範寬 《溪山行旅圖》

郭熙 《早春圖》

李唐 《萬壑松風圖》

◎黑擇明

中國人對山有着刻在基因裡的喜好，雖然可能平時未必意識到。《論語》中說，“仁者樂山”，這句話經常被引用，但少有人去想這句話的意思是什麼。這裡主要指的是“仁者”，仁者要像山一樣如如不動，不輕易被蠱惑。這種對文人士大夫的理想化人格的要求從春秋起就定下了基調。士大夫必須“胸中有丘壑”。但對山的接受不止于文人士大夫。山是穩妥的，堅定的，中國老百姓相信風水，比如過去人家裡總要弄個假山，或挂張山水畫，其實這并非附庸風雅，主要因為“有靠山”這一層的意思，當然很吉利的。

“三座大山”的精神

在中華傳統文化越來越得到重視的今天，我相信要是以“山水文化”為題撰寫多少部博士論文都是沒問題的，本文無意展開這方面的論述，但是我們仍可以稍稍探讨一個偏向“雅”的話題，那就是山水畫，而且應該從最“頭部”的幾幅山水畫談起，因為不從這裡說起，我們就無法真正理解中國藝術的高度究竟在哪裡，它對于中國文化的意義是什麼，以及為何我們可以由此産生最為徹底的“文化自信”——當然民俗學意義上的各種文化，比如大紅燈籠、剪紙一類也很好，隻是要從形而上的高度去認知，沒有比山水畫更合适的了。

台北故宮因為2022年要大修的緣故，在年末辦了一次“鎮院國寶”大展，領銜的就是著名的三幅北宋山水畫傑作，即“三座大山”：範寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》和李唐的《萬壑松風圖》。這幾張國寶平時都舍不得拿出來晾曬，三張一起同台就更難得一見，但是因為疫情等各種限制，這場盛筵就隻能為寶島觀衆所享了，但我相信以後還會看到的，不然就完全背離了這幾幅傑作所傳遞的核心思想。

山水畫作為中國畫中的一個重大類别，通常被賦予比花鳥、人物更高的“意義”，因為自然界的景觀物象最有利于承載人文精神理想。從五代的巨然、荊浩起，大師輩出，尤其是到了北宋，文人畫的水平達到了前所未有的高度，一個重要的原因是作者身份與觀衆需求的對應。如果說畫師畫更多的是要回應市場，文人畫家則通常有更大的空間表達形而上的理想，北宋的文人政治給文人以較大空間，文人在做官的同時也進行文學藝術創作（蘇東坡堪稱最典型的代表）。

在文人-官場的社交場合中（甚至可以鎖定在汴京，即開封這個城市中），這種精英沙龍式的互相品鑒對于文藝而言是良性的推動，而山水畫最能體現儒道互補精神——無論是出世還是入世，它都是理想的載體。文人居所中，山水畫也經常是必須的陳設。而帝王本人的直接實踐，将這一時期的繪畫水平推向頂峰。這有點像文藝複興時期在宮廷的推動下藝術家對人文理想的描繪。宋徽宗的畫院并不是僅僅訓練繪畫技術，在他的核心課程中，對于《詩經》等先秦典籍所傳達的思想意境的把握是非常重要的。藝術的要義在于對藝術理想的追求——有這種主動追求的藝術作者，和聲稱自己全憑無意識沖動創作的作者有着明顯的不同。其中流傳至今，最能代表其成就的就是這“三座大山”。

“三座大山”的影響

我們知道日本的美術對于西方繪畫，尤其是印象派繪畫産生了重大的影響，這種影響是實實在在的，完全可以說是飓風一般的影響，并且讓西方人對日本美術的印象定格在東亞藝術的代表，即最高水平。當然我們知道盡管日本美術水平不低，但是浮世繪藝術其實更接近“工藝美術”，它是“無心插柳”，伴随着日本向西方開放，作為産品包裝紙或觀光旅遊的明信片被西方發現的。而當時中國的工藝美術，比如出口的瓷器美術等都較為程式化，高水平的文人畫并未納入西方的視野。

1961年，台北故宮随當局赴美進行了一次交流，領銜的就是這“三座大山”。交流目的不論，産生的成果就是讓西方人第一次真正見到了中國畫的高度，并且意識到中國畫才是東亞藝術的“正朔”，而他們膜拜的日本美術是中國的學生。可以說，令他們目瞪口呆吧。這些畫作都是巨幅，畫高在兩米左右，隻有近距離、現場觀察，才能一下子被藝術“俘獲”“征服”。真正對藝術有感悟的人，在這樣的傑作面前無論如何都無法不被感動。這是普通印刷品無論如何無法達到的效果。

也正是通過這次交流，美國常春藤高校學藝術的學生精英真正知道了中國美術的偉大，知道了他們所崇拜的道家理想訴諸筆墨後對人的心靈産生的藝術感染力完全可以和西方大師媲美。簡言之，這次亮相帶來的是西方精英階層對中國藝術的徹底改觀，并且有一批美國精英學子為此改變了志向，将研究中國藝術視為畢生理想。其中出了不少日後中國畫研究的西方大家，比如高居翰、蘇立文、柯律格等人。他們的著述、觀點就好比史景遷的曆史著作，對于世界認識中國文明，破除刻闆印象功不可沒。

那麼，“三座大山”究竟好在哪裡呢？

雄健渾厚的“行旅山水”

這三幅畫都屬于“紀念碑”式的構圖。如此巨幅下，主山體迎面而來，帶給人強烈的視覺沖擊力，也由于其沉着的設色，增添了雄渾和莊重感，是非常“男性化”的。當然我們也可以認為這是由于女性視角的缺失之故。但“三座大山”都是華北的山系（範寬本人就長期住在終南山），從開封士大夫圈子的構成來看，男性的作者和觀衆，以及北方的山體景觀是一個完整的閉環。

從抒發的情懷看，它們屬于不同的類别。宋代文人山水畫可分為“行旅山水”和“林泉之志”兩種。範寬的《溪山行旅圖》屬于前者。“溪山”與“行旅”同樣重要，前者是自然，後者是人，這就是人與自然的相遇。不同于後來的，尤其是元明清山水畫的用筆精巧，《溪山行旅圖》顯得“拙”，這仿佛是有意而為之，好比俄羅斯巡回展覽畫派的蘇裡科夫，甯拙毋巧。過于巧，就缺少了天然的雄健與渾厚。範寬據說為人非常寬厚，豁達大度，故而我們也可以将這幅畫看做他内心精神世界的投射。行旅，來自于人的行為，他們仿佛導遊一般将觀衆帶入這個大自然。

在旅遊業很不發達的古代，很少有人有機會遊曆名山大川。除了商賈之外，文人士大夫是重要的山水見證者。他們的科舉、上任、同門交遊以及各種“圈子”，在一個沒有汽車、火車的情況下恰好方便了與自然的親近。讀萬卷書，行萬裡路，這并非一句口頭上的話。據石守謙先生的考證，宋代的仕宦活動就是以開封為中心的反複出入，如果我們考察“詩與畫”這個老話題的時候，就會發現宋詩中的山水和宋畫完全匹配。因此文人官員可算是最富經驗的“行旅”群體。

《溪山行旅圖》畫面布局可分為前、中、遠景，遠景的山體占據了主視覺的大部分，不多不少，剛好在黃金分割線上。而前景的行旅之人雖然被畫得很小，可是讓整個畫面一下子有了生活的氣息，與整個山體的崇高感（或壓迫感）産生了一種微妙的平衡。它除了要襯托山的雄偉外，也表達人在大自然中就仿佛滄海之一粟，但人可以去體驗、發現自然之神秘。山是被賦予神性的，因為隻能看到亭台，雲霧，卻找不到上山的路，這種仙山就是道家理想的飛升之地，可以說它不是“現實主義”的，但是旅人的到來打破了這種神秘，還帶來了聲音，我們聽得見車馬和腳步的聲音，這種些微的聲響在空山裡分外一清二楚，顯得大自然更加深邃與靜谧，空山人語，旅人在這種情境下隻會更輕說話，對“天地有大美而不言”更會感同身受。

隐喻秩序的“林泉之志”

“林泉之志”則是中國傳統文人士大夫從陶淵明那裡借來的隐逸的理想，雖然聽起來有點擰巴：既然那麼愛“複得返自然”，又為何為做官而苦其心志，當了官後又斥其為“俗務”呢？當然我們應當将這類山水畫看作文人士大夫階層精神理想的慰藉。但是山水畫在這裡還有一層意思，就是其政治理想的表達。

郭熙的《早春圖》是一幅令人驚歎的傑作，畫面上描繪的是春天的氣息，這種陽氣蒸騰、萬物生發、冰雪消融的春天的感受被描繪得如此準确，不輸世界上任何一幅關于春天的名畫，隻可能勝過它們。借助于氤氲缭繞的霧，山體的主視覺被處理為S形，這種構圖最大的好處就是增加了韻律感和運動感，讓整幅畫仿佛交響樂一般，也讓這幅本身就很大的畫（畫心高158厘米）更宏偉，因為視覺上山岚、山體都還在不斷延伸着，無限拓展了觀衆的視域。作者筆墨之高明、純熟令人驚異，他巧妙地借助濃淡幹濕的對比，讓岩石這種固體與液體、氣體渾然一體，并營造出一種絕妙的光影反射效果，這種對大自然的描繪實在是比以科學實證、透視研究為核心的西畫高出一籌。郭熙本人也是理論家，在《林泉高緻集》中他有說明如何描繪春天的早晨：“驕陽初蒸，晨光欲動，曉山如翠，曉煙交碧，乍合乍離，或裂或散，變态不定。”這完全可在《早春圖》上得到印證。

但是這幅畫或許更應該注意的是它所體現的北宋帝國的理想秩序。當然我們把山水轉化為“江山”的時候就更清楚這個意思。如石守謙先生考證的，畫中的自然景物安排完全對應着理想中的政治秩序。視覺中心的兩棵巨松分别規範着圍繞在它們周圍的樹木、岩石、峰巒的大小、位置，體現着對空間秩序感的認同。那麼，這種秩序感就是自然山水的理想所在了，這便是“道”。這種秩序感體現為一種主從關系。在巨石的左右分布着兩個漁家（漁父也是一種林泉理想），右邊是一老一少的漁夫起網，左邊是漁婦帶着三個孩子和一隻小狗歸家。他們的運動方向都指向巨松中軸，松樹便是君子的隐喻，這象征着一個在君子的治理下的、以漁父理想為代表的基層庶民生活秩序。中景裡，我們看到圍繞着S形構圖，僧人、士大夫和一般的旅人向着山體的縱深走去，他們顯然是要去往主峰的亭觀——那顯然不是民居的描繪，而是一個修道的場所。這種運動方向指向一個出世間的行動，在光影、山岚的掩映下，強化了這場精神之旅的神聖感。在畫面的遠景中，我們隻能看到虛無缥缈中的建築群，那是“天子”所在。這種S形構圖正是有一種“飛龍在天”的隐喻。這是一種完美帝國形象的描繪——正是宋神宗改革政治氛圍的體現，真真的一派生機勃勃（神宗的皇宮裡有很多郭熙的畫）。

同樣，李唐的《萬壑松風圖》的構圖也有此意，那些茂盛青綠的松樹可視為宋徽宗朝人才輩出的隐喻。李唐是宋徽宗、宋高宗都極為看重的畫家，這也是一幅“紀念碑式”的傑作。在這幅畫上可以看出李唐最擅長的“斧劈皴”，它大面積用了“小斧劈”。這讓畫面中的山體更具峭拔、險峻之勢。從剝落的青色來看，很可能當初色彩是比較重的，但不會像《千裡江山圖》那樣豔麗。它和《溪山行旅圖》《早春圖》一樣，都是充滿莊嚴意象的。所不同的是，這幅畫的音樂性更強烈。李白詩雲，“為我一揮手，如聽萬壑松”——松，在中國文化裡從來就是要去“聽”的。山水畫，就等于是古琴在中國音樂中的地位。在李唐筆下，從頂峰飛流直下的兩泓山泉固然帶來了潺潺水聲，但更妙的則是“風入松”的聲音——就在那層層堆疊的、幽暗的松林間。