在目前占有資料的基礎上，我們姑且得出這樣的結論：《老少年曲·梧桐樹》是李叔同自度曲，詞樂已不可知，從歌唱、樂曲層面對其進行賞鑒沒有了可靠的依據。但這首詞的存在對于我們把握李叔同詩詞創作仍有着獨特的認識價值。

其一，這首自度曲的存在從側面印證了李叔同在詩詞寫作方面有着紮實的功底和較強的創作能力。作詞之難前人多有論及，如宋人沈伯時《樂府指迷·論作詞之法》：“詞之作難于詩。蓋音律欲其協，不協，則成長短之詩。下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味。發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。思此，則知所以為難。”李漁也曾慨歎作詞之難：“作詞之難，難于上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中。大約空疏者作詞，無意肖曲，而不覺彷佛乎曲。有學問人作詞，盡力避詩，而究竟不離于詩。一則苦于習久難變，一則迫于舍此實無也。欲為天下詞人去此二弊，當令淺者深之，高者下之，一俛一仰，而處于才不才之間，詞之三昧得矣。”（《窺詞管見》）

作詞難，自創詞格更非易事。音樂、格律、内容、語言、意境、格調等方面都需兼顧。

這首《老少年曲》雙調50字，共11句，包含了三言、四言、五言、六言四種句式，長短句參差錯雜，“短句須剪裁齊整”、長句抒放婉曲，句式靈活不生硬，節奏活潑鮮明。上片五句，二仄韻；下片六句，三仄韻，韻律抑揚頓挫，聲韻悅耳。作者遵從“遇兩句可作對，便須對”的原則，“西風黃葉飄，日夕疏林杪”“朱顔鏡裡凋，白發愁邊繞”二句對仗極其工整。

全篇合于古人填詞作詞的基本原則，文辭古雅，意境圓融，體現了作者在作詞方面的深厚造詣。

其二，這首詞或可證明李叔同很早就對音樂有着濃厚的興趣。

李叔同曾對中國近代音樂發展做出突出貢獻，直至今日，他的音樂作品仍為人們廣為傳唱。他對于音樂的愛好可以上溯至哪裡，孫繼南先生認為或可追溯至其童年放焰口的經曆：“‘焰口’是一種超度亡靈、祈福平安的佛事儀軌，進行這一儀式過程，音樂占有重要地位。李叔同自幼接觸梵呗，并學會‘放焰口’，可見他與音樂藝術有着殊勝的因緣。”除了童年經曆之外，

其實，這首自度曲的出現給我們了解李叔同的音樂行止提供了文學層面的認識途徑。

詞為倚聲之作，合樂而歌是其本色。詞的用字用韻都須符合音樂的節拍和唱腔的要求，可歌性是詞家嚴守之道。

雖然在詞的發展過程中，由于音樂曲調不易留存，造成其曲體元素逐漸失傳，加之宋代以後，雅詞的興起，造成詞與“曲”慢慢疏離。詞逐漸向文人案頭文學發展，“倚聲”而外，“倚律”寫作漸成主流。但倚式中并不失倚聲痕迹。

詞人嘗試将平上去入四聲的轉合運用于音樂曲調的婉轉抑揚之中，實現文字與樂理的完美融合。

從早期曲子詞的“依曲拍為句”、“曼衍其聲”，到南宋雅詞的“一字一音”、“音節皆有轄束”，倚聲方式的改變促使詞體格律的形成與律詞的興起，并在俗詞、俚曲交侵下力保詞體獨立的文學地位。換句話說，詞的律化，并不是脫離音樂，而是賦予這種“倚聲”之作以新的含義。

具體到這首《老少年曲》，寫作該詞時李叔同21歲，正處在詩詞創作逐漸走向成熟的時期，此後他的創作在各個方面都取得了巨大突破。其中一個重要嘗試與突破在于歌詞寫作方面。

1905年，李叔同編印的《國學唱歌集》出版；此後他又參與創辦了著名的《音樂小雜志》，并将日本的和堂樂歌引入中國；他一生創作歌詞40餘首。

反向回溯，李叔同深谙為詞之道，在長期的閱讀和創作實踐中，詞天然的音樂屬性對作家音樂素養的形成和促進作用是可以推知的。而這種音樂素養積累到一定程度，其文學寫作能力也得到了相應提升，二者可互相作用的情況下，自然而然地促成了自度為曲的創作沖動，并最終形成了《老少年曲》這樣的創作成果。

李叔同對音樂的愛好和音樂修養的提升源于何時何地，我們或許可以在這首自度曲的創作中得到一些啟示和印證。

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