀技巧。

　　3、為了保證反應的靈敏度和自由度，節奏方面是最重要的。“對節奏的現場感覺有助于讀譜”。

　　4、根據柯達伊的方法，歌唱應該借助于為各種旋律步驟進行标記的唱名法來完成（“do”對應于大調音階的主音，而小調音階的主音是“la”-“do”保留相對大調的主音）。

　　音樂符号

　　由于對 “可移動do”系統符号的含義和目的的誤解，仍然有相當多的人反對使用該系統。

　　“可移動的do”音節是識别調性或調關系的最好和最明顯的幫助。通過使用這個系統，每個主音與其他音的關系都很容易弄清楚。

　　“調的關系或色調傾向是幾乎所有音樂表現力的一個極其重要的因素。即使在最極端的‘現代主義’音樂中，它也是一個重要因素。在這樣的音樂中，色調傾向并沒有消除。它們隻是以奇怪和不熟悉的方式被使用。”

　　“可移動do”系統特别有助于使普通歌手認識到一個重要的事實：音樂不是由單個音符組成的，而是由與一個中心調相關的一系列音符組成。

　　手勢

　　手勢和符号的結合使用非常普遍，用來表示旋律的進展、節奏、特征和表達。它們可以傳達音樂的含義，如果對幼兒使用，可以幫助他們 閱讀，将需要在音樂作品中實現的東西形象化。這種符号不能像标準記譜法那樣表示旋律，但它們的優點是簡單、有意義，而且在把視覺和聽覺聯系起來方面很實用。

　　約翰·柯爾文創建了 可移動Do 手勢，他用七個不同的手勢來表示do、re、mi、fa、sol、la、ti等音符，以表示這些音符在音階中的相對位置。

　　柯爾文給這些手勢附加了一種 心理效應，在音節和有組織的旋律結構之間建立 快速對應關系——事實上，是對音調關系的實現。Mursell認為“可移動do”手勢“……對于重要的音樂效果來說是相當優秀的手勢符号。沒有理由今天不被良好的使用。”

　　雖然，正如Mursell所指出的，“可移動Do 在閱讀帶有轉調和變化的音樂時的有效性存在局限性，但柯達伊方法已經充分擴大了這種和聲範圍：通過增加三個最常用的半音——（升），（升 ）和 （降 ），我們可以指定任何半音階；并且為這些半音提供了手勢。

　　然而，在處理标準自然轉調時，不需要對“可移動 do”系統進行補充。讓我們舉一個從主音到屬音的最常見轉調的例子：

　　這裡的f升半音，作為g調的主音建立了一個新的主音。g調作為前一個調性和新調性之間的樞紐音。

　　在使用手勢進行轉調練習時，老師将表示新音調的手自由的放在顯示舊音調指定的手旁邊的同一水平上，然後繼續使用顯示新音調的手。

　　但是，如果在旋律中出現一個上升的 fa 或 ，作為一個較低的鄰音或半音經過的音，就不需要換手了；相反，我們可以改變手勢來表達音高的改變。

　　使用上述音節進行音色轉換，我們的歌手在演唱任何類似的非和聲時應該不會有任何困難，例如：

　　如果我們注意到“so-fa-so”或“la-si-la”的半音進行的相似性，它們表示自然輔助音模式，那麼“re-di-re”半音将很容易掌握。

　　讓我們記住，音節和手勢的使用隻是讓學習者的學習體驗更有意義的一種手段。它本身不應該成為目的，應該鼓勵學生用中性音節或開放元音來重複練習，想象 旋律和調性的關系。

　　在開始的時候，這個符号是耳朵已經體驗過的調性意義的可視化。随着聯想的加強，符号開始傳達音調的意義，通過長期的經驗，學習者能夠看到符号并在腦海中聽到它們所代表的音樂。

　　“可移動Do”和小調

　　關于如何用 可移動Do系統來處理小調，有很多争論。這一點值得說明一下。

　　建議使用首調唱名法，因為一連串音節比字母更容易記憶，也更可靠；此外，“音節同時表示調性功能，通過記憶音程，我們發展了對調性功能的感覺。一個普遍的經驗是，在實行首調唱名法的國家和學校裡，唱歌更準确。

　　在合唱方法中，為了激發對不同調式的敏感性，許多旋律中的最後一個音不是“do”，而是五聲音階的一些其他音：以“do”結尾的旋律代表大調；以“re”結尾的代表弗利幾亞調式；以“mi”結尾的代表弗裡吉亞調式；以“so”結尾的代表混合裡底亞調式；以“la”結尾的代表伊奧利亞調式——我們自然小調的調式。

　　如果我們接受這樣一個事實，即任何音節都可以作為音階的起始音，無論是調式的還是音調結構，我們将很容易采用這樣一種模式，即在大調的旋律中，”do“用于第一音，”re“用于第二音；在小調的旋律中，”la “用于第一音，”ti“用于第二個音；以此類推。

　　例如，要唱 A 小調音階中的小三度 a- c，毫無疑問，唱已經記住的“la-do”比“do-mi”或“do-maw”更容易，或甚至像一些書上推薦的數字1-3。”Ti-do“和”mi-fa“無論在大調或小調音階中使用，都指定一個半音（盡管半音關系的傾向性在大調中明顯更強）。因此，在這種特殊情況下，唱名的作用被運用到指定音程，而不與調性相聯系。

　　對一般音樂和特定合唱教育的基礎訓練應該從很小的時候開始：在幼兒園。3到7歲的年齡階段比任何随後的年齡階段都更重要；在此期間錯過或忽視的任何學習都很難彌補。在幼兒園，孩子們可以很輕松、有趣地學習東西。他的創作能力的發展應該從這裡開始。在孩子的世界裡，說話、唱歌、玩耍和跳舞是不可分割的活動。所有的一切都受到每個孩子所擁有的玩耍本能的支配。

　　在任何學科中，如果沒有系統的素材，就沒有有效的方法。合唱方法的第一卷，是一套《五十首童謠》，是循序漸進的安排。旋律最初使用兩個音（1-6），然後是三個音（7-15），四個音（16-34），最後是五個音（35-50），所有的音序都取自五聲音階。

　　這些曲子的歌詞來自匈牙利著名詩人，靈感來自柯達伊的啟發。英語單詞是著名英國學者、教育家和作曲家Dr. Percy M. Young的貢獻，他還與佐爾坦·柯達伊合作編寫和編輯了合唱法的其他卷。下面的旋律是一個以 do 結尾的五聲旋律的例子：

　　這首歌可以引入幾個新的概念：重複的節奏和旋律模式的使用，在樂句結尾處暗示問答，等等。

　　任何年齡段的人都可以使用《333個基本練習》來發展視唱能力。從兩個音的旋律開始，柯達伊引導學生通過一系列節奏，逐漸增加難度，以獲得讀譜技能。這些練習是在沒有伴奏的情況下使用唱名音節來演唱。

　　Dr. Young的介紹性建議和筆記将對歌手使用本手冊有很大幫助。例如，Dr. Young寫道：“在每種情況下（練習），在嘗試唱它之前，都應該檢查旋律的節奏組織......”他指出這可能有助于學生建立内心恒定節拍“....在閱讀時，學生應該試着感受旋律的連續性。”

　　《讓我們準确地歌唱》被指定為對二聲部歌唱的介紹。在這本書中，柯達伊介紹了正确音準的基本原理。“二聲部的音樂作品提供了和聲作品無法提供的可能性。隻有正确演唱的合唱才有色彩和明亮度。正确演唱的證明和享受是聲音的美感，這是由組合音的出現引起的，在更高的音域中，是由泛音的亮度增加引起的。。”

　　在開場練習中，隻有一個聲部會移動，根據固定的第二聲部來自我調整：

　　為了使所有的注意力集中在正确的音準上，節奏上的困難被避開了。如果在開始的時候，兩個聲部同時進行是困難的，第二聲部可以稍後進入。

　　《Bicinia Hungarica》 由四卷 180 首無伴奏的二聲部歌曲組成，是為合唱學習而寫的最有趣的作品之一。在這些基于民歌的編曲中，歌手們将通過充滿活力的節奏模式和充滿趣味的複調獲得極大的享受。旋律經常在聲部之間交換或在旋律固定音型處演唱：

　　在随後的幾卷中，柯達伊廣泛使用了建立在五聲音階上的旋律。應特别注意節奏模式的靈活性增加，尤其是切分音和不太常用的節拍，如5/4和7/4。

　　《15首二聲部練習》構成了一門更高級的課程，具有漸進和高度多樣化的複調設計。這卷書對學生準備合唱方法中更高級的聲部特别有幫助。

　　另外一卷名為《Epigrams》，由九首帶鋼琴伴奏的聲樂練習曲組成。它們都是音樂傑作，對歌手來說特别具有挑戰性：聲樂部分保持了伴奏的真正獨立，而伴奏中充滿了喚起共鳴的和聲，隻給了歌手一個提示。

　　目前還沒有可靠的數據顯示有多少學校和合唱團組織采用了柯達伊合唱方法。主要原因是它最近才在美國出版，有幾卷還在準備中。從匈牙利訪問歸來的美國教育工作者見證了匈牙利音樂教育發展取得的無與倫比的成就。

　　“在我們上次訪問匈牙利首都時，我們被介紹了一系列由二聲部和三聲部組成的聲樂練習，這是柯達伊為小學編寫的培訓課程的一部分。其中最難的是……Tricinia，28個三聲部練習…….音樂完美融合了 Palestrina、GesuaIdo 和柯達伊後期風格所特有的尖銳的不協和，但孩子們以完美的音高唱出了等和弦轉調。

　　對許多音樂教育工作者來說，這聽起來可能仍然令人難以置信，25年前在匈牙利，除了佐爾坦·柯達伊，沒有人夢想過這樣的結果。但目前對合唱訓練的調查表明，提高音樂閱讀教學水平已成為許多合唱指揮關注的問題；這些項目的弱點主要仍然在于使用無效的程序和素材。總的來說，合唱工作的改進将建立在重視早期音樂訓練的基礎上，采用藝術感覺好的和富有想象力的程序和素材；柯達伊的合唱方法仍然是實現這一目标的最重要貢獻之一。

　　參考資料

　　1. Arthur Mees, Choirs and Choral Music,New York, 1910, p. 192.

　　2. Ibid., p. 194.

　　3. National Society for the Study ofEducation, Fifty-seventh Yearbook, Part 1, Chicago, 1958, p. 317.

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　　5. Bernell W. Hales, A Study of MusicReading Programs in High School Choruses in the Rocky Mountain States^unpublished Doctoral Dissertation, University of Oregon, 1961) Abstract,Dissertation Abstracts XXII 4, p. 2,416.

　　Donald J. Reagan, flChoral Music,11Musart , 16:7, November- December , 1963.

　　6. Zoltan Kodaly, Zene vs Ovodabau,Budapest, 1958, p. 29.

　　7. Published by Boosey and Hawkes, Inc.,New York.

　　8. James L. Mursell, Music EducationPrinciples and Programs, New York 1956, p. 71.

　　9. Kodaly, op. cit., p. 29.

　　10. Zoltan Kodaly, Let Us Sing Correctly,p. 2.

　　11. Mursell, op. cit., p. 257.

　　12. Mursell, op. cit., p. 153.

　　13. Mursell, op. cit., p. 257.

　　14. The original and the revised handsignals are illustrated in Daraz^s-Jay Sight and Sound, New York: Boosey andHawkes, Inc., 1965, p. 14.

　　15. Basic Concepts in MusicEducation (cf. footnote 3), p. 281.

　　16. Zoltan Kodaly, Let Us Sing Correctly,p. 3.

　　17. Zoltan Kodaly, 333 ElementaryExercises.

　　18. Zoltan Kodaly, Let Us Sing Correctly,p. 3.

　　19. Percy M. Young, Zoltan Kodaly, NewYork, 1964, p. 134, quoting Tibor Kozma of Indiana University.

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